阿波羅夏日的姿容

“活著，卻不記憶，或許正是神明們的秘密。”

——《馬克洛爾的奇遇與厄運》

一

一八一七年，一個愁煩的冬夜。時年二十二歲的濟慈寫下詩歌《在陰抑夜暗的十二月》（“IntheDrear-NightedDecember”）。抑揚格三音步短健迷人，三個詩節各含八句，皆由ABAB交替尾韻與CCCD連音尾韻合成：唱嘆間既憂郁綢繆，又別有一種琶音式的斷然利落。如此聲韻驅策著一個同樣新穎不馴的主題——詩歌對冰風凍雪下仍享有快樂的“樹”與“溪”極盡稱頌，認為二者的反常之樂正源于對夏日的忘卻，即“從不回想/阿波羅夏日的姿容”。比照之下，人類對往昔樂事的無力忘卻，則讓寒月當下的刺痛愈加成倍。在濟慈浪漫主義的反浪漫化逆論中，“忘卻”這一負面的動詞，變為對存世者的庇佑。詩人呼告：“啊！但愿諸青年男女/也有同樣的情態體會”—既然記憶不再成為我們的保護者和代禱者，那么，將記憶按捺住，如“樹”與“溪”般樂享“甜蜜的遺忘”（sweetforgetting），這或許是我們在經受任何一種征候性嚴寒時可供練習的對策。

然而，正如詩行隨后的反問句及否定句所造成的連擊那樣，仰仗于“忘卻”的安度策略即刻被現實情狀拆破：

然而有誰不因過去/歡樂消逝而絞痛心碎？/當沒有什么可治愈它/也不得靠麻痹抵御它/這不去感覺的感覺啊/……還從未在韻詩中寫過。

濟慈是一位事先張揚的早衰者。此詩寫成三年后他便病死他鄉。在二十五年愁慘苦澀的生命里，詩人一定無數次體嘗過，即使我們下決心脫卸記憶，靠“麻痹”和“不去感覺的感覺”與困頓安然共處，我們也未必能夠如愿。某種意義上，我們都是記憶的子嗣，我們此刻的每一項理解、懸置或抉擇，都部分地取決于記憶的目力。在遭遇困苦時，有關往昔快樂的記憶反而會膨脹，并使我們反復確認快樂已被剝奪的事實，后者尤令疼痛發酵成雙倍。所以詩人最后說，“這不去感覺的感覺啊/……還從未在韻詩中寫過”，這一透達古今的惜嘆，道出了對人類記憶之命定性的愴然無奈。

或許可以猜度的是，濟慈在說“韻詩”時，想到了但丁的《神曲》。后者巧奪天工的回環抱韻（terzarima）令其作為“韻詩”的最高遺產之一，融入了十九世紀文學圈層的常識體系（同時期雪萊的《西風頌》就借助這種韻式造就了一種乞靈式的、急迫前行的速率）。事實上，濟慈也曾著詩寫過自己讀完《神曲》地獄篇第五歌后的飄然幻夢，題目即為《詠夢，讀但丁所寫保羅和芙蘭切絲卡故事后》（“ADream，afterReadingDante’sEpisodeofPauloandFrancesca”，1819）。在那個最負盛名的故事里，當保羅和芙蘭切絲卡這對觸犯“亂倫罪”的幽魂述及生前的愛欲體驗時，那關于記憶與痛苦的答話，聽上去恰如遙遠的先聲。這個完整的三韻句如是說：“別的痛苦即使大/也大不過回憶著快樂的時光/受苦。這點哪，令師早已覺察。”（黃國彬譯）

顯然，說話人芙蘭切絲卡注意到了自身痛苦的兩重性，即失去快樂的痛苦加諸回憶著快樂的痛苦。而擁有如此體悟者想必并不僅限于她個人或她口中的維吉爾。可以說，痛苦的兩重性是遍及《神曲》冥府生活的內在設計，是眾亡靈自我察看的感知核心。這些亡靈在生前都領受了“貪欲”帶來的快樂，而這些快樂不僅被死亡瞬時取消，還反以酷刑的面目出現在死后的永罰中—但丁用他們獲取快樂的方式作為折磨他們的手段。這種責罰的哲學性在于，通過極度過剩的重復，快樂成了永不被容許遺忘的痛苦，成了毒罰、罪性、狂飆與烈焰。

