“氣韻生動”的跨媒介美學流變

【摘 要】 “氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)理念，深植于中國人的文化基因。然而對于“氣韻生動”的概念理解卻呈現(xiàn)出各種分歧。從繪畫而來的“氣韻生動”本身就處于技藝與美學的雙重身份中。本文擬從美學角度考察“氣韻生動”是如何被建構(gòu)的，并從“氣韻生動”的美學概念入手，以戲曲為例，考察“氣韻生動”的跨媒介流變，兼論戲曲電影創(chuàng)作中如何以“氣韻生動”的審美追求為支點，完成戲曲到戲曲電影的跨媒介美學實踐。

【關(guān)鍵詞】 中西方美學； 跨媒介融合； 戲曲電影； 氣韻生動

2022年舞蹈詩劇《只此青綠》登上了春晚舞臺，以青綠的配色，絕美的舞蹈，驚艷了全國觀眾。國風美學也隨著《只此青綠》的火爆受到了大眾的追捧。《只此青綠》的火爆，離不開創(chuàng)作者對于中國傳統(tǒng)美學的理解與升華，在繼承中國傳統(tǒng)美學要求的基礎上推陳出新，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的無限創(chuàng)造力。《只此青綠》的靈感來源是北宋王希孟的名畫《千里江山圖》（如下圖1所示），青綠的設色烘托出“江山如此多嬌”的靈動活潑。層巒疊嶂的山峰因為留白，錯落有致地被安排在畫面上，雖寥寥幾筆卻傳神寫照。整幅畫面靈動而富有生機，無論從技法還是畫面表現(xiàn)上，都在向觀眾不斷傳遞著“氣韻生動”的美學追求。

“氣韻生動”作為一種繪畫技巧，由南朝齊梁時期中國早期繪畫理論家謝赫提出。在《古畫品錄》中，謝赫提出了“六法”概念，初步建立了完備的中國繪畫理論體系。《古畫品錄》也因此在藝術(shù)理論史上占據(jù)重要位置。仔細思考謝赫所提出的“六法”概念，就會發(fā)現(xiàn)“氣韻生動”的獨特性。“六法”主要是指：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。除卻“氣韻生動”的要求，其余“五法”都來自技法上的標準。“骨法用筆”凸顯了用筆和技巧的要求；“應物象形”強調(diào)了對所畫之物外形的精確描繪；“隨類賦彩”則為設色提出了標準；“經(jīng)營位置”指向了構(gòu)圖的問題；“傳移模寫”點明了繪畫傳承與學習的方式方法。只有“氣韻生動”在被劃歸為技法層面的同時，帶來了審美上的美學要求。①

正因為“氣韻生動”自身的復雜性，之后的理論家不斷為“氣韻生動”賦予豐富的美學意涵。翻閱經(jīng)典，可以發(fā)現(xiàn)稍晚于謝赫的南朝梁的蕭子顯也曾對“氣韻”發(fā)表過觀點。在《南齊書·文學傳論》中，蕭子顯指出：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成。”[1]可以看到同為南朝人的謝赫與蕭子顯從繪畫與文學兩方面，對中國藝術(shù)提出“氣韻”的要求。但在不同的藝術(shù)媒介中“氣韻”的要求也有所不同，這為重新思考“氣韻生動”的跨媒介美學流變提供了思路。

一、傳統(tǒng)的現(xiàn)代化：美學中的“氣韻生動”

從上文的論述可以看出，“氣韻”并不是傳統(tǒng)繪畫批評獨有的概念，而是中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類都有所觸及的概念。但這個概念在傳統(tǒng)語境下并未被美學化。在南北朝時，“氣韻”主要是作為一種品藻人物的用詞，指向?qū)θ司珰馍竦拿枋觥o論在繪畫還是文學中“氣韻”主要指向人物的傳神與栩栩如生。需要注意的是，中國傳統(tǒng)思想圍繞“氣”所建立的一系列哲學思辨，為“氣韻”的美學化留下足夠的想象空間。

