莎劇《哈姆雷特》中的暴君敘事策略研究

摘 要：在戲劇《哈姆雷特》中，莎士比亞以其獨特精湛的敘事策略塑造出克勞狄斯這一經典暴君形象。該劇從多元敘事視角揭露出克勞狄斯偽善表象下的卑劣本質，控訴其不斷膨脹的權力野心，高潮部分運用“戲中戲”橋段巧妙揭示出其弒兄奪位的罪行真相，宮廷這一敘事空間則成為國家秩序混亂、權力腐敗的象征。劇中的暴君敘事不僅豐富了戲劇形式，更表達出莎士比亞對當時英國社會等級秩序的質疑與反思，引發對權力、道德與人性的深層思考。

關鍵詞：《哈姆雷特》；克勞狄斯；暴君敘事

《哈姆雷特》（簡稱《哈》劇）是英國劇作家威廉·莎士比亞（William Shakespeare）最著名的悲劇之一，被譽為莎翁戲劇王冠上最璀璨的一顆鉆石，也是英國戲劇的巔峰之作。它不僅展現了復雜的人物性格和深刻的道德探討，還以其豐富的哲學內涵和精湛的語言藝術，對后世戲劇創作產生了深遠影響。劇中的丹麥國王克勞狄斯是一個極端自私、權欲熏心的暴君典型。學界對克勞狄斯的研究多涉及其偽裝、權力與欲望等倫理視角，但少有學者注意到莎士比亞是如何通過戲劇敘事構建克勞狄斯這一經典暴君形象。本文試圖以《哈》劇中的敘事策略為切入點，探究該劇如何通過多元的敘事視角、獨特的敘事技巧以及鮮明的敘事空間，構建起克勞狄斯虛偽狂妄又卑劣腐敗的暴君人物形象，表達出文藝復興時期英國劇作家對王權秩序的挑戰與反思。

一、多元的敘事視角

敘事視角指敘述者觀察和描述故事的角度。美國文論家M. H. 艾布拉姆斯（M. H. Abrams）將“視角”定義為一種講述故事的方式，即“作者通過建立一種（或多種）模式向讀者展示構成虛構作品敘事部分的人物、對白、行為、背景和事件”［1］。不同的敘述視角可以影響讀者對故事的感知和理解。第一人稱敘述視角讓讀者直接通過主角的眼睛和內心感受故事，增強了故事的真實感和代入感，讀者得以更好體驗人物的情感波動與心理變化。而第三人稱視角則提供了更廣闊的視野，幫助構建復雜的故事結構和多維的人物形象，同時給予作家更大的敘事靈活性，使故事敘述更為全面和客觀。劇作家在刻畫人物形象、進行敘事時，常常轉換不同的敘事視角，通過獨白、對話等形式，使戲劇人物形象更加立體豐滿，故事情節更加曲折生動。

莎士比亞在劇中對第一人稱視角的運用很大程度上是通過角色的內心獨白實現的。克勞狄斯作為一個虛偽的暴君，出于對王權的渴望，以明君的假面示人，看似仁慈的表象之下是極度丑陋的自我表演。這種人格的錯位以內心獨白的形式表現出來，在他第一次以旁白的形式認罪時，他承認用華麗的辭藻來掩蓋自己的罪行：

這句話抽了我良心好重的一鞭！

娼妓的臉蛋，涂上了厚厚的脂粉，

要說丑陋不堪，還是遠不及

用花言巧語掩藏的我的行為！

噢，多重的擔子啊！［2］

在這段內心獨白里，克勞狄斯承認試圖通過矯飾的辭藻來“遮掩”、美化自身的罪行，在人前為自己描繪了一幅具有欺騙性和迷惑性的暴君肖像。他平日故作高尚、自我包裝式的談吐，如同涂抹于腐朽丑惡之上的華麗“粉飾”，一字一句都閃爍著欺騙的光芒。他企圖將個人的野心與罪行藏匿于節制、寬容與正義的修辭之下。然而，莎士比亞在此處使用了“涂抹的、掩飾的”（plastering）一詞，暗示這一切最終將會如泡沫般破滅，克勞狄斯毒殺兄長、奪取王位的丑陋面目最終也會顯露。

