《回西藏》：對話、理解、融入

高遠遼闊綠得油亮的草原，綿延寂靜白得純粹的雪山，大遠景下與天地合一的悠閑的牦牛和牧民；莊嚴肅穆的寺院，繚繞靜謐的桑煙，長鏡頭下一步一叩首的喇嘛和信徒……提及西藏，總有這樣的畫面揮之不去。

干不完的工作，解決不完的矛盾，熬夜的燈亮了一宿又一宿；嚴肅凝重的表情，語重心長的話語，本該去看的病拖延了一次又一次……想起領導干部的楷模，總有這樣的刻板印象浮在心頭。

無知帶來的淺見，愚昧帶來的偏執，無奈下的認命和躺平……說到援助，也總有這樣的受援群眾形象出現在熒屏。

然而，這一次，西藏、領導干部的楷模、受援群眾，這三者同框出現在電影《回西藏》時，完全顛覆了我的認知。影片過半，我小心翼翼地問旁邊的朋友，這是在講孔繁森吧？得到肯定的回答后，我才敢確信并真正心無旁騖地沉浸于電影中。誠然，如英國文化研究學者莫利所說，受眾已然被建構，受眾有待被建構。

一

藏族青年導演拉華加的加入，讓這部主旋律電影沿襲了近年來藏語電影的祛魅、祛獵奇、祛大美風格，如他所言：“淡化所有情節，回到生活本身。這是我們電影創作的初心。”從《靜靜的嘛呢石》開始，藏語電影多避開夏季，一望無際的高原滿眼枯黃，空曠而荒涼，《塔洛》甚至采用黑白影像淡化受眾心目中的大美景象。

《回西藏》開篇便是狂風呼嘯的光禿禿的山和草原，馬背上久美身后的大背景也是滿目荒涼，初到處理瘟病羊現場的那一幕背景也是貧瘠的土地。此外，縣里給老孔配槍，暗示老孔們面對的困難超乎想象。然而，在這樣的荒涼和困難中，影片讓受眾看到了西藏蒼茫大地中的美——大遠景中老孔和久美的車馬相遇，宛如公路片畫面中乘著歌聲行駛、倒退的紅白班車，頭頂白雪的靜謐遠山，破曉時分藍灰色的晨光，暮靄中遙遠凄清的狼嗥，直至影片最后慢鏡頭下老孔在湖邊策馬馳騁的詩意畫面。蒼茫的大地、遠山因人、因境、因情而美，是與自然和諧共處的藏民族的平和之美，是老孔的寬廣和曠達之美，更是他“愛人民”的最高境界之美。是的，這才是真正的西藏，才是更為真實的老孔們的情境合一的大美。

手捧潔白的哈達迎接遠道而來的客人，是藏族人民群眾的最高歡迎儀式，在眾多影像中，這是一個符號化的存在，是熱情好客的象征符號。然而，《回西藏》中，老孔的兩次出場，都沒有出現這個符號。老孔第一次出場，是出現在西藏的自然環境中，開篇他下錯車后，因高原反應昏倒在地，在前不著村后不著店的荒地被人救起，這也是老孔和久美的第一次相遇。這里，非但沒有出現哈達，而且他還成了“被救助者”，與時代先鋒的“活菩薩”的“人設”截然不同。被久美救助的老孔在當地醫院吸氧休養，后面無論是崗巴縣的接風糌粑宴，還是睡前老孔在寫工作日記時，他都在吸氧?？梢哉f在影片的前半段中，氧氣成了老孔身體的最強輔助，他甚至還感嘆道：“不知道為什么，俺頭疼得怎么也睡不著覺，這里的海拔近5000公尺（1米＝1公尺，編者注），這兒的老鄉還能唱歌跳舞，佩服啊。”不僅如此，在路途顛簸和高海拔的雙重因素下，老孔在坐車時還不停地嘔吐，身體的適應成了老孔要攻克的第一關。

老孔第二次出場，是出現在西藏的文化環境中，是他第一次出現在崗巴縣干部群眾中，縣里設宴給他接風洗塵。這里，有載歌載舞的歡迎，但依然沒有哈達出現，他坐在藏族干部群眾中，跟大家一起吃糌粑。當地干部熱情招呼他，他不知所措地把干糌粑粉塞進嘴里，一下子就嗆著了，引起了大家的哈哈大笑，他還不合時宜地問吃糌粑有沒有調料。之后，影片從這兩次出場所隱喻的老孔對西藏的“身體不適”和對藏族生活習慣的“文化不適”展開敘事，在處理瘟病羊、面對曲珍奶奶去世、為孔瑪鄉修水壩這三件核心事件中，更多的是書寫老孔從“不適”到適應，再到理解和熱愛的轉變。正是這樣的熱愛，才使多年后的“回”西藏變得順理成章。

