繪畫藝術的審美品格

印象主義的誕生讓西方繪畫開始了一個全新的境地。印象主義對于藝術的主觀化理解和東方的“外師造化、中得心源”有著異曲同工之處。印象派用一種新的繪畫形式，讓繪畫中的瞬間美得以展現，產生豐富的藝術感染力和藝術效果，使畫面具有生命感，印象派的藝術主觀化態度對后印象主義乃至二十世紀現代主義藝術產生了深遠影響。

早在十八世紀以前，西方繪畫都是以寫實為主。當古典主義的理想美和浪漫主義的夸張美越來越顯示出繪畫藝術華而不實的一面時，人們開始懷疑這些完美概念，也開始懷疑繪畫的意義。繪畫藝術本就應該是沒有任何負擔的。于是從十九世紀這些不安分的心靈開始回歸自然，在現實生活和自然中尋求和體驗自然界中充滿形色光影的蹤跡。讓色彩的表達在繪畫中具有了嶄新的意義，于是印象派開始展露于大眾視野。由于印象派在藝術上的特殊追求使他們的畫面技法更徹底地具有了直接畫法的性質，他們在藝術上的目的就是單純揭示自然物象在視覺印象中的色彩關系和色彩變化，而不是古典主義中那種感性與理性、形體與色彩、主觀與客觀的完整結合。印象派對畫面即興式寫生的追求，使他們完全放棄了畫室內多次制作的作風，以透明和不透明疊加來產生形與色的效果再不能滿足他們對色彩直接性的敏感和捕捉欲望，他們用碎小的筆觸直接畫出了色彩每一筆的變化與分寸，這種感受既包括對色彩的印象，也包括對形象的印象。他們在注重色彩的瞬間把握時，也同時注重了對形的瞬間把握。

印象主義的繪畫主義理論

十九世紀開始，一種強調對外光自然進行瞬間印象的捕捉的、即興寫生的、追求構圖的、偶然性的、題材的、生活直觀性的繪畫藝術誕生了，這便是以馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、修拉等畫家為代表的印象主義畫派。印象派最重要的特點是深入展示色彩在自然物象中的變化，他們仔細觀察和分析光與色分解與綜合的作用，以及各種固有色在環境色和條件色作用下的改變和相互影響。

作為印象派繪畫之父、印象派代表人物和創始人之一的莫奈，對印象派的貢獻最多。莫奈始終堅持戶外寫生，所以他的繪畫藝術對西方傳統繪畫表現進行了重構與融合，敢于沖破傳統繪畫的原則，強調陽光和色彩，追求瞬間印象。莫奈創作的主要目的是探索表現大自然，記錄下瞬間的光和色，抓住第一印象感覺和看到充滿運動生命力的一切物象，這些是他觀察和創作油畫的一種新方式。和同一時期的畫家比，莫奈是第一位深入探討這種視覺現象的藝術家，他的繪畫藝術標志著印象主義外光繪畫的全面成熟。

莫奈的繪畫藝術契合了中國畫藝術中“外師造化、中得心源”的創作理念。青年時期的莫奈是累積“印象”的一個階段。22歲的莫奈在巴黎求學，進入了古典主義學院派畫家格萊爾畫室。在這里，莫奈關心整個大自然，在他的畫中人和大自然和諧地融為一體，光、色、空氣也都處在和諧的色彩之中。青年時期的積累為莫奈后來的名作打下了堅實的基礎。莫奈所追求的客觀物象大于主觀精神的創作思想就有了明顯的端倪。與中國畫中張璪提出的“外師造化、中得心源”的思想十分相似，這句話是姚最首先在《續畫品》中提出“立萬象于胸懷”。所描繪之物不是客觀對象，而是“胸懷”，“胸懷”中包含“萬象”，“萬象”也就是客觀事物，這個說法就是主觀與客觀相結合。姚最又提出“心師造化”，造化形象本是無情之物，通過眼睛的觀察立于胸中，再通過內心的涵養和充實，鑄造胸中“萬象”，使本來的無情之物滲以畫家的意識、感情，形成心中形象。然后以手寫心，紙上的形象就是通過畫家之手傳達畫家之心，是畫家的人格、氣質、心胸、學養。也就是畫家本人，即今天所說的風格。后來張璪提出“外師造化，中得心源”就是來源于姚最的“心師造化”。