他的外在表現和內心真實之間存在著嚴重的不協調，此處的內心獨白將這種不協調外化，展現出克勞狄斯平時偽善的假面下對權力扭曲的渴望。他如同舞臺上的小丑，戴著精心制作的王冠與面具，每一個微笑、每一次演講，都是對真實自我的極端背離。在這具身體光鮮亮麗的表象之下，是他對王權無盡貪婪的內心，以及因害怕罪行暴露而不斷顫抖的靈魂。這樣的兩面人生，不僅深刻揭示了人性的復雜性，也強烈控訴了權力欲望對人心的腐蝕、對真相的扭曲。

莎士比亞對克勞狄斯第三人稱視角的刻畫，主要通過哈姆雷特對其惡劣行徑的控訴實現。通過哈姆雷特充滿憤怒與譏諷的控訴，莎士比亞生動巧妙地刻畫出克勞狄斯奸詐卑劣的暴君形象。哈姆雷特的言辭，如利劍般穿透人心，他將克勞狄斯貶斥為“一個冒充了國王的小丑，一個竊國盜位、從一副架子上偷下了寶貴的王冠，裝進了腰包的扒手”［3］，這一隱喻不僅是對其篡權奪位行為的直接指控，更在深層次上揭示了權力斗爭的卑劣本質。

在這段控訴里，克勞狄斯仿佛真的能將整個丹麥王國“放進他的口袋”，這一畫面既荒誕又震撼，讓人不禁對其盲目、貪婪地渴望權力的扭曲人性感到不寒而栗。莎士比亞通過第三人稱的隱喻式指控，為讀者構建起一個矛盾而復雜的暴君形象：克勞狄斯既是那個渺小、卑劣的市井小偷，又是手握重權、高高在上的國家統治者。這種雙重形象的交織，深化了人物性格的復雜性，也促使讀者在情感與理智之間徘徊，反思暴君上位者的暴政對個人、社會乃至整個國家造成的深遠影響。

二、“戲中戲”的敘事技巧

“戲中戲”是莎士比亞在劇中運用的一種獨特的藝術手法，不僅豐富了戲劇的表現形式，更在情節推動與人物構建上發揮了關鍵作用。《哈》劇中使用了嵌套式的戲劇結構，于舞臺之上再筑舞臺，借由《貢扎古之死》（亦稱《捕鼠機》）這一虛構劇目的上演，巧妙揭示了主線劇情的深層真相，成為全劇的轉折點。

俄國民俗學家弗拉基米爾·普羅普（Vladimir Propp）在《民間故事形態學》中，詳盡地羅列了俄國民間童話所蘊含的三十一種敘事功能，這些功能雖非單一故事所能囊括，卻構成了跨越敘事文本普遍適用的結構框架。尤為值得注意的是其中提到的第十四種功能——“主人公獲得具有魔力的器物”［4］，這種神奇的器物可以幫助主角探尋到真相。本文將這一理論視角應用到《哈》劇當中，不難發現，“戲中戲”這一情節的作用恰似那被賦予無限可能的“魔力器物”，在《哈》劇中尤為耀眼。［5］哈姆雷特在劇中直言道，“這臺戲是機關，我要用它抓國王的良心來看看”［6］。“戲中戲”的設計如同一把無形的探照燈，穿透克勞狄斯精心編織的謊言之網，揭露其真實的罪惡面貌。

劇中的《貢扎古之死》橋段，以維也納公爵遇害為藍本，巧妙映射了哈姆雷特對叔父克勞狄斯的猜疑。哈姆雷特精心策劃，讓伶人入宮獻藝，重演貢扎古被近親毒殺的悲劇，實則是試探克勞狄斯。面對此景，克勞狄斯神色驟變，匆忙逃離，此舉無疑證實了哈姆雷特心中所想——克勞狄斯正是毒害先王的真兇。隨后，克勞狄斯在獨處時坦露心聲，悔恨自己為權欲所驅，犯下弒兄大罪，雙手沾滿“弟兄的鮮血”［7］，并在之后再次施展陰謀，借護送之名行刺殺哈姆雷特之實。這一“戲中戲”不僅成為劇情轉折的關鍵，更深刻揭示了克勞狄斯的殘暴與陰險。此舉不僅是對傳統敘事手法的革新，更是對人性深度探索的一次勇敢嘗試。莎士比亞對“戲中戲”這一敘事手法的運用遠不止于此，它在《馴悍記》的機智較量、《仲夏夜之夢》的夢幻交織，以及《暴風雨》的魔法盛宴中均有精妙展現，成為莎翁戲劇中不可或缺的敘事策略之一。