二

正如詩中所稱，處在地獄第二層的人“生時都犯了縱欲放蕩的罪愆，/甘于讓自己的理智受欲望擺布”，作者將我們熟悉的狄多、海倫、阿喀琉斯和克婁帕特拉等人都置于此地，而“邪惡”“敗壞放蕩”“不忠”“淫頹”“縱恣”是我們最先識別的判詞。面對這群扭擰在一起飄來蕩去的陰魂，主人公但丁起意邀請兩位私自交談。于是，自第五歌起，從地獄到天境，這些游歷中的駐足對語，促成了這部虛構文學的卓越發明—讀者應該留意到，正是經由這一舉動，寫作者懇請我們將目光投向當事者，聽他們的聲音，造訪他們的記憶。而這些私人憶敘并不僅僅關聯著檢省與教諭，更提供了一個對壘公共罪名的文體空間，令受罰者得以進入一場被特許的語匯置換和敘事叛變。

譬如，芙蘭切絲卡的第一次答話針對她與保羅獲罪的因由。并非偶然的是，其話語所含的九行句中，每三行皆由“愛欲”起頭。這一“首語重復”（anaphora）席卷式地偏離了罪性表述，以“愛欲”為辯護詞，重新勾勒了二人情動事發的主線。當芙蘭切絲卡言罷，但丁“不禁垂首/垂了頗長的時間”，“感到悲憫而潸然淚落”，之后再度轉身，引出前者的第二次答話—這便是包括羅丹在內的藝術家們反復雕琢的故事，那個從“毫無猜嫌”地“看書消遣”，到“四目交投”而“臉色泛紅”，并最終棄書而吻的羅曼司細節。在她使用的四組三行句中，芙蘭切絲卡經濟的句法極盡所能，她甚至說出了兩人共讀的書中，那位騎士及其與王后之間媒人的姓名。通過對一個記憶切片的聚焦—追述幾小時乃至幾分鐘的發生，芙蘭切絲卡不僅將“愛欲”從足以使他們喪命的細節中托舉而出，而且優先在“愛欲”中呈現了一條指向純正天性的線索：“當我們讀到那引起欲望的笑容/被書中所述的大情人親吻/我這個永恒的伴侶就向我靠攏/吻我的嘴唇，吻時全身顫震。”

聽罷此言的但丁，如該篇最后的三行句所述，顯露出了驚人的自我感動：

為此，我哀傷不已，/剎那間像死去的人，昏迷不醒，/并且像一具死尸倒臥在地。

因聞知他人的愛情悲劇而心痛欲絕甚至神志頓失（待但丁醒轉時，他已置身地獄第三層，無人知曉他如何在昏迷中被挪移），這在我們的情感譜系中幾乎前所未見。何況，將這對愛侶罰入地獄實屬作者意志所為，既然這一個但丁熟知教規且義不容辭，又為何冒險把另一個但丁寫得那樣柔腸寸斷、情難自禁？

事關文學史上這樁著名的公案（或稱“芙蘭切絲卡難題”），人們從文本內外提供過諸多推論，比如注意到現實生活中芙蘭切絲卡的侄輩曾為終生流落的但丁提供過庇護，詩人難免因念恩而將這段情事賦予浪漫化；或認為芙蘭切絲卡二人的感情是中世紀典雅愛情的例證，本就是對前者不幸政治婚嫁的糾偏。對此，博爾赫斯也曾在專文中提出四種猜測，其文體家的目光辨析出《神曲》在技術層面必需顧慮的事實，即“創造者/作者”但丁與“受造者/作者筆下人物”但丁之間懸殊的分身關系—前者行上帝所禁之事，編造了“圣靈的筆從未指出過的神秘”，因此，為了掩飾這一越界之舉，游客但丁必須更加接近我們。

