人工智能時(shí)代電影算法工業(yè)的邏輯表征與批判反思

【摘 要】 人工智能時(shí)代，以算法為代表的新興科技介入電影創(chuàng)意、制作與宣發(fā)全流程，促發(fā)傳統(tǒng)電影工業(yè)容納電影算法工業(yè)的新生態(tài)，也推動(dòng)電影審美迭變與電影本體革命。電影算法工業(yè)以其推測(cè)端的肯定邏輯、制作端的技術(shù)邏輯和消費(fèi)端的流量邏輯為表征，對(duì)既有的電影工業(yè)化創(chuàng)作范式形成一定的更新甚至某種程度的顛覆。本文旨在以人工智能時(shí)代為背景，從電影算法工業(yè)的三大邏輯表征切入，通過揭示其推測(cè)端的肯定邏輯、制作端的技術(shù)邏輯和消費(fèi)端的流量邏輯，反思其發(fā)展過程中鮮明的撕裂性、霸權(quán)性和主體性問題，從而嘗試助益和啟示電影算法工業(yè)的未來發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】 電影算法工業(yè)； 人工智能； 技術(shù)倫理； 算法霸權(quán)

一、問題的提出

隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，以物聯(lián)網(wǎng)、5G、大數(shù)據(jù)、人工智能和ChatGPT為代表的新技術(shù)一經(jīng)出現(xiàn)，就對(duì)科技界乃至整個(gè)社會(huì)運(yùn)行狀態(tài)產(chǎn)生較大的影響。毋庸置疑，人類社會(huì)正在躍入一個(gè)以萬物互聯(lián)、算力強(qiáng)勢(shì)、自動(dòng)生成、精準(zhǔn)傳受為特征的人工智能時(shí)代。正是在這樣的背景下，傳統(tǒng)電影工業(yè)乘著智能時(shí)代的東風(fēng)，拓展至“電影算法工業(yè)”。

電影算法工業(yè)指隨著算法技術(shù)興起，以算法推測(cè)、算法制作和算法消費(fèi)等為核心，在電影策劃、拍攝、制作、宣發(fā)、反饋、評(píng)價(jià)等過程中，具有鮮明算法邏輯表征的新型電影工業(yè)形態(tài)。電影算法工業(yè)生產(chǎn)的作品可以稱之為算法電影，即富有一定或相當(dāng)算法加工痕跡，甚至完全由智能算法創(chuàng)作的電影。這里值得注意的是，一般來說，目前學(xué)界提及的不少算法電影，多指是劇情中涉及算法、大數(shù)據(jù)、人工智能的電影作品，例如《她》（斯派克·瓊斯，2013）、《機(jī)械姬》（亞歷克斯·加蘭，2015）、《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》（阿尼什·查甘蒂，2018）等。而電影算法工業(yè)意義上的算法電影，并不是劇情上包含算法內(nèi)容的影片，而是有著算法作為創(chuàng)作、制作的基底，依托算法技術(shù)得以生成的電影作品。

關(guān)于電影算法工業(yè)的研究目前尚不充分，但有關(guān)算法與電影關(guān)系的探討已見端倪。目前理論界業(yè)已對(duì)電影算法生成技術(shù)、算法文化影響下的電影產(chǎn)業(yè)，以及電影“算法工業(yè)美學(xué)”有所探頤和討論，但尚鮮有將電影算法工業(yè)視為一個(gè)整體研究對(duì)象加以定義和闡發(fā)。

二、電影算法工業(yè)的邏輯表征

（一）肯定邏輯：作為推測(cè)的算法

傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作，從創(chuàng)意構(gòu)思到劇本撰寫再到腳本寫作，往往需要?dú)v經(jīng)長(zhǎng)期甚至數(shù)十年的刪改打磨，這考驗(yàn)創(chuàng)作者的心智和耐力。在這樣一個(gè)長(zhǎng)線的創(chuàng)作過程中，理想與現(xiàn)實(shí)相互掣肘，否定與突圍相伴而生，使得片場(chǎng)內(nèi)外遍布意外與驚喜、險(xiǎn)象與轉(zhuǎn)機(jī)。誠(chéng)然，諸多現(xiàn)實(shí)因素確會(huì)阻礙電影生產(chǎn)，但不容忽視的是，正是這些否定性元素賦予電影以現(xiàn)代性的魅力。