“戲中戲”橋段不僅增強了作品的敘事層次與思想深度，更使得克勞狄斯的暴君形象實現了從隱秘到顯豁的轉變。國王克勞狄斯在觀看《貢扎古之死》時的反應暴露了他的虛偽和恐懼。他試圖掩蓋自己的罪行，但戲中戲卻像一面鏡子，映照出了他內心的陰暗面。這位國王先前精心構筑的自我粉飾，在哈姆雷特精心策劃的“戲中戲”面前轟然崩塌，其弒兄篡位的罪惡行徑在眾目睽睽之下無所遁形，他徹底暴露了其暴君本質。

這一情節揭示了克勞狄斯殘暴的弒兄真相，使哈姆雷特與國王之間的矛盾進一步激化，為后續克勞狄斯的自白懺悔和暴君本性的徹底暴露（下令暗殺哈姆雷特）埋下了伏筆。在《哈》劇的語境下，“戲中戲”不僅作為一柄鋒利的魔力之劍，劈開真相與謊言的迷霧，更在克勞狄斯之暴君形象構建上扮演了至關重要的轉折角色，引領劇情邁向高潮，克勞狄斯作為權力欲望驅使下的弒君奪位者形象也逐漸明晰立體。

三、宮廷敘事空間與權力符號

福柯認為，空間是一切公共生活的基礎，也是一切生活與權力運作的基石。［8］文藝復興時期，盡管人們普遍將社會地位視為上帝賦予的自然秩序，但戲劇作為一種文化表達形式，卻常常借由“宮廷”這一空間構造，對既定的政治權威和社會等級秩序提出疑問。宮廷在此被賦予了特殊意義，它不僅是物理上的建筑群落，更是一個可延展的社會空間，是朝臣與君主展現各自政治意圖與策略的舞臺。當戲劇將宮廷的政治運作轉化為戲劇表演時，它實際上也在不同社會階層的觀眾面前，以生動直觀的方式展現了君主的權力運作機制。［9］

從英國劇作家托馬斯·基德（Thamas Kyd）的《西班牙悲劇》（The Spanish Tragedy）起，宮廷便頻繁地出現在戲劇作品中，被塑造為當權者努力鞏固其政治地位的空間領域。［10］而莎士比亞在其經典作品《麥克白》中，更是將英國構想為一個遠離宮廷腐敗的避風港，暗示著在這個避風港中，真正的價值規范得以重建。［11］這些戲劇作品將宮廷作為敘事的核心空間，賦予這一空間承載王室權力的象征意義，圍繞權力與政治的復雜糾葛展開深入敘述，充分展現宮廷空間在敘事上的無限可能性與深刻內涵。

《哈》劇中，國王克勞狄斯出現的每一處舞臺布景都是宮廷，國王與宮廷緊密聯系，他的暴君形象通過宮廷空間建構起來。劇中，克勞狄斯刻意營造的宏大飲酒儀式，猶如一場精心策劃的表演，他將自己裝扮成能與眾神比肩的偉岸形象，試圖以此掩蓋其真實人格的渺小與無力。在宮廷空間中，克勞狄斯的暴君形象被巧妙編織進每一處細節。其中，他那看似閑散的飲酒習慣，實則成為權力膨脹與自我掩飾的舞臺核心。

為了表示慶祝，今天丹麥王

每干一次杯都要放一次大炮，

高響入云，叫天上把歡樂傳開去，

一聲聲回應著地上的雷鳴。來吧。［12］

這幾句臺詞，在宮廷的回響中顯得尤為諷刺，放大的回聲并沒有起到頌揚國王威嚴的效果，反而無情地揭示了暴君行為的瑣碎與空洞。這種無視理性的自我表演凸顯出克勞狄斯對權力的極致渴求，夸張的權力展示背后隱藏著他作為暴君的虛弱本質。宮廷，這一權威與高貴的象征之地，非但不能提升克勞狄斯的道德地位，反而在他偽善與夸張的權力表演下，映照出其內心的渺小與脆弱。

