林業改革、東北記憶、平民史詩

【摘 要】 電視劇《父輩的榮耀》以東北林業改革為故事背景，講述了時代變革中林業工人顧長山一家的命運沉浮。電視劇的敘事時空橫跨1997至2015年，在這近20年的時間里，不僅以東北為視點，透視了林業改革的步伐，藝術性地完成了歷史構建與場景再現，塑造了典型的人物形象；同時，電視劇也從民情與社會變遷兩個方面入手，展現了東北獨特的世俗民情和社會面貌，使具有辨識度的“東北味”貫穿全劇；最后，更展現了與時代共生的人民群眾如何在改革中堅守、求新和奮斗，突顯了歷史變遷中的民族底色，并在家國同構中講述了人民堅守，最終譜寫出時代洪流下的平民史詩。

【關鍵詞】 《父輩的榮耀》； 改革； 東北； 史詩

電視劇《父輩的榮耀》將“九二三”工隊隊長顧長山一家放在敘事中心，時間線貫穿第一次林業新政階段（1998—2008年）和第二次林業綠色新政階段（2009—2020年）前期，通過年代敘事、空間敘事和結構敘事的方法全景式地呈現了林業改革背景下，以東北邊河三道溝林場“九二三”工隊為代表的老一代伐木工人及其下一代的命運變遷。電視劇通過建構年代感的敘事空間和人物，還原了歷史改革的真實面貌，而林海雪原中爽利誠懇的“東北記憶”也成為該劇的“年代底色”。在近20年的歲月中，以顧長山一家為代表的普通人不斷掙扎與奮斗，展現了中華民族偉大的精神內核，個體和家庭也跟著改革的步伐前進，書寫了屬于普通人的命運史詩。

一、林業改革的真實呈現

20世紀20年代，俄國民俗學家弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普（Владимир Яковлевич Пропп）的著作《民間故事形態學》出版，書中，普羅普用結構主義的方法對作品的“敘事功能”作出了闡釋，敘事學就此誕生。20世紀70年代末至90年代，敘事學由文學引入電影領域，隨著電視劇的誕生與發展，敘事學方法又被引入到電視劇創作和評論中。作為經典敘事學理論體系的奠定者，法國學者熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）在他的著作《敘述話語》中提出了“時距”的概念，論述了故事發生時間與敘述故事時間的關系，將漫長的歷史濃縮到電視劇中進行敘述，敘事“時距”的重要性不言而喻，對于《父輩的榮耀》來說，年代敘事中年代時間段、時間點的選擇，年代場景的描繪，省略的年代區間等都是“時距敘事”。

近年來，我國影視文化迎來了新的創作黃金期，而現實主義年代劇正是在新時代中取得突破的電視劇類型代表。從《大江大河》（孔笙/黃偉，2018）到《山海情》（孔笙/孫墨龍，2021），從《人世間》（李俊誼，2022）到《風吹半夏》（傅東育/毛溦，2022），年代劇佳作頻出，時間跨度大，歷史真實性強，群像式人物建構，以“歌頌時代與人民”為核心主題等，都可以看作是近年來優秀年代劇的共性。尤其值得一提的是，以真實歷史為基的年代劇往往繞不開“改革”這一敘事主線?！洞蠼蠛印氛宫F了從計劃經濟到市場經濟的轉變歷程；《山海情》呈現了地區搬遷和建設；《人世間》畫卷式地展現了東北老工業區轉型發展中的工廠改革、國有企業改革、老區拆遷搬遷等時代改革的眾多切面；《風吹半夏》中，國企改革中涉及的國有資產處置也成為一條重要的暗線，對既有改革的回顧與反思也為當下的社會改革提供了鏡鑒與啟發。在《父輩的榮耀》中，林業改革的進程架構起全劇的時代主線，創作者從歷史性和人物性兩個方面發力，為觀眾完整地呈現了從20世紀90年代末到21世紀10年代以東北林場為代表的林業改革的全過程。