自美學概念傳入中國，中國美學家們開始尋求從自身的源遠文化傳統(tǒng)中找尋適合的美學概念，以支撐中國特色的美學空間。“氣韻生動”就是在這一背景下被中國美學家所關(guān)注。

滕固在方薰《山靜居畫論》的啟發(fā)下，對“氣韻生動”作出了獨到的美學闡釋。方薰在《山靜居畫論》中指出：“氣韻生動，須將生動二字省悟。能會生動，則氣韻自在。氣韻生動為第一義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。杜老云：元氣淋漓幛猶濕。是即氣韻生動。”[2]

方薰在對“氣韻生動”進行解釋時著重提到了“生動”的作用，而做到生動的前提，則是“氣”。從文本而言，方薰的論述雖然已經(jīng)進入一種類美學討論的方向上，但其接著提出的關(guān)于用筆用墨的討論，仍舊是將“氣韻生動”的概念與繪畫方法結(jié)合在一起，而并非是依照西方美學的模式，對畫面所產(chǎn)生的“美感”或“審美”的問題進行討論。滕固敏銳地捕捉到方薰在論證“氣韻生動”時對“生動”的關(guān)注。不過對滕固而言，“氣韻生動”的重點不是“氣”之盈余，而在于“生動”之韻律性。早在《中國美術(shù)小史》中，滕固就提出德文的“Rythmus”（節(jié)奏）應當被翻譯為氣韻。而生動則被滕固翻譯為“Lebendiger Aktivit?t”（情感的傳遞與表現(xiàn)）。[3]從滕固的這兩個翻譯，可以看出，滕固將中國繪畫中關(guān)于畫面生動的一種技法要求，上升到審美情感的情感觸動之上，即對滕固而言“氣韻生動”的畫面意味著繪畫可以使觀眾的情感有韻律地波動起來。正是這種將情感注入“氣韻生動”的創(chuàng)造性解釋，讓騰固在西方美學與中國傳統(tǒng)間構(gòu)建起一道橋梁，擴寬了“氣韻生動”的美學意涵。

同樣關(guān)注“節(jié)奏”問題的美學家還有宗白華。在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中，宗白華指出“所謂‘氣韻生動’是骨法用筆的目標與結(jié)果”[4]。而在“骨法用筆”的論述中，宗白華著重論述了“骨氣”的概念，這一概念最初來自張彥遠的《歷代名畫記》：“古之畫或遺其形似而尚其骨氣。”宗白華先生則將這一“骨氣”理解為表現(xiàn)“飛動姿態(tài)之節(jié)奏和韻律”的線紋。正是在這一意義下“氣韻生動”被宗白華先生賦予了“生命的律動”的意涵[5]。仔細研究，便會發(fā)現(xiàn)，宗白華先生仍是在西方美學的研究思路下，試圖將中國繪畫“氣韻生動”的概念拓展為一個符合西方美學框架的美學概念。江冬梅在《宗白華藝術(shù)理論對柏格森的接受和超越》一文中指出：“在對藝術(shù)作了許多單個的解釋之后，宗白華對藝術(shù)開始了系統(tǒng)的研究，包括藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的欣賞等，這些研究都是建立在柏格森‘生命沖動’的基礎上”[6]。也就是說，宗白華通過對“骨法用筆”的再闡釋，為“氣韻生動”賦予了“生命的律動”，而中國的畫家則將這種“生命的律動”借“藝術(shù)沖動”表達了出來。宗白華由此完成在柏格森生命哲學下的“氣韻生動”建構(gòu)，使“氣韻生動”成為一種跨文化語境的“美學”理論。

