基于白素貞形象塑造的豫劇常派《斷橋》演唱藝術研究

摘要：目的：文章探討如何通過聲音塑造中國古典文學中的經典人物形象——白素貞。方法：選取具有代表性的演出片段或特定場景，深入分析演員如何通過聲音塑造角色形象，以及聲音如何與肢體語言、舞臺布景等其他元素相互作用。文章通過分析豫劇常派表演藝術家在《斷橋》一劇中的演唱藝術，揭示聲音如何成為傳達角色內心世界和情感變化的重要媒介，并深入剖析豫劇《斷橋》中白素貞一角的塑造及藝術理念。結果：豫劇常派藝術家通過細膩的情感表達、豐富的音色變化以及精準的節奏控制，成功地將白素貞這一角色的內心世界和情感深度呈現給觀眾。豫劇常派的唱腔具有鮮明的地域特色和流派風格，能夠準確捕捉并展現白素貞的內心世界。演員們通過對聲音的精準控制和豐富變化，使白素貞的形象更加立體和生動，引發了觀眾的情感共鳴。同時，聲音與舞臺動作、表情管理等非語言元素結合，為觀眾帶來了多層次、多維度的戲劇體驗。結論：豫劇常派在《斷橋》中的演唱藝術展現了聲音在塑造舞臺形象方面的強大力量。通過細膩的聲音處理和豐富的表現手法，豫劇常派成功塑造了白素貞這一角色，充分展現了中國傳統戲曲藝術的魅力。這不僅反映了聲音在戲劇表演中的核心地位，也為未來的戲劇創作和表演提供了寶貴的經驗和啟示。

關鍵詞：" 《斷橋》；豫劇；白素貞；唱腔；演唱；常香玉

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）11-00-03

1 豫劇常派唱腔特征

1.1 巧妙的唱腔設計

豫劇《斷橋》是一出唱、念、做、打并重的劇目，在運用演唱技巧刻畫人物方面，優勢更為突出。豫劇《斷橋》由陳憲章、王景中編劇，與京劇《白蛇傳》在唱詞風格上不盡相同，唱腔由常香玉大師設計，在其幾十年來的不斷打磨下，《斷橋》已成為常香玉“紅白花”中的代表性作品［1］。“聲音造型的主要特點，是各種人物的音色和唱腔的區別、對比與和諧，生旦凈丑各行角色在音色、唱腔和演唱風格上的多樣性，就是戲曲在聲音造型上的一種卓有成效的實踐。”白素貞是一個悲劇性人物，所以在塑造時應該重視人物個性的凸顯和節奏層次的劃分。

從唱腔來說，常香玉大師的聲腔藝術是常派豫劇的標志性特征，其演唱風格獨樹一幟，不僅聲音圓潤柔美，吐字清楚，旋律豐富，而且不斷吸收、融入外來因素以豐富和發展豫劇唱腔，在板式的選擇和組合上具有極強的創造性。常香玉大師善于通過演唱技巧和音色變化來刻畫各類人物不同的性格特征，以及表達各種特定情景中的思想感情。常派聲腔體系注重吐字的巧妙清晰、尖團字的區分；在行腔擺字方式上，注重從戲劇情境中的人物情感出發，每句唱詞中的停頓和排列因戲情而異，同時注重吐字的輕重緩急。這種擺字方式不局限于豫劇唱詞中的“三三四”句式，而是以情感為基礎。常派聲腔不管是表現悲憤傷感，還是高亢激昂之情，在聽覺呈現上都恰到好處，給人以吐字真、行腔正、聲音圓、形象美的藝術享受。

1.2 千人千面，勇于創新

常香玉大師戲路寬廣，幾十年來塑造了不同年齡、不同身份、不同情感的形象，一人一貌，既有英姿颯爽的巾幗英雄，如《破洪州》中的穆桂英、《花木蘭》中的花木蘭，又有敢于反抗的閨中少女，如《大祭樁》中的黃桂英，還有熱情開朗的農村婦女，如《李雙雙》中的李雙雙。除了能演繹少女，其還可以演繹中老年婦女形象，如《朝陽溝》中善良慈祥的栓保娘、《于無聲處》中的梅林、《紅燈記》中的李奶奶、《杜鵑山》中的柯湘、《人歡馬叫》中的吳大娘、《柳河灣》中的郭大腳、《五世請纓》中的佘太君、《冰山春水》中的鄭豫華，這些形象生動鮮活，使作品具有很強的藝術感染力。

常香玉大師還打破了豫東調和豫西調的壁壘界限，不斷創造和拓展豫劇唱腔，將豫西調深沉、渾厚、悲壯、纏綿的風格與豫東調激昂、奔放、挺拔、激越的特色相交融，成功創作出了《拷紅》《斷橋》《花木蘭》等一批優秀劇目。其不僅把豫劇的唱腔推上了一個新階段，而且在20世紀30年代開創了豫西調和豫東調兩大聲腔合流的局面［2］。不僅如此，在唱腔上，她善于吸納各個劇種不同的素材和技法為己所用。在《斷橋》中，“恨上來罵法海不如禽獸”唱段借鑒了河北梆子的旋律，但外劇種的音樂元素完美融入了豫劇的音樂體系，并不違和，準確表達了白素貞的悲痛心情，呈現出了耐人尋味的藝術效果，因此這個唱段廣為傳唱，成為常派的代表性唱段。