（一）從年代描繪到情感刻畫：歷史記憶的藝術性還原

社會學家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）認為，人們的記憶具有“集體性”。[1]對于現實主義年代劇來說，站在當下視角去建構過去的真實，重現“集體記憶”，是其藝術表達的必然要求，也是難點所在。《父輩的榮耀》聚焦的歷史跨越近20年，貫穿了第一次林業新政階段（1998—2008年）和第二次林業綠色新政階段（2009-2020年）的前期，其敘事時空顯然是“過去式”的。

首先，該劇通過攫取歷史節點對過去時空進行建構。在劇中，三道溝林場“九二三”工隊經歷的“限伐縮編”“移民搬遷”“全面停伐”“開發旅游”“國家公園建設”的過程，對于林業改革來說都是重要的階段節點。同時，劇中也有對關鍵時代節點的“背景化”呈現。劇中有這樣的一幕：顧長山一家圍坐在炕上吃年夜飯看電視，一家人就“今年北京奧運會我們能拿多少塊獎牌”展開討論，這個情節側面向觀眾點出故事的時間線已經到了2008年。作為“奧運元年”，這一年在中國發展史上的特殊意義不言而喻。對于歷經20世紀90年代的觀眾來說，國企改革、新世紀的開啟、奧運之年等這些都是集體性的、重要的記憶點，通過對關鍵年代節點的呈現，《父輩的榮耀》完成了從“點”到“線”的時間建構，巧妙地對過去年代連續性和真實性的建構。其次，該劇通過場景描繪對真實年代進行了還原。這種描繪既有細節上的，也有場面上的。劇集的開篇就是一個俯拍遠景長鏡頭，鏡頭穿過林場、雪原，跟隨火車，沿著鐵軌，最終進入三道溝林場家屬區，土坯房鱗次櫛比，三角屋頂上的煙囪冒出白煙，鏡頭跨過院外的木柵欄，轉進顧長山的家中，妻子那存花正在土灶前做飯，將一個個盛著菜的老式搪瓷盤從大鐵鍋中拿出來——僅僅一個鏡頭就展現了那個年代的設施、建筑、房屋布局、物件，以及那個年代的林場人?！陡篙叺臉s耀》通過極富年代感的場景搭建，實現了環境真實，角色處于真實的環境中，繼而實現了“生活真實”。除了生活場景，該劇還對傳統林業的生產場面進行還原，譬如顧長山上山前穿上“伐木靴”，腰上綁上繩索，戴上加厚的作業帽，左邊跨上工具包，右邊拿起伐木機，這個過程的每個步驟都被清楚地呈現出來，甚至還用特寫鏡頭做了交代，即從細節之處去還原當時的生產真實。而“九二三”集體入林的場景中，大家均如顧長山般穿戴，還出現了老式拖拉機、小貨車等傳統林業生產工具，以及伐木時的口號“順山倒”和樹木倒掛的場景等，這些都是對生產真實的還原，而且這里的還原，已經從細節描繪自然過渡到了場面描繪上。