在積極地與西方理論對話以擴展“氣韻生動”美學意涵的同時，中國美學家也注重對中國傳統(tǒng)思想的挖掘，鄧以蟄就從中國古代“氣論”的角度，發(fā)展了“氣韻生動”的理論內(nèi)涵。鄧以蟄關(guān)注到中國思想家對“氣”的重視，尤其是老子、莊子的思想。老子將“氣”理解為一種本源性存在，而在此基礎上莊子將“氣”與生命聯(lián)系在了一起，發(fā)展出了“一氣運化”的哲學理念。這一理念被北宋藏書家董逌接納，并發(fā)展成為“且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用妙移，與物相宜，莫知為之者，故能成于自然。”[7]的觀點。正是通過對這一觀點的挖掘，鄧以蟄指出：“氣韻生動之理若自大處言之，則氣實此一氣之氣，韻者言此氣運化秘移之節(jié)奏。”[8]值得注意的是，鄧以蟄對“氣韻生動”的解釋不是要對謝赫六法中“氣韻生動”的要求做訓詁學理解，而是希望通過調(diào)動中國傳統(tǒng)思想資源，重新為“氣韻生動”賦予更深遠的美學意涵。

綜上，可以看到中國美學家們，一方面積極與西方理論展開對話，博采眾長為“氣韻生動”增添現(xiàn)代性意涵；另一方面又從中國思想文化的根源出發(fā)，為“氣韻生動”賦予精神根性。正是在中國美學家的不懈努力下，“氣韻生動”從原本的繪畫與文學方法，上升為充滿中國智慧與現(xiàn)代審美趣味的美學話語。

二、“詩樂舞”的結(jié)合：戲曲中的“氣韻生動”

一旦從美學視角開始理解“氣韻生動”的概念內(nèi)涵，“氣韻生動”就從繪畫技法的束縛中被解放出來。重新回看中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的集大成者——戲曲，也無時無刻不向外傳遞著“氣韻生動”的美學追求。

該如何理解戲曲中的“氣韻生動”呢？

為解答這個問題，首先需要對上文美學中的“氣韻生動”概念做一個簡要總結(jié)。對于滕固而言，“氣韻生動”重要的是一種情感的韻律性。這種情感的韻律支撐了“氣韻生動”的美學意涵。對于宗白華而言，“氣韻生動”首先是一種審美感受，在與滕固共享“氣韻生動”的情感性的同時，宗白華又為氣韻生動增添了生命本源的哲學力量。而對于鄧以蟄而言，“氣韻生動”指向中國人的精神追求。“氣論”的辯證哲學智慧，不僅為“氣韻生動”帶來美學上的游戲效果，也為“氣韻生動”帶來了流動不羈的審美趣味。綜上，經(jīng)由諸多美學家的發(fā)展，“氣韻生動”已經(jīng)不再局限于謝赫時期單純的繪畫技法層面，而是可以推之為中國藝術(shù)的審美準則。其主要表現(xiàn)為藝術(shù)作品自身所呈現(xiàn)的情感律動性以及由其引發(fā)的生命沖動。正如宗白華所言，氣韻生動不僅能夠分析中國的作品，也可以分析西方的作品。“氣韻生動”的實質(zhì)因此轉(zhuǎn)變?yōu)槊撎ビ谥袊鴼v史淵源的獨特美學智慧。

依照這種審美準則對戲曲藝術(shù)展開觀察會發(fā)現(xiàn)，戲曲是“氣韻生動”的集大成者。《毛詩序》所言“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[9]這段話展現(xiàn)了中國藝術(shù)詩樂舞一體的本質(zhì)追求。詩不僅是人類情感的自然流露，也是表達自我意志的最佳途徑。當情感達到極致時，非舞蹈不足以充分表達。而對戲曲而言，其以唱為主的表演形式本身就是樂，唱詞形式則從屬于詩，而足之蹈之的程式化動作則是舞。可見，戲曲藝術(shù)也符合這一詩樂舞綜合的藝術(shù)追求。詩樂舞的綜合則在三個維度，推動著戲曲藝術(shù)的“氣韻生動”。

