人工智能語(yǔ)境下電影虛擬創(chuàng)作的真實(shí)情感呈現(xiàn)

【摘 要】 在中國(guó)引進(jìn)國(guó)外電影伊始，數(shù)字虛擬技術(shù)就和動(dòng)作、戰(zhàn)爭(zhēng)、科幻等類型片綁定，這一狹隘的觀念限制了中國(guó)電影創(chuàng)作者在多元化類型電影中對(duì)虛擬技術(shù)的運(yùn)用，也成為中國(guó)電影工業(yè)科技化、流程化的桎梏。隨著人工智能技術(shù)的迅速發(fā)展，其在電影創(chuàng)作領(lǐng)域的運(yùn)用必然和數(shù)字虛擬制作流程緊密結(jié)合。在創(chuàng)作端，更沉浸、更高效的視覺(jué)效果前置使導(dǎo)演具有更為自由的創(chuàng)作視角；在感知端，極致仿真的視覺(jué)效果使觀眾在不知不覺(jué)中感受敘事與情感。本文通過(guò)作者在電影《涉過(guò)憤怒的海》中數(shù)字視效的創(chuàng)作實(shí)踐，分析和闡述創(chuàng)作者如何運(yùn)用全流程虛擬技術(shù)，將視覺(jué)感知與情緒曲線相結(jié)合，嘗試將虛擬技術(shù)全方位運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)主義類型電影創(chuàng)作中的突破與創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】 人工智能與真實(shí)情感； 視覺(jué)感知； 情緒曲線； 全流程虛擬制作； 寫(xiě)實(shí)風(fēng)格特效

2024年2月15日，OpenAI公司發(fā)布文生視頻大模型Sora，計(jì)算生成的高質(zhì)量影像以其逼真的效果，優(yōu)質(zhì)的光影，特殊的運(yùn)動(dòng)和視角，迅速在電影行業(yè)引發(fā)關(guān)注和討論。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，人工智能內(nèi)容生成技術(shù)將快速顛覆現(xiàn)有的電影創(chuàng)作流程；反對(duì)者則認(rèn)為，雖然人工智能技術(shù)在影像上已經(jīng)形成突破，但電影的核心是敘事和情感表達(dá)，這是AI目前還無(wú)法達(dá)到的。究其原因，兩種觀點(diǎn)的碰撞回歸到電影的核心——虛擬影像感知和真實(shí)情感表達(dá)的互動(dòng)關(guān)系及其創(chuàng)作流程。

電影具有創(chuàng)作者和觀眾兩極，前者通過(guò)各種手段和技巧講述故事，后者觀看和評(píng)價(jià)故事。虛擬技術(shù)如何在電影創(chuàng)作中發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值，取決于創(chuàng)作者對(duì)它的認(rèn)知和觀眾對(duì)它的感知，其結(jié)合點(diǎn)就是數(shù)字化虛擬制作流程，視效效果的呈現(xiàn)和觀眾對(duì)情感敘事的感知。

由此可見(jiàn)，以數(shù)字虛擬科技構(gòu)成的創(chuàng)作流程，通過(guò)視效鏡頭的呈現(xiàn)，進(jìn)而形成一個(gè)對(duì)觀眾的沉浸式“場(chǎng)”與情感評(píng)價(jià)“場(chǎng)”，最終影響觀眾觀影的感受和評(píng)價(jià)。

在當(dāng)代中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，觀眾對(duì)于虛擬技術(shù)和電影視效的認(rèn)知源自1994年中國(guó)引進(jìn)分賬電影《亡命天涯》（美國(guó)，1993）、《真實(shí)的謊言》（美國(guó)，1993）和《勇敢者的游戲》（美國(guó)，1994），僅通過(guò)這些電影的片名就不難看出，這些影片多以動(dòng)作、奇幻、災(zāi)難、科幻類型為主，它們以天馬行空的想象力，讓中國(guó)觀眾一次次在大銀幕上感受極致震撼的視覺(jué)盛宴。從此，“視效大片”一詞開(kāi)始大量出現(xiàn)在好萊塢電影的宣傳海報(bào)中并為觀眾所熟悉。[1]可以說(shuō)，從中國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)放之初，電影視效就和“好萊塢”“動(dòng)作”“科幻”“戰(zhàn)爭(zhēng)”“魔幻”這類詞綁定在一起，并形成了根深蒂固的思維模式，進(jìn)而影響到國(guó)內(nèi)的電影創(chuàng)作者。制約中國(guó)電影創(chuàng)作者在多元化類型片中運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的根本原因，在于主流認(rèn)知中“動(dòng)作大片”以視覺(jué)表現(xiàn)力為核心，與視效的創(chuàng)作價(jià)值天然契合；而強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感和敘事細(xì)節(jié)的影片，需要關(guān)注的是劇情和感染力，似乎很難直接被視效表現(xiàn)出來(lái)。加之早期中國(guó)電影特效技術(shù)的不成熟，制作鏡頭難以達(dá)到電影影像的審美要求和真實(shí)度，甚至長(zhǎng)期被冠以“虛假”的定義，造成主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在寫(xiě)實(shí)題材上對(duì)“計(jì)算影像”運(yùn)用本能的回避或否定。不可否認(rèn)，虛擬技術(shù)的運(yùn)用在創(chuàng)作上更具有難度和挑戰(zhàn)，究其原因在于，運(yùn)用數(shù)字視效創(chuàng)作真實(shí)的角色和場(chǎng)景，比僅僅滿足觀眾前所未見(jiàn)的視覺(jué)刺激需要關(guān)注更多的細(xì)節(jié)，從造型、材質(zhì)、光影、運(yùn)動(dòng)等諸多方面，對(duì)視效藝術(shù)家提出了更高要求。