除此之外，博爾赫斯也預想到，末日審判時但丁可能處于一種“憐憫而不寬恕”的超邏輯時刻，這個時刻由感官、倫理和神學的壓力互相攪動。正如博爾赫斯借陀思妥耶夫斯基小說《罪與罰》提出的設想：“兇手被判處死刑”與“拉斯柯爾尼科夫被判處死刑”，這兩個命題并非同義。對于芙蘭切絲卡，一個是被剝奪了直覺體驗的治罪法與唯名論下的沉淪者，另一個卻攜帶著全部記憶懸置在罪名之上，她愛得真率熱切，令我們也刻骨難忘。

三

博爾赫斯啟發我們：“嚴格說來，現實生活中沒有兇手；只有笨拙的語言把他們歸納為那個模糊群體中的人。”試想但丁充滿雕塑感的修辭所傳遞的同樣信念——讀者或許注意到，當芙蘭切絲卡受邀準備答話時，她與保羅離隊飛來——此時，先前修飾亡靈的飛禽意象“歐椋鳥”和“灰鶴”，即刻切轉為回巢的“鴿子”。這就像芙蘭切絲卡雖然被便捷（或曰“笨拙”）地歸置在公共認知下的永罰世界，但詩人卻賦予她展翅復生的語言努力。她對我們毫無隱瞞，其敘述含帶著對允許敘述的報恩之情，把加諸在身上的罪名，消融在彼時彼地兩人不設戒備的身體萌動里。通過復蘇芙蘭切絲卡的記憶，但丁將“愛欲”“愛神”“柔情蜜意”“甜蜜的嘆息”“危險的情愫”等詞眼替換為二人故事的書寫元素，進而引領讀者從上帝審判的罪罰恐懼和語言空洞中退離。

顯然，芙蘭切絲卡雖因回憶而感到兩重痛苦，但詩人賦予其憶述的語言方式是私密和療愈性的。這使我們想到莎士比亞那出乎意料卻也并不脫離語境的處理：十七世紀缺少冥府機會的哈姆雷特王子，執意將“傳述我的故事”作為遺愿交托給被選中的霍拉旭。對于戲劇的完成度而言，這是一個深邃未明的埡口。但無論但丁還是莎士比亞，都容許他們的敘事框構出現不安的松動。當大敘事來臨時，個體記憶的持存—那濾透著兩重痛苦的凸面鏡，確保了對真相博弈和思辨力的文學式引喚。作為讀者，我們被期待索求文本中的真實性，但如果我們愿意，隨著主人公記憶的涌動，就像“愛欲”取代“淫邪”，真實可以無限地拆解和重建。

這一點可從敘事藝術的歷史演進中得到側證。按照伊恩·瓦特的小說觀，以時序為界，西方敘事情節的基本型可視為公共傳統與個體經驗的前后迭代。在古典文學和文藝復興時期，無論史詩、《圣經》還是新的文體發明，都慣以傳統公共敘事為依本。情節，這座永在的花園，展示出一系列每次都試圖重獲完美的同義反復。但十八世紀后出現的小說，則以個人經驗為真實性的衡量，令敘事走向新的分支。一方面，對角色的命名從神譜與符號象征中脫落而趨向日常所見的個體姓名；另一方面，傳統敘事中所匱乏的時空密度，成為后來小說文脈結構的前提——小說情節如此深植于時間尺度，以至于“由于需要填充每一個具體的日常意義上的時空結構，敘述速度大大放慢了”。通過呈現詹姆斯·伍德所說的細節的“不可降解性”，人類敘事的飽和度獲得更新。就此而言，但丁和莎士比亞雖屬于前小說時代，他們的寫作卻已提前蒙受了小說的特別負擔：私人憶敘對公共認知的消磁和覆寫——這既是芙蘭切絲卡等人的命運必然性，也是諸如《罪與罰》《包法利夫人》或《局外人》等現代小說全力迫近的美學。