以京劇《鎖麟囊》的唱段為例，其中有一句唱詞是這樣寫的：“他教我收余恨、免嬌嗔、且自新、改性情。休戀逝水，苦海回身，早悟蘭因。”這段唱詞是薛湘靈從一個講究排場的富家千金，落魄成為盧府保姆時所唱。“收余恨、免嬌嗔、且自新、改性情”寫盡她的隱忍。“休戀逝水，苦海回身，早悟蘭因”則寫盡造化弄人的無奈。寥寥數(shù)筆在滿足唱詞韻律的同時，向人們展現(xiàn)了一個蹉跎了歲月，無奈于命運的女性形象。悲苦與無奈涌上心頭，從詩的角度詮釋戲曲藝術(shù)的“氣韻生動”。而板眼配合的曲調(diào)，也使詩的抑揚與樂的曲調(diào)相互配合，進一步調(diào)動觀眾情緒，展現(xiàn)“氣韻生動”的美學追求。

戲曲表演較為重要的特征是虛擬性和假定性。為滿足虛擬性與假定性的要求，中國戲曲并非像西方戲劇那樣事無巨細地展現(xiàn)生活中的行動，以合乎邏輯的“情節(jié)”推動故事發(fā)展。戲曲從生活中的細微動作入手，經(jīng)過高度提煉和美化，形成極富形式象征意味的規(guī)定性動作。正是通過對這些規(guī)定性動作的特定操演，中國的戲曲讓演員與觀眾共享一個想象空間，完成表演情緒從演員向觀眾的轉(zhuǎn)換。可見這一想象力上的“默契”構(gòu)成“氣韻生動”的舞臺空間。“一桌一椅”的極簡空間，可以隨時因為演員的動作而進行轉(zhuǎn)換。極簡帶來的并非內(nèi)容上的缺省，而是情感體驗上的豐富生動。就是在這一意義上，中國戲曲依靠程式化的虛擬性與假定性，突破了西方傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而探求情感上的傳遞與表現(xiàn)，在演員與舞臺，演員與觀眾的不斷互動轉(zhuǎn)化中，完成“氣韻生動”的獨特美學效果。

以京劇《貴妃醉酒》為例，《貴妃醉酒》的核心在于其不依賴于長篇累牘的唱詞或是復雜的念白來揭示楊玉環(huán)的心緒，而是通過演員一系列“氣韻生動”的身段表演來展現(xiàn)她的內(nèi)心世界。楊玉環(huán)這個角色的復雜性，被巧妙地融入她的一舉一動中。當唐明皇赴約而來之時，她的表情由起初的委屈轉(zhuǎn)為嫉妒，再到最后的無奈和渴望得到寵愛的矛盾交織在一起，形成一幅生動的畫面。在這期間，楊玉環(huán)共有三次飲酒的動作，每個動作都代表了其內(nèi)心情緒的不同階段。第一次飲酒時，她保持著貴妃應有的儀態(tài)和禮儀，用扇子遮面，無聲地表達對即將到來的離別的淡淡哀愁；第二次，她內(nèi)心的委屈已經(jīng)讓她無暇顧及其他，在眾人面前將酒慢慢地飲完，此時她的情緒開始顯露；而第三次，積郁在心的不滿終于讓她無法忍耐，端起酒杯，一仰而盡，這種情緒從壓抑到爆發(fā)的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了楊貴妃對皇權(quán)的無奈和對愛情的渴望。在梅蘭芳的演繹中，在原有的“聞花”動作上，增加了“看花”“攏花”“攀花枝”“掐花”等一系列身段表演，看似“毫不相干”的動作，其邏輯背后恰恰是通過程式化的表演姿勢“氣韻生動”地塑造了一個內(nèi)心復雜而真實、栩栩如生的楊貴妃形象。梅蘭芳通過這些細膩的表演，不僅增強了整出戲的藝術(shù)美感和邏輯真實性，還充分演繹了中國傳統(tǒng)戲曲所獨有的藝術(shù)“氣韻”——“無聲不歌，無動不舞”。