是的，這是隱去真實姓名、淡化先入為主的時代先鋒形象后真實的老孔，他的援藏不是接受哈達后的“打卡”離開，而是真正融入這片土地和人民之后的熱愛。所以，沒有哈達的出場，載歌載舞中的糌粑接風宴才是更為真實的表征符號。

二

電影學者饒曙光認為，在電影的創作實踐中，對少數民族生活的表現通常有兩種視角，即“外視角”和“內視角”。“‘外視角’指立足于民族社會外部更大的參照系中觀察民族生活，在對民族生活做‘跨文化’的觀察、理解基礎上，客觀、典型化地描繪民族生活?！畠纫暯恰瘎t是站在時代發展要求的高度和民族自身立場上觀察外部世界，表明民族自身的思考和經歷?！?/p>

陳國星執導的《孔繁森》或者《西藏天空》可以被視為是外視角的代表。電影《孔繁森》通過再現孔繁森對孤兒、受災群眾的救助等，以彼時的主旋律電影的話語表達方式塑造了一個貼合孔繁森事跡的“活菩薩”形象。落在漢藏關系方面，則表現出了教育與被教育、拯救與被拯救的民族關系。而萬瑪才旦、拉華加等執導的藏語電影則是內視角的代表，可以說是以“自我民族志”的方式在審視當下的涉藏地區和藏族文化。比如電影《塔洛》，塔洛為了融入現代文明，獲得公民身份，剪掉了辮子，但卻因此沒能拿回自己的身份證明，這是在現代化進程中，藏民族對自身身份的焦慮和追尋?！秾ふ抑敲栏恰分懈栉鑿d歌手直言不想演智美更登，還反問：“智美更登憑什么把自己的妻子和孩子施舍給別人？誰給他的權利？”這是年輕一代對傳統文化的質疑。如萬瑪才旦所說：“尤其是年輕一代，在根深蒂固的古老文化和現代文明沖突中的那種身份焦慮和無所適從是普遍的?！?/p>

當陳國星和拉華加聯袂執導時，則產生了少數民族題材電影的第三種視角——對話視角。在對話視角下，沒有“他者”帶著優越感的觀察，也沒有藏民族“無所適從”的內省，而是漢藏文化價值共存中的對話與協商，進而相互尊重、相互適應，直至相互理解和融合。影片中有兩處標記時間的字幕：“1979年，藏歷土羊年”“1988年，藏歷土龍年”，以公歷和藏歷混合的記法，標明孔繁森兩次進藏的時間，是對“回”西藏的直接注釋。

在對話視角下，《回西藏》中的援藏工作摒棄了常規的“拯救”敘事，沒有救世主的形象。老孔一出場就因高原缺氧成了“被拯救者”，而且被隱去名字后的“老孔”消解了受眾先驗的認知，他成了無數援藏干部中的普通一員。頗有意味的是，以往影像中的西藏給受眾的感覺就是遙遠，但在《回西藏》中，老孔的家——山東則成了遙遠的地方，受眾成了片中人，仿佛置身于西藏，在老孔的日記里、在伴著沂蒙小調的昏暗溫柔的燈光下、在寄生活費的郵局里，跟老孔一起想念遙遠的山東。

老孔追出門想讓久美當他的翻譯，說有工資，但久美根本不為所動。最終讓久美心頭一動的是老孔融入西藏的決心——他說也想跟著久美學藏語。這是雙方平等對話的開始。

處理瘟病羊，是老孔到崗巴縣后遇到的第一個難題。老孔按照政府補貼的常規做法來處理，在他的思維定勢中，有了補貼，埋掉病羊就不會有經濟損失，“大家不會虧”。但曲珍奶奶不僅不同意，也不要補貼，只是在喃喃說著一句話：“生病是它的命運，但我們不能用錢去買它們的生命?！弊詈箅y題的解決“不是用錢，是用對生命的敬畏”——曲珍奶奶帶著村民埋掉死羊，把病羊驅趕到無人區自生自滅。久美跟他說：“在這里，有些辦法是行不通的?！边@里，沒有誰是誰非之分，也沒有誰的辦法更有效的對比。以曲珍奶奶為代表的受援群眾，不再是愚昧頑固的“被拯救者”，而是平等的文化對話者。一如老孔的內心旁白：“其實我們的終極目的是一樣的，都是為了尊重生命”——曲珍奶奶不想用錢買羊的命，是對生命的尊重；老孔不想讓更多的羊染病死亡，也是對生命的尊重。