電影算法工業(yè)的推算和預(yù)測(cè)，恰恰是對(duì)否定性的消弭。算法科技賦予創(chuàng)作者更多自我“肯定”的籌碼：創(chuàng)意構(gòu)思階段，算法通過輸入關(guān)鍵詞、檢索素材庫(kù)等，能夠幫助創(chuàng)作者迅速把握和切中熱點(diǎn)話題，從而有效地縮短策劃周期；劇本撰寫階段，以算法技術(shù)加持的劇本評(píng)估系統(tǒng)，能夠?qū)”举|(zhì)量進(jìn)行研判和建議，AIGC技術(shù)甚至可以直接生成，目前雖不夠成熟但可作為藍(lán)本的劇作；腳本寫作階段，虛擬預(yù)演技術(shù)將創(chuàng)作者的想象進(jìn)行具象化預(yù)演，從而直觀地助益創(chuàng)作者修改和細(xì)化拍攝方案，為后續(xù)攝制的可行性給予一定程度的保證。

在算法的精確推測(cè)之下，電影工業(yè)的每一個(gè)環(huán)節(jié)都變得更為確定和明晰，如同暗房祛魅，明室復(fù)出。膠片時(shí)代的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作如同置身于暗箱當(dāng)中，只能對(duì)現(xiàn)實(shí)做出直觀的把握，于黑暗中把握光束，直到底片洗印，才知顯影如何；數(shù)字時(shí)代，盡管監(jiān)視器等設(shè)備為團(tuán)體創(chuàng)作提供了便利，但創(chuàng)作者在片場(chǎng)仍然只能把握現(xiàn)實(shí)的縮影，其創(chuàng)作的暗房依舊堅(jiān)固如初；直到人工智能時(shí)代，電影算法工業(yè)得益于其技術(shù)稟賦，終于將創(chuàng)作的暗房瓦解——電影創(chuàng)作成為對(duì)算法推測(cè)的轉(zhuǎn)繪，創(chuàng)作者似乎不再恐懼四周的黑暗，如同置身明室，遵循著風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估的指標(biāo)，描摹著虛擬預(yù)演的投影。

“當(dāng)行為變得可操作，當(dāng)它們屈身于可計(jì)算、可調(diào)節(jié)、可控制的過程，行為就成了透明的……如此一來，未來也就被肯定化了，成為被優(yōu)化的現(xiàn)在。”[1]正如學(xué)者韓炳哲在《透明社會(huì)》中所指出的，當(dāng)事物褪去其自身的否定性，也便成為一個(gè)透明的存在。電影算法工業(yè)正是在規(guī)避制片、劇作和拍攝等多個(gè)維度上的否定性，從而試圖為電影創(chuàng)作不斷尋求肯定、透明的最優(yōu)解法。算法推測(cè)的肯定邏輯提高了電影工業(yè)齒輪轉(zhuǎn)動(dòng)的效率，并將在未來更深刻地介入到電影的創(chuàng)意和實(shí)踐當(dāng)中，以精準(zhǔn)推測(cè)、高精度預(yù)演賦能電影生產(chǎn)。屆時(shí)，電影創(chuàng)作將不再是底片與未知輪廓的媾和，而是推算內(nèi)的馳騁與想象。但與此同時(shí)，對(duì)其反思也是必然的，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)警惕單一維度上的肯定性和透明性，以免讓否定性和多元性消失在算法的“算計(jì)”當(dāng)中。