早在1994年，一部《阿甘正傳》（美國(guó)，1993）讓好萊塢的電影人意識(shí)到，數(shù)字虛擬技術(shù)可以應(yīng)用于不同的類型片。電影虛擬視覺(jué)效果具有外化和內(nèi)化兩種不同的形式——視覺(jué)盛宴和寫(xiě)實(shí)敘事：“《侏羅紀(jì)公園》（美國(guó)，1993）的視覺(jué)特技近在咫尺，龐大的角色將科幻帶向前臺(tái)，而《阿甘正傳》卻以相反及低調(diào)的方式，制作了令人察覺(jué)不到的特技，所有這些細(xì)節(jié)，看似可以用鏡頭捕捉到，卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)。”[2]前工業(yè)光魔總裁Jim Morris表示。這個(gè)在好萊塢創(chuàng)作者心中的普遍共識(shí)，卻由于觀念、流程、技術(shù)等原因，在中國(guó)電影的視效創(chuàng)作中長(zhǎng)期止步不前，直到21世紀(jì)初，中國(guó)電影創(chuàng)作者才開(kāi)始嘗試視效內(nèi)化的創(chuàng)作理念并付諸實(shí)踐。

在電影工業(yè)化與科技化的發(fā)展歷程中，數(shù)字視效創(chuàng)作一直站在新技術(shù)運(yùn)用的前沿，視覺(jué)效果感知一直是創(chuàng)作者展開(kāi)敘事和推動(dòng)情感的重要手段之一。數(shù)字視效并非只有視覺(jué)刺激，作為“計(jì)算影像”在電影領(lǐng)域的創(chuàng)作手段之一，與心理學(xué)、認(rèn)知科學(xué)和計(jì)算機(jī)科學(xué)領(lǐng)域的另一個(gè)核心理念——“情感計(jì)算”息息相關(guān)。1995年，麻省理工學(xué)院媒體藝術(shù)與科學(xué)教授，麻省理工媒體實(shí)驗(yàn)室情感計(jì)算研究組的發(fā)起人羅莎琳·皮卡德發(fā)表的關(guān)于情感計(jì)算的論文指出：人們研究情感計(jì)算很大程度上是為了能夠模擬共情——機(jī)器應(yīng)該能夠解釋人類的情緒狀態(tài)，做出相適應(yīng)的行為，而視覺(jué)感知是其中關(guān)鍵的要素之一，這應(yīng)該是自然的，不易被察覺(jué)的。[3]所謂視效的內(nèi)化，就是這一理論在電影視效創(chuàng)作中的延伸，它是指在觀眾的不易察覺(jué)中推進(jìn)敘事和情感的視覺(jué)效果，它與主流認(rèn)知的宏大、極富視覺(jué)沖擊力的視效不同，不追求驚艷的視覺(jué)效果，而探究不留痕跡的視效對(duì)電影敘事和情感的推動(dòng)價(jià)值。

一、情緒曲線與視覺(jué)感知的共振

電影敘事中，連續(xù)不斷的情節(jié)轉(zhuǎn)變使觀眾產(chǎn)生認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變點(diǎn)和情緒變化點(diǎn)，連接起來(lái)就會(huì)形成一條有起有伏的曲線——情緒曲線。在電影敘事的創(chuàng)作技巧中，情緒曲線是一個(gè)被創(chuàng)作者普遍認(rèn)同的理論，即在故事線以外，另一種推動(dòng)敘事發(fā)展的線索——情緒線。優(yōu)秀的曲線，代表的是完美的或者接近理想的最佳故事體驗(yàn)，這個(gè)體驗(yàn)具有人類的共通性，可以說(shuō)是人類心智模式和心靈運(yùn)作的外部影射，越接近這個(gè)曲線，敘事效果越好。

