漢晉時(shí)期“伯牙彈琴”圖像的多重含義

彈琴圖像在漢代以來(lái)一直都屢見不鮮，多發(fā)現(xiàn)于畫像石、畫像磚、墓室壁畫、銅鏡、漆器等上面。漢晉時(shí)期的彈琴圖像，有一部分是屬于樂(lè)舞圖的組成部分，與宴飲圖、出行圖、搏斗圖等屬于一種類別的圖像。而另一部分，則是與聽琴圖、仙人六博、西王母、東王公、昆侖山等圖像組合在一起，這顯然與升仙思想有關(guān)系，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同琴與求仙的關(guān)聯(lián)性。這一類的彈琴者為高士的形象，高士畫像的功能也是與當(dāng)時(shí)的求仙愿望和喪葬觀念有聯(lián)系的。南京西善橋發(fā)現(xiàn)的竹林七賢與榮啟期畫像磚上，嵇康與榮啟期皆作彈琴狀，另外，俞伯牙、師曠以及商山四皓中的綺里季也都是善于彈琴的高士。其中，伯牙彈琴的故事和圖像在文獻(xiàn)和美術(shù)中是最多見的。

傳說(shuō)中的“伯牙彈琴”

傳說(shuō)俞伯牙是春秋時(shí)期楚國(guó)的琴師，以彈琴技藝高超而負(fù)有盛名，《荀子·勸學(xué)》記載過(guò)“伯牙鼓琴而六馬仰秣”的故事。《淮南子·說(shuō)山訓(xùn)》中亦有“伯牙鼓琴，而駟馬仰秣”的記述。而歷史中伯牙的傳說(shuō)流傳更廣的是關(guān)于他與鐘子期的知音故事，《呂氏春秋·本味》載：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。’鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無(wú)足復(fù)為鼓琴者。”先秦的很多文獻(xiàn)還有很多類似的記載。兩漢時(shí)期對(duì)于伯牙和子期故事的記載頗多，說(shuō)明此傳說(shuō)的盛行。很多文獻(xiàn)記載了伯牙“高山流水覓知音”的故事，鐘子期不僅贊嘆于伯牙的高超琴藝，且每次都能準(zhǔn)確地聽出伯牙在琴聲之中想要表達(dá)的情懷，真可謂知其音亦懂其志，二人因此建立了深厚的情誼。鐘子期死后，伯牙失去唯一知音人，悲傷之下絕弦破琴，此后再也沒(méi)有彈過(guò)琴了。他們二人的知音故事廣為流傳，為后人稱頌。這是沒(méi)有神仙化之前的“伯牙彈琴”傳說(shuō)。

自東漢起，“伯牙彈琴”被賦予了神仙化的色彩，將其與蓬萊仙山、與仙界聯(lián)系起來(lái)。蔡邕《琴操·水仙操》中載：“伯牙學(xué)琴于成連先生，三年不成，至于精神寂寞，情之專一，尚未能成也。成連云：‘吾師方子春今在東海中，能移人情。’乃與伯牙俱往。至蓬萊山，留宿伯牙曰：‘子局習(xí)之，吾將迎師。’剌舡而去，旬日不返。伯牙延望無(wú)人，但聞海水汩沒(méi)漰澌之聲……，愴然而嘆曰：‘先生將移我情。’乃援琴而歌云：‘繄洞渭兮流澌濩，舟楫逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山，歍欽傷宮仙不還。’曲終，成連回，剌舡迎之而還。伯牙遂為天下妙矣。”這則文獻(xiàn)是說(shuō)伯牙與其老師成連前往蓬萊山學(xué)琴，而蓬萊山是神仙信仰中的三大仙山之一，伯牙在歌中又說(shuō)“舟楫逝兮仙不還”，把其老師成連稱為仙，可見，此時(shí)的伯牙已經(jīng)趨于神仙化了。