（二）技術(shù)邏輯：作為制作的算法

電影自誕生始，便存在寫實(shí)主義和技術(shù)主義的分野。前者以盧米埃爾的紀(jì)實(shí)短片為代表，如《工廠大門》（1895）、《火車進(jìn)站》（1895）、《攝影協(xié)會(huì)成員到達(dá)》（1895）等，主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景里進(jìn)行拍攝，側(cè)重對(duì)真實(shí)生活的復(fù)現(xiàn)；后者以梅里愛的銀幕戲劇為代表，如《月球旅行記》（1902）、《仙女國(guó)》（1903）、《奇幻航程》（1904）等，強(qiáng)調(diào)電影的娛樂和宣傳教育功能，側(cè)重制造想象的世界。電影算法工業(yè)繼承了梅里愛的技術(shù)主義傳統(tǒng)，注重對(duì)視覺特效和想象之物的呈現(xiàn)。憑借最新迭代的算法技術(shù)，特別是2024年初，文生視頻Sora的公開問世，自動(dòng)生成電影預(yù)告片乃至電影短片成為可能，未來自動(dòng)生成數(shù)小時(shí)的電影長(zhǎng)片也并非遙不可及，這在一定程度上開拓了傳統(tǒng)電影工業(yè)的攝制領(lǐng)地。

2023年6月，一部由AI自動(dòng)生成的微電影《冰霜》登上YouTube，便迅速收獲了超過10萬的播放量。這部微電影的制作團(tuán)隊(duì)是來自美國(guó)底特律的一家名叫Waymark的廣告公司，為制作這部短片，該公司運(yùn)用多項(xiàng)主流的AI生成技術(shù)。值得注意的是，與此前既有的AI編劇、真人導(dǎo)演的短片不同，《冰霜》完全是由AI算法獨(dú)立完成的：該片劇本由ChatGPT撰寫，風(fēng)格圖像由DALL·E2模型生成，靜幀人物的動(dòng)態(tài)化則由D-ID“圖生視頻”工具實(shí)現(xiàn)。整體來看，這部微電影完成度不俗，對(duì)場(chǎng)景氛圍和人物語態(tài)的生成皆有過人之處。但細(xì)考究，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這部影片雖情節(jié)流暢、視聽規(guī)整，但在人物體態(tài)、動(dòng)作和微表情等方面，仍有很大的進(jìn)步空間。例如在影片第5分鐘，當(dāng)眾探險(xiǎn)隊(duì)員遭遇雪崩之時(shí)，由AI生成的人物表情并沒有顯露出對(duì)自然災(zāi)難的驚恐和畏懼，反而十分堅(jiān)毅和冷靜，其所表現(xiàn)出的人物心理與情節(jié)發(fā)展呈現(xiàn)出割裂狀態(tài)。

如果說自動(dòng)生成影片只是初有成效的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，那么算法技術(shù)在電影工業(yè)中的大規(guī)模使用則催生著不容小覷的美學(xué)轉(zhuǎn)向。目前，AI換臉、自動(dòng)特效、智能剪輯等技術(shù)早已深度介入到電影制作當(dāng)中。例如馬丁·斯科塞斯在《愛爾蘭人》（2019）中，大量使用以算法技術(shù)為基礎(chǔ)的逆齡特效，花費(fèi)高達(dá)1.59億美元，達(dá)到以假亂真的視覺效果。“數(shù)字電影中那些‘非真實(shí)’的影像，在不知不覺中與觀眾的真實(shí)感知達(dá)成一致，逐漸被觀眾認(rèn)可，獲得巨大的市場(chǎng)成功。”[2]算法電影借助虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等數(shù)字技術(shù)，開拓了“超真實(shí)”的影像領(lǐng)地，影響了傳統(tǒng)的電影審美。可以預(yù)見，在未來的電影創(chuàng)作當(dāng)中，AI算法技術(shù)將繼續(xù)發(fā)揮其影響力和變革力，以技術(shù)賦能電影算法工業(yè)的藝術(shù)訴求。電影算法工業(yè)將逐步解決人物步態(tài)、動(dòng)作、微表情的生成問題，進(jìn)一步加強(qiáng)AR、MR、XR、VR技術(shù)與真實(shí)影像的媾和，從而深化技術(shù)與藝術(shù)的融合創(chuàng)新。