法國學者莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）認為，隨著時間的流逝，人對過去的時空更會產生一種“基于記憶的幻想”[2]，這種幻想會在一定程度上對記憶進行美化，使得人們相信“過去優于現在”，懷舊之情由此而生。挖掘逝去的美好，引發觀眾的懷舊之情，是現實主義年代劇傳播所依賴的受眾心理機制，也是其難點所在?！陡篙叺臉s耀》通過對家庭情感和集體情感的摹寫較好地完成了這一點。該劇始終把“家”作為整部劇最核心的敘事場域，在改革的時代大潮下，創作者為人們展現的是顧長山這個“小家”的悲歡離合。在顧長山的“小家”中，有父親顧長山對家庭的責任，有母親那存花對子女的關愛，有老人宋留喜對家庭的守護，有長子顧兆成為家庭的犧牲，有次子顧兆喜經歷挫折后的醒悟和上進，更有養子陳興杰、劉自強，養女梁鳳勤對家庭的“反哺”……這種混雜著笑和淚的親情面貌，可以投射到每一個中國家庭之中。值得一提的是，劇作對于顧長山家的特殊設置——無論是老人宋留喜還是陳興杰、劉自強、梁鳳勤，他們都和這個家沒有血緣上的關系，卻切切實實地成為這個家庭的成員，這就將“家”這個概念外延，擴大至“九二三”這個“大家”。在“九二三”這個集體中，彼此的心理距離隨著空間距離而拉近，已經成了一個“大家”。這個“大家”曾經親密無間，后來在下崗、搬遷、下海、外出務工等種種情況下看似分離，但共同的故鄉和對林場共同的情感卻始終將大家綁在一起。“時代的美好”最終被創作者還原成“親情的美好”和對集體生活的追憶。

（二）從群像構建到個體強調：人物形象的典型性塑造

《父輩的榮耀》中，創作者在描繪改革時避開了林業生產變化本體，將宏大的改革進程轉化到林業工人及其家屬的“下沉”視角，通過塑造時代下的“人”來側寫時代本身。

第一是群像差異性的塑造。作為改革中首當其沖的工人整體，“九二三”是具有代表性的，其所經歷的改革的陣痛是共同的，而每個人的“痛點”以及對陣痛的反應卻不盡相同，這也造成了人物結局的差別。劇作對“九二三”群像的刻畫就是在這種共性和個性之間，做到了“群而不同”。一方面，劇中呈現了在林業改革大潮下，工人群體面臨的下崗、減薪等物質層面的打擊，也呈現了群體性的精神困境——工人們伐木的生產熱情隨著減產而消沉；曾經受人尊敬的伐木工，如今變成了孩子們口中的“光頭強”；工作中爭優評先的歸屬感和榮譽感逐漸褪色等，更有隨搬遷而來的“分離難”和“融入難”等共性問題。另一方面，從群體分化來說，整個劇以“限伐縮編”為戲劇矛盾的開端，但編劇筆觸卻不局限于“被縮編”的群體，而是以紀實手法通過對顧長山一家困難無奈的生活境遇的展現，揭示了留在崗位上的工人同樣面臨著物質和精神層面的雙重打擊；改革過程中，“九二三”有像顧長山一樣保住飯碗的工人，也有以大梁子為代表的選擇外出闖蕩的年輕一代；有像梁富寬一樣最終選擇“買斷”的中年老工人；更有像馬曉云、劉大山一樣通過培訓實現再就業的人。在歷史中，是每個人的不同選擇推動了歷史的車輪滾滾向前，在電視劇中，是每個個體的差異性構成了群體真實。

第二是個體的典型性塑造?！陡篙叺臉s耀》中從社會角色、代際輪替等不同角度塑造了不同的典型個體形象，這些角色具有凝練性和代表性，是改革歷史中無數真實個體的藝術重組。從社會角色層面來說，劇中對主人公顧長山進行了多角度的呈現——從家庭角色來看，顧長山作為父親，對長輩（師傅）孝順，對妻子包容，對子女慈愛，更是整個家庭經濟和精神的支柱。從工作角色上來說，顧長山是“九二三”的隊長，他工作出色、重情重義，是大家的“領導”，更是大家的“大哥”。這個人物的精彩之處在于呈現了人物“完美的困境”。正是因為他力求完美的性格，形成了他的兩種社會角色之間的沖突：作為隊長，為了讓隊友配合“縮編”的工作，他陰差陽錯地使長子兆成錯失當兵的機會；為了擔負起“大哥”的責任，他將一個又一個工友的孩子帶回家，卻讓妻子越來越累，小家庭的經濟負擔日益加重，他的完美在改革的巨輪下演變為一種“加壓”，強化了時代的重壓感。從代際輪替層面上說，劇作通過宋留喜老人、顧長山、顧兆成三個人物塑造了三代林業工人的典型。作為新中國第一代工人的宋留喜，以山林為家，信仰山神，一生砍伐了三萬六千二百一十二棵樹，改革對暮年的他并沒有直接的沖擊，卻促成了他觀念上的轉換，種回三萬六千二百一十二棵樹后，老人結束了“以樹開始，以樹結束”的一生；顧長山親歷林業改革巨變，最終跟上了時代的步伐，看著三道溝變成國家級森林公園；顧兆喜作為新一代林業工人的代表，他的身份不再是“伐木工”，而是“護林員”，對于林場來說，他不是生產者，而是日復一日地寫著工作日志，與生靈為伴的觀察者、記錄者和守護者?！陡篙叺臉s耀》通過顧家三代工人的傳承，連接歷史的發展軌跡，建構了這種跨越代際的年代感。