與情緒曲線相對(duì)應(yīng)，電影作為動(dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)，在景別、運(yùn)動(dòng)和剪輯節(jié)奏技巧運(yùn)用近百年之后，視覺(jué)感知曲線的影響被逐漸認(rèn)知和重視。尤其是數(shù)字視效技術(shù)大規(guī)模應(yīng)用于電影創(chuàng)作之后，其表現(xiàn)力往往超越大眾的普遍視覺(jué)認(rèn)知，借助大銀幕創(chuàng)造沉浸式的第二空間，引發(fā)觀眾愉悅、刺激、驚恐等感受，從而成為商業(yè)電影具有影響力的賣點(diǎn)之一。

在大多數(shù)電影中，視覺(jué)感知往往能和情緒曲線相結(jié)合，這就為不同類型的電影全面運(yùn)用數(shù)字視效找到了契合點(diǎn)。情緒曲線并非沒(méi)有規(guī)律不可捉摸，美國(guó)黑色幽默文學(xué)代表作家、第一批通過(guò)信息計(jì)算機(jī)分析故事情感的學(xué)者、“情感弧線”術(shù)語(yǔ)的創(chuàng)作者庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut）將情緒曲線的特征進(jìn)行了歸納，其核心理念為虛擬技術(shù)通過(guò)視覺(jué)感知影響觀眾情緒，進(jìn)而為推進(jìn)類型片的多元應(yīng)用提供了完整的思路[4]：

一是從電影是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物角度看，“故事是信息制造的幻象，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人心操控的技術(shù)和藝術(shù)，故事的目的就是去創(chuàng)造既定的心理體驗(yàn)過(guò)程”；二是從類型片的角度看，“某一類型故事的受眾，所消費(fèi)的就是某一個(gè)既定的心理體驗(yàn)”；三是從視覺(jué)感知與情緒體驗(yàn)角度看，“觀眾的心理反應(yīng)是故事中的核心操作，具體落在兩個(gè)方面，一是認(rèn)知，二是情感”；四是從雙線同步影響觀眾的角度看，“認(rèn)知和情感是觀眾在觀看時(shí)的一種雙線同步進(jìn)程，觀眾在閱讀故事的時(shí)候，頭腦和感情是同時(shí)在運(yùn)作的，眼睛和耳朵接收到文字或視聽(tīng)的信息，首先會(huì)被大腦理解并產(chǎn)生意義，也就產(chǎn)生了認(rèn)知變化，并由此產(chǎn)生相應(yīng)的情感反應(yīng)。一般是認(rèn)知在前情感在后，但這個(gè)過(guò)程比較快，快到絕大多數(shù)人都誤認(rèn)為他們是同步發(fā)生的”；五是從創(chuàng)作者應(yīng)用數(shù)字技術(shù)的角度看，“要操控觀眾，就要預(yù)設(shè)讓他們進(jìn)行認(rèn)知轉(zhuǎn)變與身心反應(yīng)的軌道。一方面要設(shè)計(jì)認(rèn)知進(jìn)展路徑，就是設(shè)計(jì)和控制觀眾閱讀故事的整個(gè)過(guò)程中，每一個(gè)認(rèn)知的生發(fā)、轉(zhuǎn)變與調(diào)換，也就是所使用的信息如何匯聚釋放，如何構(gòu)成條件和前提，在故事的哪個(gè)位置；另一方面，觀眾的認(rèn)知進(jìn)展和情緒反應(yīng)是一種雙線同步進(jìn)程，只要讓觀眾的認(rèn)知發(fā)生了某種特定變化，就能同步喚醒他心中某種特定情緒和情感，在設(shè)計(jì)認(rèn)知的同時(shí)，也是在設(shè)計(jì)情感反應(yīng)”。

正是基于這樣的觀點(diǎn)，為數(shù)字虛擬技術(shù)結(jié)合視效創(chuàng)作在《涉過(guò)憤怒的海》創(chuàng)作全流程的運(yùn)用找到了切入口。

影片中的情緒曲線由以下部分構(gòu)成：情緒點(diǎn)－情緒線、程度值、時(shí)間軸、認(rèn)知點(diǎn)－認(rèn)知線。在電影《涉過(guò)憤怒的海》中，劇情的情緒點(diǎn)和視效的感知點(diǎn)分布如圖3，不難看出大部分情緒點(diǎn)與視效創(chuàng)作的視覺(jué)高潮相吻合（綠色柱體），只有開(kāi)篇引發(fā)懸念的“衣柜自殘”，情節(jié)轉(zhuǎn)折的“老金衣柜發(fā)瘋”和最終的“真相大白”等幾個(gè)段落沒(méi)有運(yùn)用數(shù)字視效技術(shù)。

不難看出，作為現(xiàn)實(shí)主義題材，懸疑類型題材的《涉過(guò)憤怒的海》，在多線并行的故事線，錯(cuò)綜復(fù)雜的情緒線和跌宕起伏的視覺(jué)感知線共同的作用下，講述了一個(gè)引人深思的故事，觸達(dá)觀眾內(nèi)心。