面對(duì)這樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)，亟需思考的還有未來影像的識(shí)別問題，即何為真實(shí)影像，何為算法影像？這一問題不僅涉及電影算法工業(yè)的生產(chǎn)倫理，還涉及更為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)審美變革和評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制調(diào)整。如何讓技術(shù)生成的特效乃至影像得到合理化的安置，以及觀眾對(duì)于自動(dòng)生成影像的觀看接受度與觀看心理的認(rèn)可度如何，都是電影算法工業(yè)擁抱新技術(shù)的同時(shí)需要時(shí)刻預(yù)判、警惕和反思的問題。

（三）流量邏輯：作為消費(fèi)的算法

在傳統(tǒng)電影工業(yè)中，衡量電影消費(fèi)的首要標(biāo)準(zhǔn)是票房成績(jī)。換言之，能把觀眾吸引到電影院當(dāng)中，電影消費(fèi)才得以發(fā)生。在電影算法工業(yè)中，流量成為電影消費(fèi)的重要評(píng)估指標(biāo)。伴隨著以愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊為代表的網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)視頻平臺(tái)，以嗶哩嗶哩平臺(tái)為代表的網(wǎng)絡(luò)中視頻平臺(tái)，以抖音、快手為代表的網(wǎng)絡(luò)短視頻平臺(tái)的崛起，具身觀影的票房成績(jī)不再是衡量電影商業(yè)價(jià)值的唯一指標(biāo)。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的播放量、評(píng)論量乃至二度創(chuàng)作量，都成為電影算法工業(yè)的內(nèi)在商業(yè)訴求。觀眾即便不前往電影院，也可以在各大視頻平臺(tái)上欣賞影片，導(dǎo)入流量。在這樣的流量邏輯加持下，算法電影在其消費(fèi)端體現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影不同的特征。

首先是大數(shù)據(jù)主導(dǎo)的精準(zhǔn)消費(fèi)。電影算法工業(yè)依托大數(shù)據(jù)技術(shù)，從前期策劃階段，便制定了精準(zhǔn)消費(fèi)的商業(yè)策略。在大數(shù)據(jù)的監(jiān)測(cè)之下，電影算法工業(yè)能夠輕易地掌握受眾喜好，從而迅速錨定類型、找準(zhǔn)細(xì)分市場(chǎng)，進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)作和開發(fā)。而在電影制作完成后，大數(shù)據(jù)更是助力算法推薦，加以精準(zhǔn)投放，進(jìn)而引導(dǎo)受眾消費(fèi)。這樣的算法推薦，看似是對(duì)每一個(gè)觀影個(gè)體的特別關(guān)照，實(shí)則是在弱化觀眾主動(dòng)搜索的需求，令其成為被動(dòng)接受文化產(chǎn)品的對(duì)象。“智能推薦算法追蹤用戶在個(gè)人環(huán)境中的瀏覽痕跡，判斷該用戶的興趣和偏好而向其推送更多的‘此類內(nèi)容’，或是通過協(xié)同過濾將此類行為傳遞給其他用戶，將用戶在私密情境流露中的偏好匯聚成一種多數(shù)派優(yōu)勢(shì)。”[3]由此，看似個(gè)性化的算法推薦，本質(zhì)是不斷地將用戶的無意識(shí)偏好拉入多數(shù)派優(yōu)勢(shì)的流量池中。