在對話視角下，藏民族傳統文化在現代化進程中該何去何從的內省暫時離場，取而代之的是久美對援藏干部老孔的不解和誤解。他可以幫老孔做翻譯，但老孔給村民買種子錢不夠管他借錢時，他也可以冷漠地說：“你有一份工資，還有高原補貼，還問我借錢？”在他的刻板印象中，老孔來西藏就是為了鍍金，“那你到時候當了縣長，你家里人是不是高興壞了？”老孔反問了一句：“你是不是認為俺來這兒就是為了升官啊？”他馬上疑惑，“那你為什么花自己的錢買種子？”老孔不再多說，騎著馬走了。此時，看著老孔的背影，他開始理解老孔，理解老孔的情懷，無需老孔更多的解釋。所以，他愿意陪老孔去拉薩找領導解決修水壩的事，愿意打破僵局主動給領導獻肉敬酒，助攻老孔的事業。

三

《回西藏》書寫的是援藏干部的大愛，但卻是以老孔和久美的友誼為主線，以雙主角的對話協商完成敘事的。

久美深深地影響著老孔，引導他在文化上融入西藏。久美發現了盜馬賊，尊重法律的老孔問他有什么證據。他把盜馬賊拉到寺院前，令其對著寺院發誓。當盜馬賊低頭不敢說話時，他扭過頭對老孔說：“這就是證據。”在這里，完全看不到法治社會法律的影子，但這的確是超越證據的“證據”，足以令老孔震驚。同樣令老孔震驚的是甜茶店老板娘要只身一人磕長頭去岡仁波齊，而久美卻平靜地認為這是在完成她自己的“心愿”。影片中老孔對久美的影響似乎微弱，有一個情節是他用槍聲趕走意欲報復的盜馬賊，救了久美一命，仿佛完成了對等的“拯救”。其實這個情節大可不必，因為大眾傳播從來都是互文性的傳播，片尾的原型字幕及真實照片即說明了一切——老孔影響的不是久美這個個體，而是那片土地和人民。此外，久美對老孔的助攻，早已超越了個人的感恩，是對其情懷、境界的折服。

雙主角背后的代表傳統的曲珍奶奶和代表現代的水利廳領導也同樣重要。曲珍奶奶雖然沒有親人，但在村里是一個精神領袖式的存在，也是讓老孔理解藏文化的關鍵人物。她以病羊的生命為老孔解答了藏文化中的生命觀，為老孔做了藏文化“生命”的啟蒙。在她生命的最后階段，她拒絕治療，以微笑回應老孔的善意。在她走后，老孔雖然想給久美幾拳，但終究理解了“沒有痛苦，沒有打擾”，才是她想要的平靜和生命的尊嚴。面對執意要救曲珍奶奶并做各種努力的老孔，久美說：“老孔，你是個好人，但你不懂?！边@里，在成都上過學，還學過英文，又漸漸理解了老孔的久美成了文化協商、文化融合的表征，他尊重曲珍奶奶，更理解老孔。

在面對干旱難題時，老孔提議修水壩，年輕人認為這樣不用每年祈求雪水，是一勞永逸的好事；但老人們認為破壞神山的自然環境會受到懲罰，堅持挑水灌溉。修水壩，既是現代科技與傳統文化之爭，更是科技援藏如何落地實踐的難題，如老孔的內心獨白：縣里有難處，老鄉們也有禁忌。最終，老孔用真情打動了昔日的領導，解決了縣里的難處，用埋地藏寶瓶的方式解決了老鄉們的禁忌。酒后歡快地把自己的毛衣變裝成藏服，起舞高唱《北京的金山上》的水利廳領導，其實是另一個老孔，或者說是老孔背后一批又一批的老孔。

如前所書，老孔和久美的友誼是影片敘事的重要一環，也代表著老孔真正融入了西藏這片土地。片中老孔為慶祝拉薩之行的順利而提議拍合影，不想把自己的照片留在世上的久美，最終答應了老孔的提議。久美的人物原型阿旺曲尼在2019年去世，按照習俗，不留遺物，但他留下了片尾出現的那張與孔繁森的合影。是的，老孔和久美的友誼不僅屬于個體，更是漢藏之間深情厚誼的隱喻。也正是在這樣的感情基礎上，多年后，老孔又“回”到了西藏——“時隔多年，俺又回到了西藏，回到俺的另一個家。這里的土地，這里的人民，還有知心的朋友，總是在夢里縈繞著俺，召喚俺回來。還有這里的藍天、白云、雪山、圣湖，也許就是俺的歸宿吧?！?/p>