二、虛擬創(chuàng)作結(jié)合情感敘事的創(chuàng)作運(yùn)用

《涉過(guò)憤怒的海》作為曹保平導(dǎo)演“灼心三部曲”的收官之作，故事圍繞老金、李苗苗、景嵐、娜娜、李烈等主要人物展開(kāi)，在看似父親探尋女兒死亡真相的主要故事線下，埋藏的是對(duì)自戀型人格、反社會(huì)型人格、控制型人格和討好型人格的內(nèi)心的剖析和揭示。如何將錯(cuò)綜復(fù)雜的多線敘事和極致的內(nèi)心情感外化表現(xiàn)，是電影創(chuàng)作面臨的難題，在普遍認(rèn)知中，這類電影創(chuàng)作與數(shù)字視效沒(méi)有交集，因?yàn)橐曈X(jué)盛宴與細(xì)膩內(nèi)心刻畫(huà)無(wú)關(guān)。

事實(shí)上，該片從開(kāi)篇到結(jié)尾，數(shù)字虛擬創(chuàng)作全流程運(yùn)用視覺(jué)感知作為劇情和情緒的催化劑，在凸顯人物性格、構(gòu)建矛盾、剖析內(nèi)心中發(fā)揮著作用。

（一）開(kāi)篇：虛擬的戰(zhàn)斗——“拼命三郎”老金的“面子”

電影開(kāi)篇就是一場(chǎng)實(shí)力懸殊的搏斗，僅有竹竿、漁網(wǎng)和竹筐的漁民，硬是把全副武裝，且配備音爆彈和催淚瓦斯的韓國(guó)海警紛紛打落海中，駕船全身而退。黃渤用帶有方言口音的臺(tái)詞和干凈利落的搏斗，將老金（金隕石）這位“拼命三郎式”的父親和“一呼百應(yīng)”的首領(lǐng)形象迅速呈現(xiàn)在觀眾面前。他簡(jiǎn)單直接的世界觀——“老子祖宗輩留下來(lái)的漁場(chǎng)，你們說(shuō)搶救搶啊”和粗暴直接的領(lǐng)導(dǎo)力——“愣著干什么，把他扔到海里去”，將人物形象刻畫(huà)得入木三分。

與之對(duì)抗的實(shí)力彰顯——韓國(guó)海警的裝備精良與熱武器效果，則由數(shù)字視效來(lái)完成。在劇情尚未展開(kāi)敘述之前，長(zhǎng)鏡頭快艇追逐、一枚枚音爆彈在漁船上炸出的濃煙、韓國(guó)海警身上的火苗等鏡頭，都營(yíng)造了緊張激烈的氣氛，將觀眾的情緒引導(dǎo)入慌亂、嘈雜的氛圍中，為全片打下了情緒基調(diào)。在本場(chǎng)結(jié)尾，老金后知后覺(jué)地從臉上拔下運(yùn)用特效化妝技術(shù)制作的音爆彈炸碎玻璃碎片，暗喻了老金的“面子”，與后續(xù)劇情產(chǎn)生呼應(yīng)。

（二）轉(zhuǎn)折：面對(duì)數(shù)字化列車——老金“慫”了

老金與李苗苗的第一次見(jiàn)面是從被欺騙開(kāi)始的，直到老金在傻等幾個(gè)小時(shí)以后，在手機(jī)上看到李苗苗的照片，才幡然醒悟追到地鐵站。第一重死亡襲來(lái)，手機(jī)里傳來(lái)娜娜去世的噩耗尚未平復(fù)；第二重死亡接踵而至，面對(duì)追兇時(shí)迎面而來(lái)的地鐵，老金“慫了”。真正打擊老金自尊心的是從被騙到“慫”，這是女兒去世之外的另一重打擊——“我老金的女兒被人辦了。這是個(gè)笑話！”

漆黑的地下軌道、數(shù)字化的列車、刺目的燈光，數(shù)字視效營(yíng)造的無(wú)盡黑暗與面對(duì)死亡的沖擊，老金在面對(duì)韓國(guó)海警時(shí)何等威風(fēng)，但面對(duì)女兒的死訊和列車迎面而來(lái)那道光時(shí)，老金“慫了”。這一“慫”是被李苗苗欺騙和引導(dǎo)所致，此刻，老金堅(jiān)信李苗苗是殺害自己女兒的兇手，觀眾也信了。視覺(jué)感知引導(dǎo)老金，更引導(dǎo)了觀眾對(duì)故事的認(rèn)知和情緒。

（三）尋覓：“真實(shí)”的高樓墜落——“異類分子”李苗苗的“是非觀”