其次是平臺(tái)導(dǎo)向的圈層消費(fèi)。如果說大數(shù)據(jù)主導(dǎo)的精準(zhǔn)消費(fèi)是電影算法工業(yè)對(duì)觀影個(gè)體的特別關(guān)照，那么網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)導(dǎo)向的圈層消費(fèi)，則是資本平臺(tái)對(duì)目標(biāo)受眾的歸類和聚攏。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，微博超話、豆瓣小組等網(wǎng)絡(luò)圈層的建構(gòu)，讓電影觀眾不再是孤立的個(gè)體，受眾比此前任何時(shí)代都更容易找到興趣愛好相同的同伴。與此同時(shí)，電影算法工業(yè)也瞄準(zhǔn)了圈層觀影的商業(yè)利益。他們利用算法技術(shù)，在一定程度上操縱了特定圈層的消費(fèi)心理，從而使得圈層消費(fèi)難逃商業(yè)資本的擺布。在電影籌拍期，大數(shù)據(jù)及算法還可以輔助電影的主創(chuàng)尤其是演員選擇。通過對(duì)抖音、微博等多平臺(tái)的明星熱度進(jìn)行大數(shù)據(jù)分析，電影制作方能夠較為直觀地考察和對(duì)比當(dāng)紅演員的流量?jī)r(jià)值。例如，肖戰(zhàn)、孟美岐主演的低成本電影《誅仙Ⅰ》（程小東，2019），其4.05億元①的票房大多為主演的粉絲團(tuán)體所貢獻(xiàn)；帶有相當(dāng)文藝屬性和觀影門檻的電影《無名》（程耳，2023），在相當(dāng)程度上正因得到主演王一博粉絲的支持，斬獲9.31億元②的票房成績(jī)。“粉絲自發(fā)或被人誘導(dǎo)的數(shù)字勞動(dòng)已然成為資本剝削粉絲的新方式；‘飯圈’運(yùn)行機(jī)制和群體認(rèn)同的文化迷思，也大大加速了資本對(duì)其進(jìn)行組織化剝削的進(jìn)程。”[4]以飯圈為代表的文化圈層，無疑為電影算法工業(yè)吸引著源源不斷的新生流量。

再次是輿論引導(dǎo)的大眾消費(fèi)。與傳統(tǒng)電影工業(yè)不同，高度依賴流量宣傳的電影算法工業(yè)，更加重視影片的輿情管理。通常來說，在一部影片投放市場(chǎng)之先，其宣傳策略和輿情預(yù)案便要準(zhǔn)備就緒。在大數(shù)據(jù)的助力下，電影算法工業(yè)或許能夠不畏突如其來的輿情危機(jī)，有意識(shí)地精確引導(dǎo)輿情，使輿論向有利于電影宣發(fā)的方向傾斜。近年來，國(guó)內(nèi)外盛行的“熱點(diǎn)電影”“議題電影”，正是在大數(shù)據(jù)賦能下，依靠大眾輿論迅速萌芽和生長(zhǎng)的電影類型。例如，《消失的她》（崔睿，2022）精準(zhǔn)把握大眾社會(huì)文化心理，通過展示犯罪情節(jié)、揭露人性弱點(diǎn)引爆社會(huì)輿論，引導(dǎo)觀眾探討兩性關(guān)系和女性力量等話題；《孤注一擲》（申奧，2023）則錨定社會(huì)話題，作為反詐騙電影，不僅以真實(shí)案例為基礎(chǔ)，還在創(chuàng)作上著重表現(xiàn)近年備受關(guān)注的境外詐騙問題，從而借助社會(huì)輿論熱點(diǎn)，成為當(dāng)年暑期的熱門影片。從中不難看出，在當(dāng)今的自媒體時(shí)代，電影算法工業(yè)將更加容易調(diào)動(dòng)長(zhǎng)尾效應(yīng)的尾部空間，即網(wǎng)民和自媒體的傳播力與影響力。在長(zhǎng)尾效應(yīng)的作用下，電影作品能夠依托算法研判和大眾輿論，不斷拓展影片本身和社會(huì)文化的邊界。

智能化的電影生產(chǎn)和消費(fèi)以流量為標(biāo)尺，打破了傳統(tǒng)的票房至上觀念，也似乎正在驅(qū)逐舊有的電影意見領(lǐng)袖。在這樣一種狀況下，更應(yīng)警惕新的“唯流量論”的出現(xiàn)，以及隨之產(chǎn)生的流量造假、算法攻擊等問題。正視流量話題及流量明星在電影算法工業(yè)中的地位，才能使電影創(chuàng)作免于淪為流量的附庸。