圖1：四川彭山縣崖墓出土的3號(hào)石棺上的伯牙撫琴圖

（選自高文主編《中國(guó)畫像石棺全集》）。

漢晉美術(shù)中“伯牙彈琴”圖像

除了古籍中記載的“伯牙彈琴”故事外，東漢至魏晉時(shí)期的美術(shù)圖像中也大量出現(xiàn)“伯牙彈琴”的形象。比較典型的一類是四川地區(qū)出土的東漢石棺上的畫像。四川彭山縣崖墓出土的3號(hào)石棺的一側(cè)，刻畫了三座仙山，左側(cè)是仙人六博，右側(cè)端坐二人，中間仙山上是一人在撫琴（圖1）。另有四川射洪石棺的側(cè)面，也表現(xiàn)有類似的畫面，也是三座仙山，其中一座上刻撫琴者。另一件射洪崖墓出土的石棺側(cè)面，分為三格，左為老者垂釣大魚，中為半啟門婦人與羽人，右格刻一大樹，樹下為撫琴者，對(duì)面坐一羽人在聆聽，二人的背后有三座山，山上有鶴與馬（圖2）。四川新津?qū)氉由窖履?號(hào)石棺的側(cè)面不僅刻畫有撫琴者，還表現(xiàn)有聽琴者，應(yīng)為鐘子期。

圖2：四川射洪崖墓出土石棺上的伯牙撫琴圖（選自《中國(guó)畫像石棺全集》）。

第二類圖像表現(xiàn)在河西魏晉的畫像磚上，集中發(fā)現(xiàn)于敦煌佛爺廟灣西晉時(shí)期的五座畫像磚墓中。此類的伯牙彈琴皆為彩繪，伯牙穿交領(lǐng)長(zhǎng)袍，坐于地面，雙膝上置琴，雙手撫在琴弦上，正在彈琴，人物面部雖刻畫粗簡(jiǎn)，但衣袖飛舞，身軀傾斜，線條靈動(dòng)，亦能表現(xiàn)出伯牙彈琴的專注與投入，富有感染力，極為生動(dòng)傳神。佛爺廟灣墓中的五處伯牙彈琴圖像，雖造型、施色、線條各有不同，但構(gòu)圖、布局、形象大致相似。其中有三處在伯牙彈琴的對(duì)面刻畫有鐘子期聽琴的畫面，子期坐于伯牙對(duì)面，一手支地，一手撫耳，身體前傾，顯示出他聆聽的專注性（圖3）。

圖3：敦煌佛爺廟灣西晉墓M37中的伯牙彈琴

（選自甘肅省文物考古研究所《敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓》）。

第三類圖像大量出現(xiàn)在東漢末至魏晉時(shí)期的銅鏡之上，在湖北、浙江、安徽、上海等地出土的東漢、魏晉時(shí)期的重列式神獸銅鏡中，常見撫琴者與聽琴者形象，與黃帝、西王母、東王公、神人捧日月、太一駕龍車、羽人乘龍等形象同時(shí)出現(xiàn)在銅鏡之上。撫琴者大致都是琴置雙膝上，雙手作彈琴狀的形象。前面兩類撫琴圖，皆沒(méi)有榜題，無(wú)法確認(rèn)其身份，但很多銅鏡卻是有銘文的。鏡銘中常出現(xiàn)“白牙單琴，黃帝除兇”“白牙作樂(lè)，眾神見容”等文字，白牙即為伯牙，從鏡銘可知銅鏡中占有重要位置的撫琴圖，即為“伯牙彈琴”。由此推論，前文中四川地區(qū)漢代石棺上在仙山上撫琴的當(dāng)為伯牙，敦煌佛爺廟灣的畫像磚上也是“伯牙彈琴”圖。銅鏡中伯牙與黃帝、西王母、東王公同處在主要位置，銘文中所說(shuō)“白牙作樂(lè)，眾神見容”，可見此時(shí)的伯牙已經(jīng)完全被神仙化了。