2 板式在情感表達中的重要性

2.1 為我所用，抒發人物情感

河南豫劇有四大板式，分別是二八板、慢板、流水板、非板。常香玉大師利用傳統的唱腔板式，根據人物需要創造了二八流水混合板，將其成功運用到《斷橋》中，取得了良好的藝術效果，深受觀眾喜愛［3］。

白素貞是善良和美的化身，她對許仙有纏綿的愛、痛苦的恨，其情感是愛與恨的交織，對法海則充滿憤慨與仇恨，多種情感的融合使該劇呈現出生動感人的藝術效果。“殺出了金山寺怒如烈火”這幾句唱詞由緊二八轉向非板，表達了白素貞在水漫金山打斗后內心失望無援的心情，按照傳統板式選用非板演唱。但此時的白素貞情感上糅合了兩種不同的恨：一是對仇人法海的憤恨，法海在金山寺挾持許仙，挑撥其夫妻二人的關系，白素貞對其充滿仇恨；二是許仙背棄了夫妻二人的山盟海誓，哄騙白素貞飲下雄黃酒，白素貞對其充滿怨恨。這兩種恨是有區別的，常香玉用豫東調唱出前兩句“殺出了金山寺怒如烈火，法海賊無故起風波”，用豫西調唱出后兩句“許郎啊——你不該辜負我呀，你害得我素貞呀受折磨”。這樣的處理已經相當流暢完美，但精益求精的常香玉大師并沒有止步，這兩種不同的恨，從第一種過渡到第二種，情緒總有不同，所以在唱段開始運用了豫劇板腔中擅于表現氣氛最激動最緊張的緊二八，然后使用豫東調的非板，再轉向豫西調的非板，通過四句唱腔板式的變化將情感層次不斷外化，使表達的情感不斷遞進嬗變，展現出豫劇唱腔的表現力。

常香玉大師在板式創作中獨具匠心。演唱“殺出了金山寺，怒如烈火”這句時要控制好氣息，用氣要有節制，氣息充足時要善于存氣，氣少時也不能顯弱，力度和重點放在最后一個“火”字，要注意氣口才能保證高音和長音的堅實有力，以及旋律的自然連貫。唱“法海賊無故起風波”這句時，“法海賊”三個字的力度應加大，字字帶重音，“賊”字后又帶顫音，唱出白素貞對法海的仇恨。后一句“許郎啊，你不該辜負我呀”帶有傷感和悲痛，在低音區進行，和前兩句產生鮮明的對比。前兩句表達了對法海的仇和恨，后兩句表達了對許仙的愛和怨，后面的唱腔中有三次抽泣聲，展現了白素貞悲痛至極的心情。在演唱時，只有深刻理解人物的思想感情，才能對其進行準確表達。“恨上來罵法海不如禽獸”唱腔過門運用的迎風板僅有四拍，慢板轉非板演唱后，沒有使用花腔，真聲唱得干脆利落、憤而有力，假聲演唱“來”高音加拖腔，唱腔連綿不斷又堅實有力。“哭啼啼把官人急忙攙起”這段運用了豫西調傳統的慢二八板，唱詞一共有30多句。常香玉的音質深沉渾厚，泣聲催人淚下，凄涼哽咽，表現了對許仙愛恨交織的感情。演唱這段時，行腔基本在中音區，節奏平穩，速度適中，字字帶淚。

2.2 字與聲、聲與情有機結合

常香玉大師塑造人物形象的唱腔既鮮明又獨特，她根據人物情感需要，將高音區和低音區融會貫通，創造了“混聲唱法”。這種混合共鳴腔的演唱方式在河南豫劇界的出現，改變了豫西調和豫東調兩個派真假聲水火不容的局面，從而使豫劇真假聲唱法漸趨統一，也使豫劇的演唱方法更加專業化和科學化［4］。

“恨上來罵法海不如禽獸，你害的俺吶，一無有親，二還無有故，無親無故，孤苦伶仃，哪里奔投”，巧妙地將白素貞的哭泣聲、悲憤聲、哽咽聲融為一體，聽起來哀婉嗔怨、如泣如訴。字、詞、韻不斷變換，激昂豪放、內涵豐富、節奏鮮明，開腔的“恨上來”從過門中就可以使觀眾代入白素貞悲憤的感情，“恨上來”三個字中的“恨上”二字沒有任何花腔，運用真聲，干凈利落、憤而有力，“來”字由于是高音加拖腔，需要運用假聲位置，從“上”字到“來”字用五度大跳，加大旋律起伏，在唱之前要做預備性呼吸，使唱腔連綿不斷又堅實有力，將白素貞對法海的憤恨情緒表現得淋漓盡致。“忍悲痛”的“痛”字運用了下行腔，長達二十拍的拖腔，使白素貞悲痛難忍、勉強掙扎的情感得以充分展現。常香玉多次把“觸目生仇”的“仇”字擴展到近二十拍的拖腔，旋律的起伏，加上力度較弱和顫音的演唱，突出了白素貞的哀怨，再次看到斷橋，回憶起兩人相識的場景時，她滿腔凄涼愁苦。結束后突然轉向非板，突破傳統的程式板式，這種突然轉換的藝術處理方式運用得十分恰當，突出了唱腔藝術的感染力。