三、電影算法工業(yè)的批判反思

（一）電影算法工業(yè)的撕裂性問題

電影算法工業(yè)以其三重邏輯，凸顯作者、作品和受眾三個(gè)層面的撕裂性問題：

第一，算法作者與真實(shí)作者的撕裂。從本質(zhì)上來說，這是算法創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)作之間的撕裂。在傳統(tǒng)電影工業(yè)中，導(dǎo)演和制片人作為電影的真實(shí)作者，往往居于電影創(chuàng)作的核心地位，其審美偏好很大程度上決定一部電影的主題內(nèi)蘊(yùn)、敘事結(jié)構(gòu)和影像風(fēng)格。而在電影算法工業(yè)中，創(chuàng)作者不再是傳統(tǒng)的電影主創(chuàng)，而是成為技術(shù)統(tǒng)攝下的算法作者。以往真實(shí)作者的審美構(gòu)思，將由深度學(xué)習(xí)的AI代勞，以便“在既定算法程序運(yùn)行下，機(jī)械化地生成內(nèi)容，完成標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作，大大縮短電影內(nèi)容生產(chǎn)周期”[5]。算法作者僅僅淪為大數(shù)據(jù)挾持下的執(zhí)行者和把關(guān)人。

法國(guó)作家羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾以“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來換取”[6]的斷言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中文本和受眾的重要性，而今在算法時(shí)代，則可以說作者從未誕生，便被算法扼殺在襁褓之中。算法作者不是真正的作者，他們只是算法電影工業(yè)體系中隨時(shí)可以被撥弄的棋子，盡管閃躲騰挪，卻終究難以完全表達(dá)自己真正的創(chuàng)作意圖。如果說傳統(tǒng)意義上的導(dǎo)演是“一個(gè)強(qiáng)迫別人接受他目光的人”[7]，那么算法導(dǎo)演則可能是一個(gè)暫時(shí)不知向何處看去的作者。

第二，算法影像與真實(shí)影像的撕裂。這實(shí)際上是算法電影所構(gòu)建的算法世界與真實(shí)世界之間的撕裂。在傳統(tǒng)電影工業(yè)主導(dǎo)下，電影的拍攝皆來源于現(xiàn)實(shí)，是“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，即使如奇幻、科幻電影，亦不乏現(xiàn)實(shí)的構(gòu)思。而算法電影所呈現(xiàn)的世界，則是由大數(shù)據(jù)拼湊出的虛幻圖景，是消費(fèi)景觀的堆疊和涌現(xiàn)。算法時(shí)代，真實(shí)世界的邏輯、價(jià)值和情感或許不再是電影世界的現(xiàn)實(shí)底色，算法世界將自成一體，為受眾構(gòu)建一個(gè)超真實(shí)的“想象樂園”。

數(shù)字技術(shù)一方面“割裂了膠片攝影的索引性，顛覆了傳統(tǒng)視覺的真實(shí)觀”，另一方面又“繼承并強(qiáng)化了傳統(tǒng)影像的逼真感，通過電腦模擬出來的數(shù)字影像，其擬真程度可無限加強(qiáng)，創(chuàng)造出超真實(shí)效果”[8]。在這種情況下，算法不啻于將受眾拋入了又一個(gè)柏拉圖的洞穴：傳統(tǒng)電影工業(yè)的巖壁上尚且有模擬現(xiàn)實(shí)的投影，而電影算法工業(yè)的巖壁上的火光，甚至都可以是自動(dòng)生成的幻象。

第三，算法受眾與真實(shí)受眾的撕裂。算法受眾是被算法規(guī)訓(xùn)的、數(shù)據(jù)化的受眾。受眾的欲望是被預(yù)測(cè)的、被炮制的，算法時(shí)代的文化工業(yè)有著更為堅(jiān)實(shí)的“社會(huì)水泥”基底。“文化工業(yè)是模仿的倒退，它拷貝了受壓抑的沖動(dòng)。文化工業(yè)的方法是先預(yù)測(cè)觀眾的對(duì)文化產(chǎn)品的模仿，使一切看起來好像文化產(chǎn)業(yè)打算創(chuàng)造的共識(shí)已經(jīng)存在。”[9]德國(guó)哲學(xué)家西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）所描述的這一情狀，在如今的人工智能時(shí)代，無疑演化得更為系統(tǒng)和深入。