隨著社會的發展，越來越多的人更愿意看到具有現代人情感的作品。任何憑空臆想、閉門造車的作品，都沒有絲毫的意義，經不起人們的品鑒。

少年時期和青年時期的積累，為莫奈中晚年時期創作的成名作打下了基礎。從莫奈中晚年時期的作品來看與“外師造化、中得心源”的思想契合點越來越明顯。因為他的作品中出現了寫意的傾向，在他的繪畫中主觀精神表現得越來越明顯。

1873年，莫奈面對晨霧彌漫的勒阿弗爾港所作的驚世之作《日出·印象》誕生。他描繪了一個橘紅色的太陽正緩緩升起，水面上有三艘小艇，其中一艘僅能模糊地看出來，幾條線條表示波浪，完全沒有過分的夸張，但把細節簡化、單純化了。從這幅畫中，我們可以感受到莫奈所追求的審美是意境大于物象的。《日出·印象》這幅畫沒有具體描繪海港的實在，而是讓自然界的一切處于變化莫測、瞬息萬變之中，這些對歐洲古老的傳統繪畫無疑是一種革新。

印象主義對于油畫風景寫生的影響

印象主義強調瞬間印象，瞬間二字意味著主動選取權，是繪畫主體思想情感的主動性表達與釋放，是寄情于景的主觀抒發。有了情感的主動性，作品才會產生感情的表現力和藝術感染力。瞬間印象是基于對客觀物象每個部分的悉心觀察。油畫風景寫生需要繪畫主體豐富生活實踐的積累和大量審美情感的積蓄。豐富多樣的生活體驗是調動起繪畫主體情感體驗的現實基礎，是生成情感意趣的必備條件，只有深入理解生活，在生活中產生情感，藝術家才能在油畫風景寫生中給畫面的定格找到切入的角度。

在油畫風景寫生中，每一部分的景色都會讓主體產生一種個體的理解與認識，它要求主體必須對畫面中每個部分的景色仔細揣摩。要從對事物的感覺中生成繪畫主體的情意，勾起藝術家繪畫創作的沖動。同時，景色所呈現出來的整體感受，也使主體有著似曾相識的意味，這種感受既是主體物理性的視覺體驗造成的，也是主體的心理性感受的表達，它寄予了整體景象一種生命情感。印象派對于自然這一瞬間印象，是一種對人生和藝術由生至死的注視，使作品給予觀眾巨大的藝術感染力，定格具有了獨特的審美價值。

印象主義在油畫風景寫生中之所以對自然光色進行一種瞬間把握，是因為一瞬間的光色能夠讓人產生一種特殊的情感。瞬間與持久是一種辯證統一的關系。持久由不同的瞬間組成，展現事物發展面貌的規律和特征。瞬間存在于持久之中，只有充分了解持久的整體延續規律，才能把握瞬間的存在價值。光色變化是天地萬物的發展規律，展現時間流逝并承載萬物瞬間的記憶。它從繪畫主體心理角度折射出不同的情感意識，并為人類豐富的情感體驗提供了載體。

在西方繪畫的框架體系中，光影明暗是有別于中國繪畫的一種形式元素。從心理學角度出發，光的表達對繪畫中人的心理情感表現有著不同的影響。如倫勃朗的作品中，戲劇性燈光的刻意安排，藝術化對比強化出人物臉部豐富的表情和皮膚強光下的質感。光在他的作品中起到關鍵性的作用。而充分利用光色寫生的印象主義，對光的利用更為突出，印象主義的藝術家們極其善于捕捉光變化的瞬間，從不同時間尋找光的變化異同。清晨、上午八九點鐘、烈日當頭、午后三四點鐘、落日黃昏時刻等不同時間段，藝術家們用敏銳的眼睛去記錄多變的光影，展現大自然的瞬間之美。