四

正如濟慈的寒夜、但丁的永罰，關于失去與回憶的頓悟，加繆筆下的默爾索也經歷了他的版本。在小說《局外人》（柳鳴九譯）的第二部分，因開槍殺人而被投入牢獄的默爾索發現：

最叫我痛苦難受的是我還有自由人意識。例如，我想到海灘上去，想朝大海走去，想象最先沖到我腳下的海浪的聲響，想象身體跳進海水時的解脫感，這時，卻突然意識到自己是禁閉在牢房的四壁之中。

小說中的默爾索一直在以微弱搏動的存身意志力對抗地中海太陽的直擊。其頗具自治性的語言倒像太陽的光焰一樣堅純。當他落入獄中失去自由，記憶模仿海浪朝他涌來，仍未褪去的“自由人意識”迫使他把外在的渴求轉譯為內在的感官回溯：先是雙足浸沒、聽到浪的翻動，再是全身泡在海水里。

應當說，這是我們都曾有過的禁閉時刻，一個神學和美學即將踏足的時刻。就像人在病中更加接近感知的鋒芒，生活步履的隔頓反使我們記憶中的回想猛然犀利。不過，小說中的默爾索還未被記憶之浪吞沒，就將記憶馴化成了一種對抗時間的意義原：

自從我學會了進行回憶，我終于就不再感到煩悶了。有時，我回想我從前住過的房子，我想象自己從一個角落出發，在房間里走一圈又回到原處，心里歷數在每一個角落里見到的物件。開始，很快就數完一遍。但我每來一遍，時間就愈來愈長。因為我回想起了每一件家具，每一件家具上陳設的每一件物品，每一件物品上所有的局部細節，如上面鑲嵌著什么呀，有什么裂痕呀，邊緣有什么缺損呀，還有涂的是什么顏色、木頭的紋理如何呀，等等。……這樣，我愈是進行回想，愈是從記憶中挖掘出了更多的已被遺忘或當時就缺乏認識的東西。于是我悟出了，一個人即使只生活過一天，他也可以在監獄里待上一百年而不至于難以度日，他有足夠的東西可供回憶，決不會感到煩悶無聊。從某種意義上來說，這也是一種愉悅。

當默爾索在狹迫的獄室內繞行，記憶并未加劇他的郁結，反而投射出一張同等比例的家居動線圖，促成了一場擴張感知的單人游戲。通過學會使用記憶，過去的自由生活疊加到此刻，反而令默爾索的囚閉世界重新洞開。值得留意的是，默爾索最后的“愉悅”并非因為自由的復歸—他略感遲滯所迎來的，實際上是一個被詞語擢升的超越性狀態：幾乎總是與沉默和匱乏相伴的默爾索，此刻意識到了自己對生活的充分持有，而生活—此處以物品的局部細節、裂痕、缺損、顏色、紋理為具象—正報之以不斷增多的焦點供其投注。由此，逐層繁復化的列舉覆蓋了默爾索遭受囚閉的現實，令其失措無依的心神得以攀附、有所歸屬。

韋勒克稱《局外人》“顯示出一種古典氣質”，這或許可從默爾索純簡至極的生活欲望上得出索引。試想小說開頭，默爾索拒絕老板將其調往巴黎工作，理由是他認定“人們永遠也無法改變生活，什么樣的生活都差不多”。默爾索從來不是生活的格斗者。他之所以說生活“無法改變”，是因為生活對他而言無需改變。讀者發現，默爾索最大限度的驚駭和愛，都發生在意識領域，而非現實范疇。默爾索看似離群索居、事事無動于衷，但他的思維和言談中沒有一個毫無著落的詞（即加繆所謂的“從不撒謊”），而這恰恰是一個從不懈怠于生活的人才可能養成的品性。對他遭遇的任何一次事件，默爾索既能洞悉，也試圖分擔，他正是美國詩人格呂克所言的“無法信任公共生活的特質”的人。