“常香玉創制的唱腔對豫劇傳統唱腔來說是個質的飛躍，是豫劇唱腔藝術進入成熟期的主要標志。”［5］常香玉介紹唱法時曾談過10條經驗：第一，吐字真切、飽滿；第二，氣口（氣息）運用得當；第三，控制好共鳴位置；第四，恰當運用真假聲；第五，掌握戲曲的運腔方法；第六，用聲音的變化來刻畫人物和表達思想感情；第七，處理好練武功與練唱的辯證關系；第八，有正確的練唱方法；第九，采用積極的保護嗓子方法；第十，在唱法上不斷實踐和創新。

3 如何合理運用技與藝

“豫劇對虛擬動作的運用，不像京昆等劇種那樣高度程式化，它本色自然，善于表達人物內心情感，非常具有鄉土氣息。它一方面注重動作的真切感，強調準確鮮明的動作感覺，一方面講究動作的自然流暢，無造作之嫌。”豫劇表演更注重人物的生活化，將動作的程式性與生活相結合。白素貞力戰金山之后，對許仙充滿無奈的怨恨，觀眾在臺下觀看白素貞的表演，能因為人物簡單細微的動作產生情感共鳴，逐漸沉浸其中，與劇中角色同悲同喜。

俗話說：“戲無理不服人，戲無情不動人，戲無技不驚人。”理、情、技是互為表里的統一體，理指的是劇中人物的魂，情指的是演員的內在體驗，技指的是演員的外在表現，這三者相互結合、相互交融，能讓觀眾在藝術接受過程中有所體悟。脫離戲理，觀眾會感到劇目虛假、不可信；脫離人物之情，觀眾會覺得劇目膚淺、不動人。戲情戲理的深層把握與外部技術的精確處理必須有機結合。李紫貴先生曾說：“運用程式必須從戲出發，如果在不需要的地方硬用，盡管技術精美，也不可取。”要克服演“技”不演“人”、演“技”不演“戲”的低層次表演。在表演過程中，必須以精湛過人的技巧，帶給觀眾一種驚奇感，這就是戲中的亮點，所謂“無技不驚人”。演員在塑造角色的過程中，若情感表達不準確或情感抒發程度與人物不匹配，便不能打動觀眾，這就是所謂的“無情不動人”。若理性和感性沒有完美融于戲中，也就是俗話說的“演戲不走心”，即使有精湛的技巧，也不能使觀眾產生情感共鳴，也不能打動觀眾。再說“無戲不服人”，這是指演員對技巧的運用和對人物情感的表現，歸根結底要落實到戲上，再落實到劇中人物形象上。只有這樣，才能讓角色真實可感，讓表演具有真正的藝術說服力，達到觀眾的期待視野，以符合戲曲觀眾集體無意識的藝術接受。

4 結語

“常香玉不僅是一位杰出的表演藝術家，而且是一位才華橫溢的豫劇唱腔旋律作家，她在豫劇唱腔發展史上的貢獻主要表現在兩個方面：一是對豫劇唱腔的創制與拓展，二是把豫劇唱腔的演唱方法引上了專業化與科學化的道路。”從豫劇唱腔表演美學來看，陳素真的唱腔華麗、柔韌，崔蘭田的唱腔纏綿、低沉，馬金鳳的唱腔明亮、高亢，閻立品的唱腔舒緩、甜美，但她們的唱法多出自某一個聲區，而常香玉則集大成，將各種唱法的優點融會貫通，統一混用，增強了豫劇唱腔藝術的形象性和色彩性。常香玉塑造了不同性別、不同行當、不同年齡、不同性格的藝術形象，深受觀眾喜愛。對這些藝術形象的塑造，反映了常香玉唱腔藝術的主要特點，這也是其藝術長青的重要原因。

參考文獻：

［1］ 張廣濤.淺析豫劇《斷橋》唱腔的演唱［J］.黃河之聲，2015（16）：116-117.

［2］ 許紅霞.常香玉對豫劇表演藝術的創新［J］.戲劇之家，2015（5）：41-42.

［3］ 杜冰.常香玉常派藝術審美特征探析［J］.戲劇之家，2020（2）：29-30.

［4］ 趙玉霞.淺談豫劇常派的聲腔特點［J］.大眾文藝，2017（14）：188.

［5］ 秦曉敏.淺析豫劇常派甩腔在民族歌劇中的吸收和運用［J］.大眾文藝，2015（13）：153-154.

作者簡介：任瑞雪 （1990—），女，三級演員，研究方向：戲曲演唱。