被李苗苗戲耍后逃脫，被景嵐幾句話就控制，被拘留，“失敗”的老金在渾渾噩噩時(shí)依靠警察的同情心換來(lái)參加女兒葬禮的機(jī)會(huì)。當(dāng)他在出租車上看到熙熙攘攘的Cosplay人群時(shí)，仿佛面對(duì)的是另一個(gè)世界，那個(gè)世界鏈接著女兒，但對(duì)他來(lái)說(shuō)，是如此的陌生和不可理解，充斥著老金大腦的只有Cosplay展館內(nèi)的嘈雜和面具構(gòu)成的“牛鬼蛇神”。數(shù)字視效正是要通過(guò)制作無(wú)數(shù)李苗苗的“分身”來(lái)嘲笑、迷惑老金。在老金眼里，他們都一樣，真實(shí)又虛幻，忽遠(yuǎn)忽近；在老金眼里，他們?nèi)欠?hào)，都指向一個(gè)目標(biāo)——李苗苗。

李苗苗的反社會(huì)型人格，并不是體現(xiàn)在所謂的“Cosplay”領(lǐng)隊(duì)身份上，他代表的只是脫離現(xiàn)實(shí)，沉浸在自我認(rèn)知世界的一種表象。李苗苗真正的內(nèi)心，是對(duì)所謂“對(duì)錯(cuò)”的逆化。當(dāng)老金在天臺(tái)把他逼到邊緣時(shí)，他下跪求饒，但當(dāng)情勢(shì)逆轉(zhuǎn)，老金掉下屋檐命懸一線時(shí)，他又起了殺心：“好人總是覺(jué)得他們一定是對(duì)的，可萬(wàn)一錯(cuò)了呢，你不就是壞人了嗎？”氣氛是烘托情緒的利器，數(shù)字特效制作的漫天烏云，不僅僅是“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”的劇情鋪墊，更是李苗苗陰暗又極具破壞欲的世界觀的印證。數(shù)字影像不僅在技術(shù)上克服了外景天氣難以控制的問(wèn)題，更重要的是對(duì)環(huán)境氣氛的營(yíng)造，恰如其分地在觀眾不知不覺(jué)中，渲染了氣氛，完成下一場(chǎng)全片高潮戲的情緒鋪墊。

（四）低谷：地下室“縱火”——“困獸”老金的搏命與無(wú)奈

抓不住一個(gè)乳臭未干的孩子，又被一個(gè)女人關(guān)在了地下室，老金成了一只“困獸”。他只能嘶吼，一次次地拍打緊鎖的門，卻無(wú)法掙脫。而李苗苗留在門上指尖劃痕的聲音與口哨聲，讓老金徹底癲狂。無(wú)盡的挫敗感促使他以自毀式的舉動(dòng)來(lái)做最后一搏，看似勇猛，實(shí)則軟弱。如果不是景嵐憑著最后的良知打開(kāi)了門，那么等待老金的，只有窒息、烈焰和一場(chǎng)失敗者的自焚殉道。

數(shù)字特效制作的濃煙和烈焰，看似老金手中強(qiáng)大的武器，實(shí)則如老金內(nèi)心的無(wú)名之火，它能毀滅一切，包括老金自己。

（五）高潮：魚(yú)雨追逐的“視覺(jué)奇觀”——“命運(yùn)交叉口”三人的瘋狂

從某種意義上說(shuō)，《涉過(guò)憤怒的海》是圍繞老金、李苗苗和景嵐三人展開(kāi)的故事，而三人最激烈的一次碰撞，發(fā)生在一個(gè)充滿偶然和荒誕的場(chǎng)合——龍卷風(fēng)卷起魚(yú)雨下的跨海高速的十字路口。三重偶然塑造這次碰撞：“意外相遇”“龍卷魚(yú)雨”“十字路口”。老金被帶回警局，和景嵐走的竟然是同一條路線；龍卷風(fēng)帶起的魚(yú)，如下雨般地落到跨海大橋上；狂風(fēng)暴雨中的李苗苗，去機(jī)場(chǎng)時(shí)和母親的車在同一十字路口相撞。老金舍命追兇，景嵐機(jī)關(guān)算盡，李苗苗肆意妄為，卻又冥冥之中逃脫不開(kāi)命運(yùn)，戲劇性極強(qiáng)的劇情設(shè)計(jì)，構(gòu)建了偶然與必然的反差與勾連。

“魚(yú)雨追逐”作為全片荒誕和激烈的戲份，在視效創(chuàng)作伊始就面臨挑戰(zhàn)。“天上下魚(yú)雨”的畫(huà)面本身就脫離了大眾的普遍認(rèn)知，難以讓觀眾信服，劇情的多重巧合設(shè)計(jì)，也讓觀眾難免產(chǎn)生懷疑，但藝術(shù)創(chuàng)作的夸張，又能將三種極致人格的碰撞表現(xiàn)得淋漓盡致。正是這樣的不真實(shí)感，造就了該片特殊的影像語(yǔ)言風(fēng)格。數(shù)字視效需要在視覺(jué)上既營(yíng)造視覺(jué)沖擊力，又讓觀眾信服，視效的外化與內(nèi)化，竟然在這場(chǎng)戲中“碰撞”了。

