“向一支小提琴靠近”

20世紀80年代的最后一年，李馳東考入杭州師院。本來想讀新聞系，卻被調錄至中文系。這不是分身術，而是誤打誤撞。結果怎么樣呢？是的，他順勢成了一個文學上的孑遺者：至于是一個受益者，還是一個受害者，誰又能分得清楚呢？不管怎么樣，很快，他就醉心于搞社團、辦刊物——《繁星》，刊名大約襲用自冰心。據說當他每次印完刊物，滿手油墨，五六天都洗不干凈。這種油墨，就像某種洶涌順從了慣性。大學畢業后，他沒去學校，卻被分配到平湖市衛生局。這不是分身術，而是誤打誤撞。后來，他曾如是憶起，“一座江南小鎮，小而和美，約束著每個人的自我，而這種約束又成了強烈的寫作的動力”，“我剛出校門，一下進了機關工作，那是完全的成人世界，日常須說方言，我完全成了stranger（陌生人）”。近人弘一法師就出生在這里，他的念念有詞，“過去事已過去了，未來不必預思量。只今便道即今句，梅子熟時梔子香”，怎么安撫得了這個渴望看世界的熱血青年？上文所引七絕的作者，并非弘一法師，而是元人清珙禪師。這是閑話不提；卻說弘一法師也罷，清珙禪師也罷，均不可能成為李馳東的導師。那么，他的導師會是誰呢？往近了說乃是海子，往遠了說乃是博爾赫斯（Jorges Luis Borges）。“海子和博爾赫斯有不同的詩歌氣質。我都喜歡，而且我和文字，必定有一輩子的恩怨。”1998年，詩人寫出《贊美之詩——為海子而作》；1999年，他又寫出《致博爾赫斯》。先來讀前者：“一邊是跳蕩的青春，另一邊/漫長、無止境的中年期。”再來讀后者：“所謂閱讀，又何異于/把他人整個的生命竊取！”前者乃是今日之詩，灰心之詩；后者乃是明日之詩，會心之詩——海子不可效仿，而博爾赫斯，不妨成為李馳東的榜樣。1999年，詩人寫出《眺望一棵樹》。這件作品，更加重要。這棵樹就長在詩人的辦公室外面，“坦然自若，不驚不乍”，既能懂得他的“孤單”，也能懂得他的“黃昏”（已經無數次被夕陽預演）。如果說衛生局機關是“成人世界”，那棵樹就是“非成人世界”。“從我足跟部涌來的喧囂/止息于你枝繁葉茂的寧靜。”這才是分身術：“我”變成了“樹”，不是誤打誤撞，而是難分難解。不過，何謂“枝繁葉茂的寧靜”？難道這棵樹只是弘一法師的座下弟子？非也！“步行者已經在樹下夢到了/藍天、白云、別處的異樣。”似乎是受到博爾赫斯的牽引，2000年，詩人離開了平湖市衛生局。他下定了決心：“我不能放棄自我的成長。”此后他輾轉于杭州、蘇州、上海、北京，甚至新加坡，最后定居于上海。“我的詩行主要來自兩個源頭：一個是閱讀，一個是遠行。”博爾赫斯也罷，海子也罷，最終必將讓位于“遠行”。2001年，詩人寫及黃河和楓橋；2002年，寫及沈陽；2015年，寫及黃樓和杭嘉湖平原；2016年，寫及萊蕪和嘉定；2018年，寫及巴黎；2021年，寫及雞鳴寺、燕晗山和莫高窟。由此可以清楚地看到，所謂分身術，已經逐漸結晶為紀游詩。《巴黎游記》乃是一個大組詩，共有三十三首，堪稱一部實景、虛構、文化、思想和歷史的交響曲。這個大組詩至少有兩個顯赫的“語義軸”——“橫向語義軸”，亦即“空間語義軸”，串聯了歌劇院、和平咖啡館、地鐵、公園、市政廳廣場、教堂、博物館、塞納河、盧浮宮、香榭麗舍大街、蒙馬特高地、紅磨坊和埃菲爾鐵塔；“縱向語義軸”，亦即“時間語義軸”，串聯了西班牙畫家米羅、《圣經》人物諾亞、神話中的女妖塞壬、詩人波德萊爾、路易十四、畫家德拉克羅瓦、作家普魯斯特、雕塑家羅丹、畫家畢加索、畫家馬奈、作家巴爾扎克、騙子勒斯蒂格和被囚禁的拿破侖。“橫向語義軸”與“縱向語義軸”的互相纏繞，織成了“顯性的麻花辮”；“我”與“巴黎”的互相辯駁，織成了“隱性的麻花辮”。如此考究的結構力學，終讓“平面的游記”，躍升為“立體的新詩”。詩人怎么說的呢？“詩藝，和人生的洞見，我覺得同樣重要。”首先，《巴黎游記》所呈現的“詩藝”，除了考究的結構力學，還包括新穎的微觀修辭。先來讀第三十首：“河岸上的人群，被雨摘走/放進一個淋不到雨的/地方，一個籃子//周圍全是水果積累的/美酒氣息，他們以唇為杯/輕輕碰觸各自臉頰”；再來讀第三十一首：“在騙子的故事中出現/百次，在愛情的故事中/出現千次，埃菲爾鐵塔//仿佛街道深處/一枚碩大的別針/輕輕扣住我們行程”。取譬用喻，堪稱奇妙。其次，《巴黎游記》所呈現的“人生的洞見”，除了出發地的文明，還包括目的地的文明。先來讀第二十二首：“巴黎是/最大的夢幻，讓游人拼命鉆/進去，被刮傷，留下魚鱗”；再來讀第三十三首：“夢是如此之深，嗯，不愿意//去看舷窗外的天色，不愿意/停下來，把人質般的時間/把扣留的這幾個小時還回去”。說東道西，堪稱奇妙。“幾個小時”，難道僅僅是指“法國和中國的時差”？倘要理解得更加通透，還是來聽詩人的現身說法：“這是一首勇敢的詩，它在向一支小提琴靠近。它又是羞澀的，有古老東方面向新世界的那種局促。”