二、東北記憶的特色呈現

“空間敘事”是故事除“時間敘事”外的另一個維度，故事不可能脫離空間而獨立存在或推進。作為一部聚焦“林業改革”的劇作，《父輩的榮耀》將故事背景設置在東北這個傳統林業發展最充分、改革需求最迫切的地區，“東北空間”的設置使得整個故事更真實可信的同時也更具典型性和代表性。透過東北地區的改革故事，可以洞見這場跨越世紀、席卷整個中國林業波瀾壯闊的歷程。以地域上的“點”帶動改革的“面”的手法在近年來的改革年代劇中并不罕見——《人世間》同樣將故事植根于東北大地，恰恰是因為作為老工業基地，東北地區生產力和生產關系的矛盾較為深刻，在整個改革中首當其沖，其改革故事更具代表性；作為一部聚焦民營企業發展的年代劇，《風吹半夏》同樣如此，故事發生的東南沿海地區，正是改革開放初期經濟發展的先行區；《山海情》中的寧夏西海固，在改革之前無論是自然條件還是經濟條件，都十分貧瘠，在這片土地上的改革之路更加艱辛，卻更有意義，更加動人。典型地域的選擇一方面凸顯故事的典型性，另一方面也符合廣大觀眾的認知視野，能夠普遍引起共鳴，達到主題傳達的最佳效果。創作者能否在劇作和影像層面還原和突出這種典型的地域性，往往決定了一部電視劇的藝術風貌。在《父輩的榮耀》中，創作者從東北的世俗民情和社會變遷兩個方面入手，讓頗具辨識度的“東北味”貫穿始終，強化了電視劇的藝術特色。

（一）從日常生活到節日慶典：呈現東北地域的世俗民情

獨特的東北民俗風情的呈現是電視劇還原東北地域的重點。首先，通過日常描繪還原東北民俗的細節。在劇中，通過對顧家女主人那存花一系列做飯場景的構建，不僅展現了獨屬于東北的“上貼餅子下燉菜”“年節喜慶吃豆包”的東北飲食風俗，更在劇作中將鐵鍋燉大鵝、小雞燉蘑菇、豬肉燉粉條、東北大餃子等多個東北飲食文化的“代表作”融合進人物的生活日常中，將“東北味”在“東北飯桌”上具象化；劇中不僅呈現了“草氈土房籬笆寨”的東北家庭房屋構造，還在家庭場景的內部空間中還原了東北大炕、炕柜、紙糊窗戶等傳統東北家庭的特色家庭設施；從衣著風俗上，老東北人的大棉襖、二棉褲、大毛皮襖、狗皮帽子等幾乎成為“九二三”的群體衣著，這種特色衣著既側面強調了東北冬日的寒冷，又將老東北人在外在形象上的共性呈現出來，通過描寫“當地的人”來描寫當地。其次，選取節慶描繪展現東北民俗特色文化。日常生活之外，劇中還通過“大節大慶”的場面描繪，展現東北的特殊民俗。全劇中，馬曉云兩次唱起東北二人轉，一次是在陳興杰考上大學的酒席上，一次是全劇尾聲，眾人故地重游，再次回到三道溝林場時。二人轉作為具有代表性的東北民間表演藝術，在東北民俗中本就具有“儀式感”和“隆重性”，《父輩的榮耀》中，創作者將二人轉演出放在關鍵的節點上，使其成為人物群體喜悅的民俗載體。最后，在景觀呈現和對比中，強調東北的地域性。東北地處溫帶季風氣候區，河流眾多，森林資源豐富，且冬季漫長嚴寒，整體有“長冬無夏”的特點。電視劇運用大量“林海雪原”式遠景、全景鏡頭，直觀地展現了東北的自然環境；劇中還通過設置地域對比去強調東北在自然環境、城市環境和生活方式上的特殊性——陳興杰和林曉晴遠走廣深，南方大都市的高樓大廈中“小餃子”與東北老家的小院子中“大水餃”形成對比；廣深的炎熱天氣與東北的極寒氣候有著巨大反差等；當陳興杰回歸故土，“海南”又作為新的地域對比意象出現——馬二姨帶回來襯衫套馬甲的穿著、來自海南的熱帶水果、為去海南而采購泳衣……都因“不屬于東北”而發展成為劇中細小真實的喜劇段落。