由此可見，通過詩、樂、舞的配合，戲曲演員將空白的舞臺空間營造為一個“氣韻生動”的故事場域，讓才子佳人、王侯將相的愛恨情仇自然流向觀眾，帶來新的“氣韻生動”的審美體驗。

三、“氣韻生動”：戲曲電影中的美學新解

上文對傳統(tǒng)藝術(shù)表達中“氣韻生動”美學思想的挖掘，是為了更好地幫助人們思考“氣韻生動”的美學理念如何推動當今的藝術(shù)創(chuàng)作。文章開頭《只此青綠》的案例展示了傳統(tǒng)的美學追求并不會因為時間的逝去而消失顏色，反而會因為一代又一代的藝術(shù)家的傳承與開拓變得歷久彌新。電影作為當今廣泛被接受的藝術(shù)形式之一，則是“氣韻生動”這一美學追求較好的藝術(shù)載體。中國的電影研究者也紛紛將視線集中到電影的“氣韻生動”研究上，試圖從美學角度，探索中國電影獨特的風格化路線。

傳統(tǒng)故事片研究的問題在于僅僅將鏡頭語言及構(gòu)圖風格簡單地與“氣韻生動”美學效果嫁接的研究方式，并沒有辦法真正推動中國電影藝術(shù)表達的發(fā)展。電影的語言規(guī)則本身就源于西方，一味追求與西方區(qū)別的簡單做法也不利于中國電影創(chuàng)作者博采眾長。那么該如何思考電影的“氣韻生動”問題呢？

《白蛇傳·情》（張險峰，2019）的成功，提供了一條可能的思考路徑。該片是在粵劇的基礎上改編的戲曲電影。與《只此青綠》一樣，《白蛇傳·情》也是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中借來力量。不同的是，《白蛇傳·情》以電影這一當下具有大眾性的藝術(shù)形式，承載“氣韻生動”的美學追求。依照《只此青綠》與《白蛇傳·情》的成功經(jīng)驗可以看到，戲曲電影這一站在傳統(tǒng)與當代交叉點上的藝術(shù)形式，成為破局的關(guān)鍵。

在對《白蛇傳·情》進行分析之前，首先要對“戲曲電影”的概念做一個簡單的介紹。“戲曲電影”是中國特有的一種電影類型。戲曲電影的出現(xiàn)與中國電影的發(fā)端密切相關(guān)。電影史論家鐘大豐指出：“中國人自己的電影制作從《定軍山》開始，這本身就可以被看作是一個極富象征意義的現(xiàn)象。它從一開始就顯露出與中華民族悠久的文化傳統(tǒng)和戲劇經(jīng)驗結(jié)合的端倪。”[10]正是基于對于戲劇的重視，鐘大豐提出中國電影在本體論認識上，區(qū)別于西方，以“戲”為重，形成以敘事表達為核心的電影本體論。然而矛盾的是，中國戲曲并非像西方古典戲劇嚴守再現(xiàn)的“情節(jié)”邏輯，嚴格按照“三一律”的要求如實地展現(xiàn)生活。由上文所述，中國戲曲的美學追求一直是“氣韻生動”，這就造成了戲曲電影本身的矛盾性。如果僅僅是對戲曲的記錄，那戲曲電影并沒有體現(xiàn)其自身的藝術(shù)性，電影僅僅是記錄戲曲的工具。這就是早期戲曲電影實踐所做的事情。那么用電影記錄戲曲僅僅是為了以戲曲的幌子讓人們接受電影這一新鮮玩意。只有當電影開始以自己的方式展現(xiàn)戲曲，戲曲電影才真正被發(fā)明。這就是具有民族特性的戲曲電影實踐。從美學角度看，戲曲電影的創(chuàng)作實踐就是中國傳統(tǒng)“氣韻生動”的審美要求借助電影進行的美學表達。正如前文提到的，在繪畫與文學不同的藝術(shù)門類中，雖然都對“氣韻”有所要求，但仍是有所差異的。那么探討戲曲電影的“氣韻生動”問題，就是探討戲曲虛實結(jié)合與程式化的表現(xiàn)手段如何與電影忠實再現(xiàn)的機械復制性統(tǒng)一起來。