為了跨越這個(gè)挑戰(zhàn)，從創(chuàng)作伊始視效團(tuán)隊(duì)就開(kāi)始了確立的全流程視效創(chuàng)作的目標(biāo)。首先是對(duì)劇本分析，運(yùn)用數(shù)字化空間模擬、計(jì)算三車的行進(jìn)時(shí)間點(diǎn)、設(shè)計(jì)精確的行車路線，從時(shí)間和空間的感知上給觀眾營(yíng)造真實(shí)世界的底層構(gòu)架；進(jìn)而運(yùn)用動(dòng)作捕捉和三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)，運(yùn)用后期前置的理念進(jìn)行細(xì)致的數(shù)字化預(yù)演（Previz）工作[5]，將劇本進(jìn)行影像化拆解分析，將劇情推進(jìn)和剪輯節(jié)奏精確到幀完場(chǎng)剪輯，并在反復(fù)修改中確定沖突點(diǎn)；除此以外，本場(chǎng)戲還面臨跨海大橋拍攝地點(diǎn)的選擇、雨中高速公路追車拍攝、魚(yú)被碾壓后濕滑造成的車輛漂移、三車相撞的真實(shí)效果等制片和實(shí)拍環(huán)節(jié)的挑戰(zhàn)。視效團(tuán)隊(duì)運(yùn)用Previz軟件制作完成了技術(shù)預(yù)演（Techviz），將技術(shù)難題一一拆解并提出解決方案，提供給攝影、美術(shù)、制片團(tuán)隊(duì)細(xì)化拍攝方案。在實(shí)拍階段，劇組嚴(yán)格按照Previz的畫(huà)面和Techviz的方案進(jìn)行拍攝，最終完成了本次充滿挑戰(zhàn)的拍攝。

數(shù)字視效的價(jià)值在于影片畫(huà)面不僅可以被拍攝出來(lái)，更能被算法計(jì)算出來(lái)。由于現(xiàn)實(shí)條件的制約——無(wú)法在跨海大橋上封閉拍攝、無(wú)法在龍卷風(fēng)暴雨的環(huán)境下在高速公路拍攝、無(wú)法運(yùn)用數(shù)十噸的魚(yú)傾倒在路面上進(jìn)行拍攝。視效團(tuán)隊(duì)運(yùn)用數(shù)字掃描技術(shù)和計(jì)算機(jī)三維成像技術(shù)制作了完整的跨海大橋、漫天的魚(yú)雨和車輛碰撞的完整過(guò)程。數(shù)字虛擬空間視效的另一大優(yōu)點(diǎn)是虛擬攝影機(jī)幾乎可以無(wú)限制地運(yùn)動(dòng)，從而能讓導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)充分運(yùn)用多視角拍攝、大范圍鏡頭調(diào)度的綜合運(yùn)動(dòng)手法，來(lái)營(yíng)造激烈的節(jié)奏，凸顯矛盾沖突。使觀眾在目不暇接的穿插轉(zhuǎn)換之中，被帶入具有矛盾沖突且荒誕的劇情場(chǎng)景世界。

“魚(yú)雨追逐”這場(chǎng)戲，作為全片視覺(jué)沖突的高峰，真正在犯罪懸疑類型電影創(chuàng)作中運(yùn)用了全流程數(shù)字化的理念。科學(xué)的流程與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，在劇情的“虛假”和影像的“真實(shí)”之間，形成了巧妙的轉(zhuǎn)換與平衡。

（六）意外：“一鏡到底”的真相——追兇的情緒釋放

身心疲憊的老金尚未從撞車后的眩暈中完全清醒，又意外找到了苦尋已久的李苗苗，這一份意外的驚喜，讓老金焦慮、無(wú)奈、狂暴，自我否定情緒徹底釋放。整個(gè)段落沒(méi)有一句臺(tái)詞，只有老金癲狂的笑聲、景嵐聲嘶力竭的哭喊和李苗苗痛苦的呻吟！

一鏡到底的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，將眩暈癲狂的氣氛發(fā)揮得淋漓盡致。長(zhǎng)達(dá)三分半鐘的搖晃運(yùn)動(dòng)鏡頭，對(duì)數(shù)字視效的高精度運(yùn)動(dòng)追蹤提出了巨大的挑戰(zhàn)。晃動(dòng)鏡頭帶來(lái)的運(yùn)動(dòng)模糊，使數(shù)字軟件很難找到準(zhǔn)確的追蹤信息，完成數(shù)字元素的匹配，通過(guò)精確到每個(gè)像素的結(jié)算分析，得以讓計(jì)算機(jī)解算的漫天烏云在雨后微吐的一縷陽(yáng)光，象征著老金此刻陰郁又興奮的心情。地面布滿垂死掙扎的數(shù)字三維魚(yú)，又何嘗不是與經(jīng)過(guò)墜落的猛烈撞擊后，李苗苗的垂死掙扎相輔相成。