（二）從社會倫理到生態觀念：展現東北的社會變遷

《父輩的榮耀》呈現的近20年歲月，不僅是林業改革的重要階段，也是東北社會經歷深刻社會轉型的時期，隨著改革的進程，人民的觀念也發生了自舊而新的變化。在《父輩的榮耀》中，創作者立足東北，通過對不同階段中人物的不同處境和選擇進行呈現，從社會倫理和生態觀念兩方面展現了東北社會的變遷。

第一是家庭倫理層面。全劇的敘事中心顧長山一家在老一代的語境里無疑是傳統東北大家庭的代表，它具有“男主外，女主內”的典型特征，父親顧長山作為整個家庭的核心，實際上掌握著家庭的話語權。正是因為如此，盡管經濟拮據，心有顧慮，那存花還是接受了一個又一個被丈夫領回來的孩子，丈夫的“實際話語”是存花善良之外被動接受的主要原因；當顧長山生病倒下時，家庭遭受了前所未有的困境，一向溫柔的存花一度失控到對養女鳳勤發脾氣，對詛咒顧長山的人大打出手等。而到了新一代的語境里卻不同——在陳興杰和林曉晴的小家庭里，夫妻雙方從經濟貢獻、學識、工作能力等各方面都是對等的，家庭的共同決定來源于雙方的溝通和交流，甚至在興杰事業的草創階段，林曉晴才是擔起家庭經濟重任的一方；長子顧兆成的小家庭中亦如此：雖然妻子鳳霞的行為有些激進，但不可否認的是，從搬遷買房到開鹿場，鳳霞是這個小家庭實際的“話事人”和變革推動者。兩代家庭的差異，折射出東北家庭中男女關系的轉變，反映出東北家庭倫理關系的變化。

第二是集群關系層面。在東北，除了家庭倫理，還有很重要的一種關系，就是鄰里親友之間的朋友交往倫理關系。[3]這種關系在《父輩的榮耀》中表現為“九二三”工人們的“集群關系”。劇中，隨著“生活區搬遷”的到來，大家陸續搬離林場，從平房搬進樓房，從林場進入小區，和曾經集聚生活時的鄰居、朋友漸漸走散了。這種聚散的變遷也是東北改革路上一種普遍的現象。但這種“散”是形式上的，像劇中所呈現的那樣，共同的故土、共同的習俗、彼此之間深刻的感情基礎都使得“集群關系”存在著內在的向心力。當開發保護威脅到林場的自然生態時，大家又重新聚合在一起去捍衛林場，隨著國家森林公園建設提供了集體就業機會，“九二三”形成了新的集群。劇作通過對“九二三”群體“聚—散—聚”行動主線的描繪，展現了東北社會集群關系的解體和重構。