電影算法工業(yè)不再將受眾視為積極的、有能動(dòng)性的闡釋者，而是身上貼滿標(biāo)簽，可供任意調(diào)遣和解碼的算法受眾。文化工業(yè)在當(dāng)今以其更為精準(zhǔn)的手段算計(jì)著個(gè)人的觀影喜好，以形成資本方所期待的群體效應(yīng)。可以說，在這個(gè)觀影喜好被大數(shù)據(jù)精準(zhǔn)收集的時(shí)代，個(gè)人觀影品位和偏好的培養(yǎng)變得愈發(fā)艱難。各個(gè)電影分享和購(gòu)票平臺(tái)在為觀影者提供查詢信息、發(fā)表評(píng)論的便利的同時(shí)，也在牢牢鎖定著每一個(gè)觀影個(gè)體的喜好，從而算計(jì)個(gè)體、培養(yǎng)個(gè)體，使個(gè)體最終淪為算法電影消費(fèi)的符碼。在電影算法工業(yè)中，或許沒有一個(gè)個(gè)體是得以幸免的真實(shí)觀眾，因?yàn)樗惴倳?huì)在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，用精準(zhǔn)的輿論與投合的奇觀剝奪觀影個(gè)體真實(shí)的期待和感受。

（二）電影算法工業(yè)的霸權(quán)性問題

在文化研究視域中，意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西（Antonio Francesco Gramsci）的“霸權(quán)”理念影響至深。葛蘭西在《獄中札記》和獄中所寫的書信中，明確將“統(tǒng)治”與“領(lǐng)導(dǎo)”區(qū)分開來，強(qiáng)調(diào)了文化霸權(quán)旨在“通過其在道德和精神方面的領(lǐng)導(dǎo)地位，讓廣大的人民接受他們一系列的法律制度或世界觀來達(dá)到其統(tǒng)治的目的”[10]。在算法時(shí)代，葛蘭西時(shí)代的文化霸權(quán)顯然發(fā)生變異，演化成為算法霸權(quán)。在算法霸權(quán)的統(tǒng)攝下，電影算法工業(yè)在行使霸權(quán)、制造認(rèn)同時(shí)，彰顯出以下兩個(gè)特征：

第一，從藝術(shù)認(rèn)同到技術(shù)認(rèn)同。在傳統(tǒng)的電影欣賞中，一部影片叫座與否，往往取決于它的情節(jié)結(jié)構(gòu)是否新穎，人物塑造是否豐滿和思想主旨是否深刻等，總體上是以電影的藝術(shù)價(jià)值來對(duì)觀眾制造認(rèn)同，輸出精神文化價(jià)值。而在算法電影的欣賞中，技術(shù)逐漸凌駕于藝術(shù)之上，對(duì)觀眾形成視覺霸權(quán)。3D電影、高幀率電影無疑將觀眾的注意力盡數(shù)吸引到電影的技術(shù)層面，立體、逼真的視覺“驚顫”取代了曲折深遠(yuǎn)的藝術(shù)感染。“景觀通過創(chuàng)造幻想與種種娛樂形式所組成的世界來麻木大眾，通過休閑、消費(fèi)、服務(wù)和娛樂等文化設(shè)施來播散麻醉劑。”[11]算法電影的視覺景觀令觀眾沉溺在一種表象當(dāng)中，或許會(huì)屈從于技術(shù)炮制的“偽需要”，從而漸漸遠(yuǎn)離真實(shí)的生活感受和藝術(shù)訴求。

具體來說，對(duì)于一些類型電影，尤其是好萊塢超級(jí)英雄電影，技術(shù)認(rèn)同已然成為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和剛需。如果說《侏羅紀(jì)公園》（史蒂文·斯皮爾伯格，1993）中的景觀尚且遵循中古生物學(xué)家的科學(xué)判斷和場(chǎng)景模擬，那么如今那些脫離現(xiàn)實(shí)世界、現(xiàn)實(shí)邏輯的虛幻影像，則可以大體歸于“算法景觀”。電影《海王2：失落的王國(guó)》（溫子仁，2023）為打造極盡華麗的水下場(chǎng)景，采用在圓形艙室內(nèi)全方位覆蓋136臺(tái)攝像機(jī)的方式，實(shí)現(xiàn)視覺效果的更新。但視覺驚艷的代價(jià)是，演員的表演必須服膺于傳感器和艙室的硬件條件，演員表演被算法舞臺(tái)上的技術(shù)規(guī)訓(xùn)。而當(dāng)算法景觀能夠輕易左右主創(chuàng)、俘獲觀眾時(shí)，視覺霸權(quán)或?qū)①栽剿囆g(shù)構(gòu)思，成為電影市場(chǎng)的首要考慮。