更為諷刺的是，宮廷中的每一項儀式，都成了克勞狄斯權力腐敗的催化劑。他大肆宣揚的飲酒儀式，這不僅是對自身權力的一種夸張展示，更是對宮廷傳統秩序與權威神圣性的褻瀆。“昭告云霄”、讓“上天”給國王“歡呼祝賀”，這是對理性的蔑視、對秩序的顛覆，在宮廷的權力語境下，克勞狄斯呈現出一種狂妄暴虐的暴君式人物特征。神的權威與人的權威在宮廷這一特殊敘事空間內交織碰撞，國王的飲酒儀式看似神圣與莊嚴，實則是對宇宙等級秩序的顛倒與破壞。此外，劇中將“禮炮”比作“人間的雷聲”，禮炮甚至可以將國王的權威傳到“云霄”，這種夸張的敘事渲染出一幅聲勢浩大、舉國歡慶的圖景。為國王慶祝的禮炮聲響徹云霄、傳遍宮廷，在此過程中，克勞狄斯的暴君形象也伴隨著禮炮聲一次次再現于宮廷的每個角落。他的統治不僅是對丹麥國家的傷害，更是對宮廷這一神圣空間的玷污與褻瀆。

這種權力腐敗的蔓延，不僅損害了宮廷的純潔與尊嚴，更對整個國家的政治生態造成了不良的影響。國家的道德根基在國王克勞狄斯的統治下逐漸動搖，穩定秩序被打破，政治生態陷入了一片混亂與焦慮之中。宮廷本應是國家榮耀與強盛的象征，最終卻成了權力腐敗與道德墮落的代名詞。這一荒誕場景呈現出丹麥王國內部的秩序因王位篡奪而混亂不堪，最終因新君主的暴政而走向毀滅。正如批評家彼得·斯利托（Peter Sillitoe）所言，權力從一個君主轉移到下一個君主是一個政治上令人焦慮的時期。［13］《哈》劇創作于伊麗莎白一世在位的最后幾年，因女王長期未選定繼承人，英國陷入王室繼承焦慮之中。莎士比亞以劇中丹麥的宮廷斗爭暗示英國王室的繼承焦慮，隱喻警示國家政治生態可能因王權濫用而陷入失衡狀態，國家的道德根基與穩定秩序將會在暴君的虛偽與貪婪欲望下搖搖欲墜。

四、結語

《哈》劇創作于16—17世紀交替時期，當時英國正處于封建社會向資本主義社會過渡的時期，是英國歷史的重大轉折期。英國作家彼得·斯利托提到，文藝復興時期的戲劇經常描繪對政治秩序和等級秩序的挑戰與質疑。［14］當時的戲劇（尤其是復仇悲劇）

通常以舊政治秩序已經崩潰，但未來遠未確定來結束，表達出劇作家對社會等級制度的反思。［15］莎士比亞巧妙運用多重敘事視角，將暴君的虛偽與殘暴置于宮廷這一權力的象征空間內，通過戲劇化的敘事技巧，展現了權力的腐蝕性和由此帶來的社會道德墮落。劇中描繪了一個處于新舊君主過渡危機中的世界，其中莎士比亞塑造出的克勞狄斯這一暴君形象，不僅是對人性復雜性的一次探討，更映射出權力機制對個體和社會的深遠影響。莎士比亞在劇中的暴君敘事，不僅豐富了戲劇的藝術表現，也讓我們對權力、道德與人性的有了深刻反思。

參考文獻

［1］［美］M.H.艾布拉姆斯，［美］杰弗里·高爾特·哈珀姆.文學術語詞典：中英對照［M］.第10版.吳松江，路雁，朱金鵬，等編譯.北京：北京大學出版社，2014：603．

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［4］羅鋼.敘事學導論［M］.昆明：云南人民出版社，1994：38．

［5］鐘杰.莎士比亞《哈姆萊特》的戲劇敘事［J］.湖州師范學院學報，2010（4）：18-21．

［8］包亞明.后現代性與地理學的政治［M］.上海：上海教育出版社， 2001：9．

［9］［10］［13］［14］［15］Peter Sillitoe.“The State is the More Gracious”： Courtly Space and Social Mobility in Hamlet and Early Modern Culture［J］.Shakespeare，2013（2）：204-219．

［11］Robert E.Wood.Space and Scrutiny in“Hamlet”［J］.South Atlantic Review， 1987（1）：25-42．