在西方繪畫歷史長河中，色彩由室內走到了戶外，由視覺真實到感受的真實，從固有色觀念的偏重，發展到對互補色、環境色等的充分理解和運用。色彩從印象主義開始，已經成為一種獨立的審美形式。瞬間光色變化，從光色的視角打開了一扇心靈的窗戶，客觀物象通過色彩的視覺感受起著相互作用，也通過色調冷暖的感知展現出繪畫主體不同的心境。

對光色變化的感知與訓練，需要藝術家們走進大自然，堅守寫生，用心感受和捕捉色彩變化的瞬間。油畫風景寫生中，大自然的景色變化莫測，同一景色，由于自然光色變化，呈現出不同的景色風貌，給予不同的感受。印象主義的藝術家們善于抓住光色變化的瞬間，描繪不同季節，不同具體時刻下的景物光色變化。如莫奈描繪了多幅作品，不變的是題材內容，變化的是畫家本人對景物瞬間的光色變化。他迷戀的不是眼睛的凝視，而是心中的情感，莫奈注重的不是一種物理性的真實，而是心理情感的真實。自然瞬間的光色變化，讓我們用別樣的眼睛看世界，它在油畫風景寫生中發揮著積極的作用。同時，展現了繪畫主體豐富而細膩的情感，對于作品是否具有感染力起著關鍵作用。自然瞬間的光色變化，在油畫風景寫生中有著獨特的研究價值。面對自然，藝術家必須在充分情感體驗的基礎上建立起自己的審美情趣，在與物象進行深刻交流、積極對話之后，才能做到取舍和定格。只有全面了解自然，懂得風景風貌特征的前提下，才能借景抒情，做到情景交融，融情于心。

印象派的藝術主觀化態度對之后流派

以及現代藝術產生的深遠影響

在莫奈的畫中，畫家對畫面的感受放到了第一位，他用陽光和色彩來表達他對大自然的認識，他對畫面的種種追求都會讓他在作品中得到自由。使眼睛看到的真實，由心而發的表現到畫中。尤其是莫奈晚年的藝術主觀化態度，即主觀精神的升華。對后印象主義乃至二十世紀現代主義藝術產生了深遠影響。他們在繼承印象主義的同時，又各自有其新的繪畫特點。在他們的畫中，也有著強烈的主觀精神因素。在二十世紀藝術家們的作品中，可以感受到完全的主觀因素、忽略細節的描寫，追求事物深層本質的特點。莫奈繪畫藝術的審美品格為后人留下了寶貴的藝術財富，對二十世紀現代主義藝術產生了深遠的影響。

印象主義讓繪畫從一種完美的古典理想語言中解放出來，順從于自我感覺，為情感和觀念的自由開辟了道路。由于他們的思維影響，產生了以塞尚、梵高、高更等畫家為代表的后印象主義，他們進一步追求形與色的象征、表現、結構等能與人的精神世界更緊密相聯的深層次的繪畫藝術。同時，在中國畫藝術觀念中，“外師造化、中得心源”雖然和莫奈的風景畫沒有直接聯系，但是這八個字跨越了時間和年代仍對繪畫有著一定的影響。“外師造化、中得心源”留給繪畫史上的意義是宏偉的，從莫奈的畫中我們也讀到了他的審美品格與“外師造化、中得心源”在一定意義上有著對接。因為“外師造化”與印象主義風景畫追求的審美品格都是走出畫室、面對自然，讓自然去感化我們。而“中得心源”與印象主義風景畫追求的審美品格都是能夠很自然地在畫中表現主觀因素，這種客觀物象對主觀精神的提煉打破了歐洲繪畫史上傳統的表現技法，他沒有古典主義的完美，也沒有浪漫主義的華麗。印象主義的作品是真正融入大自然的美，它更融合于美本身。在當時的那個年代這屬于藝術歷史的一個飛躍與創新。在中國傳統繪畫的歷史中，無論是徐渭還是八大山人，黃賓虹還是齊白石，他們都是用自己的作品來闡明藝術不是為了再現自然，尋求主觀與客觀的完整結合，而是人們主觀情感和精神的表現，藝術完全應該也必然是獨立于自然、區別于自然、平行于自然的。一切繪畫的語言和技法便成為藝術家的主觀精神、情感、個性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不變的學院式，而是服從于自我觀念的選擇與創造。

（作者單位：沈陽師范大學美術與設計學院）