漢晉“伯牙彈琴”圖像的多重意涵

伯牙在江邊彈琴，得遇知音鐘子期，后為鐘子期斷弦破琴，高山流水成為絕響，這傳說(shuō)本是在歌頌二者的珍貴而深厚的友誼，而東漢至魏晉的美術(shù)圖像和文字中又逐漸把伯牙神仙化了。神仙化的伯牙彈琴圖像的功能因此也產(chǎn)生了巨大的變化。

一、招神與娛神

對(duì)于伯牙的神仙化，也并不是難以理解的，早在戰(zhàn)國(guó)的時(shí)候，便有“伯牙鼓琴，駟馬仰秣”以及“伯牙鼓琴，鱏魚出聽”的傳說(shuō)，是說(shuō)伯牙的琴聲連自然界的動(dòng)物都能引起共鳴而駐足傾聽，可見伯牙彈琴在最初的傳說(shuō)中本就是會(huì)引來(lái)神奇的現(xiàn)象的，只不過(guò)在東漢至魏晉時(shí)期，把神奇的現(xiàn)象升級(jí)成為神仙的世界。事實(shí)上，中國(guó)古代有很多關(guān)于奏樂(lè)與神異之間關(guān)聯(lián)的傳說(shuō)，比如“師曠彈琴”也有神異顯現(xiàn)，美術(shù)圖像中也有表現(xiàn)師曠彈琴引鶴的形象。此外還有匏巴鼓琴而鳥舞魚躍、五帝作樂(lè)鳳凰來(lái)儀等傳說(shuō)，都說(shuō)明在早期中國(guó)便存在音樂(lè)可引來(lái)神異的說(shuō)法。漢晉時(shí)期，伯牙彈琴的圖像旁邊伴隨著諸多的祥云瑞獸，敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚上，在伯牙彈琴、子期聽琴的畫面周圍，同一面墻上，有四神、羽人、翼羊、雙頭魚，還有河圖和洛書等。四川東漢畫像石棺上的伯牙彈琴，直接就是在仙界，旁邊有羽人六博。漢晉的重列神獸鏡上，伯牙的旁邊是黃帝、西王母、東王公、太一、四神、羽人，銅鏡上的銘文更是反復(fù)出現(xiàn)“白（伯）牙作樂(lè)，眾神見容”的文字，這是說(shuō)伯牙的琴聲會(huì)引來(lái)眾神現(xiàn)身，也就是具有了招神的功能。

另一方面，伯牙的琴聲招來(lái)眾神現(xiàn)身，而在眾神和祥瑞的世界里，伯牙彈琴又起到了娛神的作用。四川彭山崖墓畫像石棺上表現(xiàn)的伯牙是在仙山上的彈琴，旁邊不僅有正在六博的仙人，另一仙山上還有二人正在聆聽。射洪崖墓的伯牙彈琴對(duì)面坐著的也是正在專注聆聽的仙人。這樣的圖景顯然描繪的是仙界的生活，伯牙在為仙人彈奏琴曲。

二、調(diào)和陰陽(yáng)

在伯牙彈琴的畫像磚和銅鏡上，可以看到四神圖像的同時(shí)存在，在銅鏡的銘文上，也有四神的內(nèi)容。在中國(guó)古代，四神不僅可以辟邪，也起到象征著陰陽(yáng)五行的觀念。而且音樂(lè)自戰(zhàn)國(guó)起就與調(diào)和天地、陰陽(yáng)的思想有關(guān)。《呂氏春秋·大樂(lè)》言：“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之調(diào)也。”司馬遷的《史記》中也有“大人舉禮樂(lè)，則天地將為昭焉。天地欣和，陰陽(yáng)相得”的記載，可見漢代也有音樂(lè)調(diào)和陰陽(yáng)的說(shuō)法。到了東漢的時(shí)候，音樂(lè)與陰陽(yáng)、祥瑞、神明之間的聯(lián)系則更為明確了。《太平經(jīng)》云：“古者圣賢調(diào)樂(lè)，所以感物類，和陰陽(yáng)，定四時(shí)五行。陰陽(yáng)調(diào)則其聲易聽，陰陽(yáng)不和，乖逆錯(cuò)亂，則音聲難聽。……故得其人能任，長(zhǎng)于聲音者，然后能和合陰陽(yáng)化也。以何知之也？為之神明來(lái)應(yīng)，瑞應(yīng)物來(lái)會(huì)，此其人也；不者，皆亂音，不能感動(dòng)，故不來(lái)也。”這段文字清楚地說(shuō)明了美妙的樂(lè)聲可以調(diào)和陰陽(yáng)，如何判斷樂(lè)聲美妙與否呢，便是看有沒(méi)有神明和祥瑞出現(xiàn)。所以這則文獻(xiàn)也可以說(shuō)明上文所說(shuō)的音樂(lè)的招神功能。