（七）復(fù)仇，懸崖高空“墜車”——“母狼”景嵐的憤怒與絕望

景嵐面對(duì)李烈的跟蹤時(shí)曾丟下過(guò)一句：“你就當(dāng)碰上一只母狼，逼急了我是要見(jiàn)血的！”充分體現(xiàn)了景嵐控制欲極強(qiáng)的性格和母親保護(hù)兒子的決絕。而老金從困在車內(nèi)的景嵐面前帶走李苗苗時(shí)，困獸的角色易主，景嵐成了那頭被困住的母狼。抱著一絲希望，這頭母狼違心地在警局撤銷指控，放走老金，為的是兒子生還的那一線希望。當(dāng)老金帶景嵐到海邊工棚，從海岸峭壁丟給景嵐兒子的“遺物”時(shí)，這頭母狼徹底絕望了——她要復(fù)仇！

于是，占盡優(yōu)勢(shì)的景嵐再次控制了現(xiàn)場(chǎng)的主動(dòng)權(quán)，在傳統(tǒng)視效與數(shù)字視效的共同創(chuàng)作下，景嵐駕駛越野車一次次撞向老金，而當(dāng)面對(duì)懸崖，老金命懸一線時(shí)，景嵐更是占據(jù)復(fù)仇的主動(dòng)地位，但在那一刻，她義無(wú)反顧地選擇沖出懸崖，選擇同歸于盡，這份決絕，是失去兒子后人生再無(wú)留戀的失落，也是她掌控一切徹底失敗后的絕望。

（八）驚訝：數(shù)字蜻蜓的詛咒——“借刀殺人”李烈的傷疤

“懦弱”的李烈看似從未贏過(guò)，但暗中的他同樣像一只狡詐的狐貍。作為李苗苗的生父，他對(duì)兒子愛(ài)恨相交的矛盾心理，使他一直隱藏在幕后。但兒子醫(yī)院“謀殺”奶奶、虐待動(dòng)物和自虐傾向、刻意制造同父異母妹妹的蹦床意外所帶來(lái)的憤怒，一直壓抑在李烈的內(nèi)心，如火、似刀。直到李苗苗在妹妹生日“惡作劇”式的強(qiáng)酸小丑禮物，徹底讓李烈這只老狐貍動(dòng)了歹心。他要找刀，而老金就是那柄送上門來(lái)的刀。漁船上的他，最終被老金戳穿了陰謀和隱痛，從陰暗的幕后沖到了殘殺的前臺(tái)！

大部分觀眾都忽略了“漁船揭秘”這場(chǎng)戲的另一個(gè)主要角色——蜻蜓。這個(gè)角色可謂妙手偶得，當(dāng)劇組在離海岸幾十海里的漁船上拍攝時(shí)，莫名而來(lái)時(shí)有時(shí)無(wú)的霧氣和幾只飛入鏡頭的蜻蜓，讓主創(chuàng)們驚訝不已——蜻蜓是怎么飛到幾十海里之外的？它們吃什么？怎么休息？在哪里停留？既然眼前的這些是真實(shí)的，導(dǎo)演決定將它們留在鏡頭中。

視效制作伊始，導(dǎo)演僅要求視效團(tuán)隊(duì)在沒(méi)有蜻蜓的鏡頭中加入數(shù)字形象，以完成鏡頭銜接的流暢和敘事的連貫。但視效指導(dǎo)思考的是，如何讓觀眾相信眼前的一切，并推動(dòng)劇情的發(fā)展和情緒的碰撞。蜻蜓，給了一個(gè)絕佳的視效內(nèi)化契機(jī)。于是，視效指導(dǎo)提出了從現(xiàn)實(shí)空間到意象空間的創(chuàng)作思路，即當(dāng)老金一次次揭開(kāi)李烈內(nèi)心的傷疤時(shí)，畫(huà)面中的蜻蜓逐漸增多，將鏡頭語(yǔ)言逐漸從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景引向李烈的內(nèi)心情緒，無(wú)數(shù)蜻蜓振翅的嗡嗡聲如同咒語(yǔ)，在李烈的耳邊反復(fù)縈繞，如同這十幾年來(lái)每個(gè)不眠的夜晚和噩夢(mèng)。而畫(huà)面中始終有一只清晰的紅蜻蜓，揮之不去地緊緊貼在李烈耳畔飛舞，正是李苗苗“炸青蛙”后停留在青蛙尸體上的那一只妖異的紅蜻蜓，是李苗苗形象的外化，如鬼魅般緊貼在李烈的心頭。最終，李烈這只老狐貍終于按捺不住，暴起害人！