第三是生態關系層面。生態發展是林業改革的最終歸宿，作為林場人來說，在傳統粗放型生產階段，他們一直“靠山吃山”，并且這種對自然的開發沒有節制，以林場改革為起點，大家的生態觀念開始產生變化，從最開始的被動接受限伐縮編和移民搬遷，到之后主動配合國家森林公園的建設，為林場的持續性發展助力，劇中通過對改革中人們觀念轉變過程的描繪，展現了東北社會的生態關系變化。

三、平民生活的史詩性呈現

“情節模式中，人物與事件是相輔相成的?！盵4]《父輩的榮耀》是一場對時代改革的歷史頌歌，更是一首對中國人民的精神頌歌。創作者選取林業改革作為《父輩的榮耀》的核心事件，一方面是為了以小見大，透視20世紀末到21世紀初中國社會的巨大變遷；另一方面則是旨在通過對“改革中的人”的刻畫，展現幾代人在改革中的奮斗與堅守，以此將中華民族堅韌不拔、拼搏進取、為家為國等生生不息的精神內核放在主題表達的核心。歷史是人民創造的，“改革史詩”在《父輩的榮耀》中被轉化為“平民史詩”——從個體到家庭，再到國家，個體的成長與家庭的興衰和國家的發展形成呼應，共同匯成歷史的洪流。

（一）凸顯改革精神，揭示歷史變遷中的民族底色

第一，展現改革中堅韌不拔的民族精神。在中華文明五千年的發展進程中，中華民族一直在苦難和挫折中前行，無論經歷戰爭還是變革，天災還是人禍，中華民族始終堅挺脊梁，不屈不撓、堅韌不拔的精神已經內化為中國人的民族底色。在《父輩的榮耀》中，創作者通過苦難敘事對堅韌不拔的工人精神進行展現和歌頌。在面對林業改革的沖擊時，林場人雖然有迷茫和痛苦，卻在現實中迅速地振作起來，“九二三”丟了“鐵飯碗”的人們，開始做生意、外出務工、投身農業種植；對于顧家這個小家來說，不僅長期處在貧困之中，而且兆成不能當兵、兆喜意外受傷、兆喜入獄、顧長山生病等挫折也在這個小家中接連發生，而顧家的每一個人都沒有被苦難打倒，不幸讓這個家團結得更緊密，就像爺爺宋留喜說的，越是難的時候，一家人越要在一起。

第二，展現改革中拼搏進取的奮斗精神。在任何時代，拼搏進取都是平凡個體獲得幸福生活的根本途徑。在《父輩的榮耀》中，顧家的養子陳興杰是拼搏進取精神的集中承載體。少年時代，突遭家庭變故的陳興杰知道，高考是唯一改變命運的機會，所以他努力學習，即使經歷了第一次高考的失敗也堅定地選擇復讀，最終南下廣深求學，并得到了留校任教的機會，在廣深站穩腳跟；但陳興杰的拼搏并沒有就此止步，他毅然放棄留校的安穩工作，投身大企業歷練，當他在新的工作崗位上嶄露頭角之時，他又辭職回鄉開始創業。最終，從無到有，從有到優，陳興杰在事業和家庭上都獲得了豐收。而陳興杰只是歷史洪流中千千萬萬中國奮斗者的縮影，透過陳興杰，創作者展現的是整個中華民族拼搏進取的精神史詩。