《白蛇傳·情》在保留戲曲唱詞旋律的同時，對原有舞臺做了大幅度的修改。原本簡單寫意的舞臺空間，被電影場景所替代。但與原本電影完全真實再現(xiàn)的原則不同，《白蛇傳·情》依靠技術(shù)手段，再現(xiàn)了一個充滿東方“氣韻”的水墨世界，實現(xiàn)了影像的寫意效果。然而，這一“氣韻”效果并非僅僅浮于表面，而是通過鏡頭的銜接與姿勢的配合成功調(diào)動觀眾的情感流動。也正是在這一基礎上，《白蛇傳·情》將“氣韻生動”的美學效果，以“潤物細無聲”的方式，悄然傳遞給電影院中的觀眾。戲曲舞臺的假定性因此被替換為電影畫面的流動性。

較具代表性的場景是“水漫金山”的場景。在戲曲藝術(shù)中“水漫金山”的場景是依靠戲曲演員的水袖實現(xiàn)的（如圖3所示）。舞動的水袖與天兵天將翻滾騰挪的姿勢相互配合，生動刻畫了白蛇與天兵天將作戰(zhàn)的場景，水袖的翻飛則是對白蛇攪起滔天巨浪的假定性表達。通過這樣的一個場景，觀眾依靠演員動作的提示想象了在翻滾的巨浪中白蛇與天兵天將作戰(zhàn)的生動場景。戲曲的“氣韻生動”被觀眾清晰地感受到。這一舞臺的假定性在于舞臺空間是固定的，要展現(xiàn)這一極富動感的場景，就必須通過調(diào)動觀眾想象力的做法，將舞臺空間有機地分割，以調(diào)動觀眾腦海中場景的騰挪。但是電影本身依靠蒙太奇序列呈現(xiàn)場景，那么固定的舞臺場景對電影而言反倒是一種限制。所以在《白蛇傳·情》中這一固定的舞臺空間被轉(zhuǎn)換了。

如圖4所示，真實的巨浪場景替代了水袖。但為了觀眾能夠欣賞到戲曲水袖的婀娜多姿，電影還是在一定程度上保留了水袖的展示。與舞臺邏輯不同，水袖不再是對水浪的假定性想象，而是起到了引導水浪的作用（如圖5所示）。正是這一作用的替換，使得舞臺場景的“氣韻”平穩(wěn)地過渡到電影的“氣韻”之中，完成了“氣韻生動”的跨媒介轉(zhuǎn)化。同時，戲曲舞臺在營造這一場景的時候著重突出了打斗場景，但在電影的段落設計中，這一群體打斗的場景被有機切分為白蛇掀起巨浪、眾弟子山門前抵抗巨浪、法海與白蛇之間相互的斗法等幾個場景。同樣是對“水漫金山”的傳統(tǒng)段落的表達，戲曲更注重群像塑造恢宏的舞臺氣勢。電影則是通過對三個群體蒙太奇畫面的組接，借再現(xiàn)技術(shù)將緊張生動的場景再現(xiàn)出來。創(chuàng)作者如若不是對“氣韻生動”的傳統(tǒng)美學追求有著深刻的理解，是很難完成跨媒介實踐的。

由以上分析可以看出，戲曲電影融合了表演藝術(shù)與影像藝術(shù)的雙重特性。影像承載的不只是戲劇情節(jié)和表演技巧本身，更作為一種情感表達的技法，承載了復雜而深刻的集體性情感與體驗。《白蛇傳·情》中，技術(shù)進步讓影像超越了簡單的復刻功能，具備了更加豐富的情感寫意特質(zhì)，并最終成為情感的真實化身，與影像中所承載的戲曲文化審美追求緊密相連。