三、情緒線和視覺(jué)感知線的交叉創(chuàng)作

曹保平導(dǎo)演的“灼心系列”電影，一直有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格特征，在看似平實(shí)的影像表面之下，隱藏著的則是復(fù)雜的人性和沖突。他一直在該系列電影的創(chuàng)作中，思考如何打破中國(guó)電影對(duì)數(shù)字虛擬技術(shù)多元化類型片運(yùn)用的固有思維這一課題，并在《涉過(guò)憤怒的海》中的全流程虛擬創(chuàng)作中進(jìn)行了大膽的嘗試和突破。一方面，它遵循電影工業(yè)化全流程的理念，從創(chuàng)作上堅(jiān)持從“分析設(shè)計(jì)——Previz——Techviz——現(xiàn)場(chǎng)拍攝——后期制作”的全流程入手，協(xié)助主創(chuàng)構(gòu)建規(guī)范的制片拍攝體系[6]；另一方面，又從“魚(yú)雨”“蜻蜓”這些看似無(wú)足輕重的數(shù)字角色為切入點(diǎn)，展開(kāi)對(duì)劇情敘事的推動(dòng)和內(nèi)心沖突的外化視覺(jué)呈現(xiàn)。優(yōu)秀的劇情源自對(duì)內(nèi)心細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)呈現(xiàn)——謂之外化，成功的視效隱藏在無(wú)法察覺(jué)的敘事之中——謂之內(nèi)化，外化與內(nèi)化，相輔相成，相互轉(zhuǎn)換，方才構(gòu)成完整的敘事技巧和表現(xiàn)內(nèi)核。

在大部分情況下，現(xiàn)實(shí)主義題材電影關(guān)注細(xì)膩微妙的情感變化，是內(nèi)化的，而電影視效引起視覺(jué)奇觀的屬性，是外化的。在《涉過(guò)憤怒的海》創(chuàng)作中，老金、李苗苗極致的表演將情緒外化，而視效則反其道而行之，更為關(guān)注細(xì)節(jié)的真實(shí)和氛圍的營(yíng)造。在這個(gè)逆向的雙線合璧中，創(chuàng)作出更具表現(xiàn)力和風(fēng)格化的故事和情感。通過(guò)數(shù)字視效在該類型電影中的創(chuàng)新性運(yùn)用，既是一次中國(guó)電影全流程數(shù)字化創(chuàng)作的嘗試，也為人工智能和虛擬制片技術(shù)在電影工業(yè)化體系中的實(shí)踐研究打下了基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)

近年，以Google、OpenAI公司為代表的人工智能正從“模擬世界”轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惛兄⑶楦械倪M(jìn)化，首當(dāng)其沖的便是人工智能內(nèi)容生成（AIGC）對(duì)影像領(lǐng)域的突破和創(chuàng)新，進(jìn)而開(kāi)始影響到電影創(chuàng)作領(lǐng)域。視效作為電影工業(yè)最接近數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，在今后也必然成為率先應(yīng)用AIGC技術(shù)的環(huán)節(jié)。如何將人工智能技術(shù)更好地應(yīng)用到電影的創(chuàng)作中，視覺(jué)感知曲線與情感的結(jié)合或許是一個(gè)可行的切入口。

參考文獻(xiàn)：

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[2]Leslie Iwerks.Creating the Impossible[EB/OL].（2024-04-18）[2024-04-18].https：//zhuanlan.zhihu.com/p/58644086.

[3]宋哲聞.任何電影都逃不出這六種情感弧線.[EB/OL].（2024-04-18）[2024-04-18].https：//weibo.com/ttarticle/p/show？id=2309404272558928223908.

[4]李爽.馮內(nèi)古特：最后的訪談[M].北京：中信出版社，2019：2-4.

[5]劉戈三，王春水，郭蘊(yùn)輝.電影虛擬化制作中預(yù)演技術(shù)的研究與應(yīng)用探討[ J ].現(xiàn)代電影技術(shù)，2016（02）：34-36.

[6]Jean Baudrillard.Simulacres and Simulation[M].The University of Michigan Press，1993：5-6，31，122.

【作者簡(jiǎn)介】" 陳 奕，男，浙江杭州人，浙江傳媒學(xué)院電影學(xué)院副教授、時(shí)光坐標(biāo)影像科技創(chuàng)始人、電影視效導(dǎo)演，主要從事數(shù)字虛擬影像、數(shù)字電影技術(shù)、影視虛擬拍攝研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系“教育部社科司”規(guī)劃基金一般項(xiàng)目“基于超真實(shí)媒介理論的數(shù)字視覺(jué)影像擬真表達(dá)研究”（編號(hào)：22YJAZH168）階段性成果。