第三，展現改革中開拓創新的時代精神?！陡篙叺臉s耀》中，“碳中和”從理論走向實踐的成功是故事一條重要的發展線，其背后折射出的是改革中開拓創新的時代精神。劇中，“碳中和”初次出現時只是陳興杰學生論文中提及的一個概念，但正是這個創新型概念點燃了陳興杰心中的火苗，當年輕一代爭相“出走”時，陳興杰成為回鄉發展的先行者，這種個人發展路徑的創新開啟了之后創業模式的創新，從“鄉親企業”到股份制企業，從農產品線上交易到“碳交易”，陳興杰始終堅持創新，正因為踐行了這種與眾不同，陳興杰不僅成為“九二三”的帶頭人，也成功立在了時代改革中的潮頭。《父輩的榮耀》以此向觀眾說明，開拓創新的精神作為改革的根本力量，不僅作用于國家大勢，也作用于個人發展。正是因為這些精神力量的支撐和推動，平凡的個體才能在改革的大潮中存活并發展，在歷史的進程中完成自我成長史的書寫。

（二）聚焦家庭聚散，在家國同構中講述人民堅守

在近年來的優秀年代劇中，從《山海情》到《人世間》，再到《父輩的榮耀》，“家庭”一直是繞不開的敘事場域。個體與家庭在改革中沉浮“一體推進”，寫就個人、家庭、國家的時代史詩。

第一是通過家庭的聚散表現時代的進程?！凹彝ァ笔莻€體的最初集體，它存在的形式原本是“聚合”的。除了生老病死等自然因素，隨著社會發展、家庭中個體的獨立，家庭不可避免地要面臨分離?！陡篙叺臉s耀》中，陳興杰南下廣深求學離家、爺爺宋留喜因搬遷而與眾人分開、兆喜因誤殺他人而入獄、出獄后兆喜和鳳菊遠走海南都是這個小家庭的“分離”，而這些分離背后展現的是社會發展的大勢——陳興杰的求學之路展現的是20世紀末寒門學子們通過高考“遠走高飛”的普遍想法，也反映出高考在很長一段時期作為寒門子弟“唯一出路”的特殊性；爺爺的留守是改革搬遷中城鄉沖突的一個方面；兆喜入獄的悲劇實際上反映了市場經濟初期市場的混雜面，以及年輕一代身處其中的沖動和迷茫；而當大家的生活步入新的篇章時，兆喜選擇帶著鳳菊去海南創業，這種“離散”是積極的，是21世紀年輕人謀求新出路的體現。

第二，在家庭傳承中講述人民的堅守。從家庭的層面上來說，家風作為個體和所屬家庭始終堅守的行為準則，無論社會如何變化，都能保持不變?！陡篙叺臉s耀》中，顧長山一家的家風是善良為人、樂于助人，三代人統一的精神內核就是對林場的感情。在劇中，這甚至是這個家庭得以構建的基礎——正是顧長山和那存花的善良和樂于助人，使一個又一個無家可歸的孩子加入了這個家庭，使這個家庭從一個“小家”變成了一個“大家”。無論興杰還是鳳勤，他們回歸家鄉，一方面是出于對家庭和林場的眷念，另一方面也是因為他們保有林場人的“助人”情結。在變革中，顧家人守著他們的品格和對林場的責任，從老一輩帶頭人顧長山，到新一代領頭人陳興杰，在傳承中堅守，最終為林場和林場人開辟了新時代的一方天地。

結語

《父輩的榮耀》以家庭為核心，通過描繪三代人所經歷林業改革歷程，從時間流轉到空間轉換，從人物行動到精神風貌，細膩地呈現了林業改革的艱辛與成就。該劇不僅聚焦于東北林場的記憶，更展現了世紀之交的時代變遷。在個體命運、家庭變遷與時代發展的交織中，作品成功地譜寫了一部感人至深的“史詩”，將改革的曲折歷程轉化為普通人的情感起伏與人生百態，展現了中華民族偉大的精神內核。

參考文獻：

[1][2][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：85.

[3]楊玉靜.東北農村題材電視劇中社會倫理關系的變遷[ J ].當代電視，2013（11）：17.

[4]孟繁華.敘事的藝術[M].北京：中國文聯出版公司，1989：117.

【作者簡介】" 韋戀娟，女，廣西南寧人，廣西大學文學院訪問學者，廣西警察學院公共基礎教研部講師。