諸多樂(lè)器之中，漢晉時(shí)期以琴更為文人雅士所喜歡，故而琴占有重要的地位，認(rèn)為琴為樂(lè)之正統(tǒng)，多稱“雅琴”，而且還將“雅琴”與君子的美德聯(lián)系在一起。嵇康在《琴賦》中提出“琴者，琴德最優(yōu)”。蔡邕的《琴操》中更賦予琴以天地、陰陽(yáng)、五行的象征含義。伯牙在漢晉時(shí)期這么多的圖像表現(xiàn)，正是因?yàn)椤安缽椙佟笨梢哉{(diào)和陰陽(yáng)。

三、升仙

“伯牙彈琴”神仙化的過(guò)程與兩漢至魏晉時(shí)期的神仙信仰有直接關(guān)系，特別是東漢中期的造神運(yùn)動(dòng)，將先秦流傳的傳說(shuō)人物、歷史人物大量納入神仙的序列之中，伯牙因彈琴引得神異，因而被神仙化。隨之便產(chǎn)生了伯牙隨老師成連赴蓬萊山學(xué)琴的故事，蓬萊山是神仙信仰中的海中仙山，成仙路徑其中之一便是登上仙山，伯牙在蓬萊山上彈奏琴曲，說(shuō)明伯牙已經(jīng)是神仙了。美術(shù)圖像中表現(xiàn)的伯牙在山峰上彈琴的畫面，如前文所說(shuō)，是在表現(xiàn)神仙的生活，這是升仙之后的景象。研究魏晉南北朝壁畫的鄭巖認(rèn)為像高士圖、竹林七賢圖，以至伯牙彈琴圖像，在當(dāng)時(shí)都含有指向升仙的象征意義。

對(duì)于伯牙彈琴與升仙的關(guān)系，我們回到美術(shù)圖像中再看，敦煌佛爺廟灣133號(hào)墓照墻上，在伯牙彈琴與子期聽琴磚畫以及大量的祥瑞磚畫的上方描繪的是繪有雙虎的假門，兩側(cè)的守衛(wèi)是牛首人身和雞首人身的神怪，再向上則是照墻的頂點(diǎn)，其拱起的頂部正是天的象征，而這道門正是漢代畫像中常見的“天門”。整個(gè)照墻的主題是很明確的，死者的靈魂從墓門出發(fā)開始其升仙的旅行，種種祥瑞來(lái)迎接他，然后通過(guò)“天門”，完成升仙的過(guò)程。伯牙彈琴圖像是這通往神仙世界的其中一個(gè)組成部分，因此也具有了升仙的含義。

綜上，四川東漢石棺上的伯牙與子期，兩個(gè)人物坐在仙山上，與六博仙人并列，儼然一對(duì)神仙。漢晉的重列式神獸鏡里，伯牙與“五帝天皇”、黃帝、東王公、西王母等神并列，很顯然伯牙彈琴不是簡(jiǎn)單的樂(lè)舞表演，而是在神仙信仰的背景下，具有了招神、娛神、調(diào)和陰陽(yáng)與升仙的多重含義。

作者簡(jiǎn)介：

單海蘭，1978年生，女，西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系博士生、副教授。研究方向?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)與考古研究。本文系2024年度西安市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目《廢太子楊勇墓石棺上體現(xiàn)的隋代文化系統(tǒng)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：24LW102）階段性成果。