五

在無數個難以名狀的牢獄之夜后，默爾索等來的是一次次反復的庭審，和可預見的死刑。加繆以一種巧妙的方式，搭建了一個公眾敘事濫施于個人敘事的暴力賽臺—在檢察官與諸證人對往事的輪番憶述中，默爾索被動實施了一場他自己未曾實施的罪行，他不禁感慨：“一個普通人身上的優點，到了罪犯身上就成了他十惡不赦的罪狀。”默爾索與世無爭，但當他不得不與更大的、粗糙的現實交鋒時，他就如同進入了一張事先強加于他的命運之網，其背后的圍獵者，即那個隸屬于公共體系的他者敘事，將他從自有的生命組織中剝離開來。這張網并非小說出于奇觀目的所織就，它從外部鋪設，亙古常有，無可逃逸。

正如德國法學家卡爾·施米特在二十世紀五十年代討論《哈姆雷特》時提出的，悲劇中的敘事時間是在其接納了侵入其中的歷史時間（即作者所身處的歷史實存體）之后成型的—“歷史現實強于任何一種美學，也強于最天才的個體”，故而悲劇的特殊質地，在于刺入它的真實事件之“無法虛構、無法相對化，因此也不可褻玩的嚴肅性”（《哈姆雷特還是赫庫芭：時代侵入戲劇》，姜林靜譯）。有別于一般的傳記解讀，施米特對于歷史具有侵占性的辨析給我們帶來了啟示。歷史現實不由分說地穿插在文學的敘事軌跡中、在不斷被重估的紙頁上，這也可以理解為公共敘事與私人敘事之交纏與互駁的寫照。如果說偉大的寫作總能從公共敘事與個體記憶走向背離的分岔處嗅辨出故事的起點，那么，在被公共敘事強力裹挾的漩渦中，個體記憶必須校準聲音、讓詞群脫韁而去。

《局外人》到了終章，默爾索與世界的告別，幾乎同步于他對世界的理解與銘記——這個“充滿星光與默示的夜晚”也曾對位式地出現在小說前文：

審訊完畢。出了法庭上囚車的一剎那間，我又聞到了夏季傍晚的氣息，見到了這個時分的色彩。我在向前滾動得到昏暗的囚車里，好像是在疲倦的深淵里一樣，一一聽出了這座我所熱愛的城市。

無論置身何地，默爾索從未偏移其私人記憶與感官經驗的格式塔。他的聲音雖微渺卻不被取代，伴隨著柔軟、執拗、焦慮與愛意。

至此，我們不妨回到濟慈那首寒夜之作：“樹”和“溪”在冬季枯凋卻安然受之，從不憶起“阿波羅夏日的姿容”；而困苦中的我們卻學不會甩脫記憶，總是“因過去/歡樂消逝而絞痛心碎”。如此，人類與自然物處理記憶的不同本能，是詩歌在字面上的哀恨。然而，如若反復吟誦該詩對“樹”與“溪”的寫照—“太快樂了，快樂的樹”“太快樂了，快樂的溪”—那輕易疊加而幾近抵消的“快樂”，以及那放縱于前而導向逆轉的“太”，似乎都在欣羨之下挑動著反諷：“樹”與“溪”的確善于忘懷，可它們由此而來的“快樂”，未免脆弱而短淺。這一對于“快樂”的隱約否定進而令讀者思忖：相較于遺忘的無能，遺忘的達成總是更高尚的嗎？或許還可以問及，對于每一位剛剛經歷全球新冠的個體而言，在疫情發展的冰寒時期，因無能忘記往常而體會到的雙重困頓，難道僅僅是一種徒然的自損與羈絆？

該詩到了末句益發微妙。詩人聲稱，能像“樹”與“溪”般忘卻的人類“還從未在韻詩中寫過”（neversaidinrhyme）。此處，“韻詩”一詞帶有強烈的自指性，后設于它的奇異悖論是：一方面，這首小詩在濟慈生前從未發表，它即是以無法言說、未曾寫出的自況而寄望于消隱；然而有心的讀者不禁想到，這首“韻詩”畢竟打破了慣例，形諸字間：它逃脫了“從未……寫過”的消極時刻，將記憶或忘卻的選擇權，托付給了言辭。