在空間營造上，《白蛇傳·情》對戲曲空間與電影空間也有自己的理解。可見的是，《白蛇傳·情》大膽地使用了特效技術(shù)，巧妙地避開了攝影技術(shù)試圖真實捕捉現(xiàn)實空間的做法。特效技術(shù)一方面弱化了電影忠實再現(xiàn)為戲曲假定性與虛擬性帶來的問題，另一方面幫助影像用以虛寫實、虛實結(jié)合的寫意風格重新回歸戲曲“氣韻生動”的特質(zhì)。在場景營造上，該片還積極將中國繪畫的實踐經(jīng)驗帶入電影創(chuàng)作中。遠景部分完全以水墨畫般的方式呈現(xiàn)，要么籠罩在云霧之中遮擋視線，要么呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)、如夢似幻的山水景致。這些虛景被寫意化的虛景所營造，形成超脫于現(xiàn)實的戲曲影像寫意空間。正是這一介于繪畫與真實之間的場景，成功讓觀眾視線的焦點被集中在近景的人物上。在斷橋相會的場景中，遠處的水墨山水和云霧構(gòu)造了一個朦朧的詩意背景，更凸顯了畫面中間人物的視覺中心位置。原本依靠想象而呈現(xiàn)的簡約舞臺空間被真實地富有“韻味”的空間填充了。該片在近景的設置中也獨具匠心，通過白紗、煙塵和特效光影的營造，原本實在的電影空間反而變得“氣韻生動”。白素貞飲下雄黃酒后痛苦難耐，她揮起水袖帶動室內(nèi)的白紗帷帳也翩然飛起，物象的波動與情勢的波動被結(jié)合在一起，白素貞的情緒通過動作與環(huán)境的層層互動而被視覺化了。正是依靠這些設計，電影依靠再現(xiàn)的鏡頭重新詮釋了“氣韻生動”的美學追求。

《白蛇傳·情》的成功向人們展示了戲曲與電影間轉(zhuǎn)換的經(jīng)驗。以“氣韻生動”的美學追求為著力點，戲曲向電影的轉(zhuǎn)換就有了一個可供參照的坐標，即戲曲的“氣韻”需要克服其原本的語境，進入到電影的“氣韻”要求中。只要符合“氣韻生動”的審美情感需求，戲曲與電影之間的媒介壁壘就有突破的可能。創(chuàng)作者只有抓住“氣韻生動”這個關(guān)鍵，才能在戲曲與電影的轉(zhuǎn)換實踐中立于不敗之地。

結(jié)語

借由對“氣韻生動”概念的美學考察，原本作為繪畫技巧的“氣韻生動”被成功確立為一種中國美學獨特的審美追求。而在這一審美追求的要求下，不同的藝術(shù)門類又呈現(xiàn)了不同的實現(xiàn)“氣韻生動”的方法。圍繞“氣韻生動”，針對戲曲與戲曲電影的美學考察，能夠幫助人們更好地梳理與思考如何在“氣韻生動”的美學追求下創(chuàng)作獨具中國審美趣味的優(yōu)秀作品。

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【作者簡介】" 桑 陌，男，河北石家莊人，北京電影學院攝影系博士生，主要從事電影攝影創(chuàng)作、電影攝影技巧、電影跨媒介研究；章 龍，男，山東德州人，北京電影學院中國電影文化研究院博士生，主要從事電影敘事、電影跨媒介、戲曲電影研究。

①《古畫品錄》為謝赫重要的畫論作品，中國諸研究者對此都有深入的研究。此處主要采納朱良志教授對《畫品》的解說。參見：朱良志.飲之太和：中國美學名著選講[M].北京：人民文學出版社，2023：100.