第二，從人的認(rèn)同到非人的認(rèn)同。在傳統(tǒng)電影工業(yè)體系下，電影通常憑借導(dǎo)演的精心調(diào)度，編劇的動(dòng)人劇本和演員的精湛演技來制造藝術(shù)認(rèn)同，總體來說依然是作為人的電影工作者說服觀眾。但在電影算法工業(yè)中，劇本、調(diào)度甚至表演都可以成為被算法宰制的對(duì)象，皆可自動(dòng)生成、自動(dòng)組合。電影于是成為非人的算法對(duì)觀眾的算計(jì)和把弄。

在電影算法工業(yè)體系中，后期制作技術(shù)的重要性得到了前所未有的突顯，場(chǎng)景渲染和特效生成不啻算法機(jī)器的齒輪。“渲染在數(shù)學(xué)上就是一個(gè)算法函數(shù)，它能按照一定的要求（變量），結(jié)合構(gòu)圖和布局（常量），生產(chǎn)出對(duì)應(yīng)的景觀效果，這些特效涉及人物、道具、服飾、布景的算法生成，甚至這種算法可以支配著整個(gè)電影的空間架構(gòu)。”[12]因而不難想象，一旦特效渲染大規(guī)模介入，便意味著電影中人的因素將被大幅度弱化。“在充分聯(lián)網(wǎng)的環(huán)境下，到底還有什么東西能夠構(gòu)成人的定義？什么叫做人？什么叫做人性？這其實(shí)是互聯(lián)網(wǎng)文明的可能性問題，最終的含義是人的可能性問題——我們不得不面對(duì)‘后人類境況’。”[13]當(dāng)非人的算法霸權(quán)剔除了人性的因素，其所形成的認(rèn)同是否還適應(yīng)人類社會(huì)的道德倫理？對(duì)算法霸權(quán)的認(rèn)同不僅僅影響到個(gè)人的觀影習(xí)慣和偏好，更將改變電影的存在方式甚至人的境況。

（三）電影算法工業(yè)的主體性問題

在傳統(tǒng)電影工業(yè)當(dāng)中，電影創(chuàng)作或以制片人為中心，或以導(dǎo)演為中心，其主體始終在人，是人對(duì)機(jī)器的使用和調(diào)度成就了電影。而電影算法工業(yè)恰恰以其顛覆性的技術(shù)條件，打破了原本穩(wěn)定的電影創(chuàng)作格局，使得電影主創(chuàng)同算法開發(fā)者甚至算法本身的利益訴求相互交織，引發(fā)不容忽視的主體性問題。面對(duì)這樣的態(tài)勢(shì)，電影從業(yè)者應(yīng)當(dāng)秉持辯證的態(tài)度，站在整個(gè)電影算法工業(yè)發(fā)展大勢(shì)上審慎研判。

第一，不可逆潮流而動(dòng)，不能過度以人的主體性否認(rèn)電影算法工業(yè)未來發(fā)展的可能性。隨著人工智能和大數(shù)據(jù)技術(shù)的發(fā)展，電影算法工業(yè)經(jīng)由深度學(xué)習(xí)，必定會(huì)在將來生成具有更加絢麗的特效、更加夢(mèng)幻的場(chǎng)景，以至獨(dú)立創(chuàng)作視聽整飭、劇情流暢的電影長(zhǎng)片。這樣的電影技術(shù)發(fā)展符合創(chuàng)作期待、市場(chǎng)規(guī)律和大眾審美訴求，不能因其人工性的減弱而偏廢其對(duì)電影本體的突破和變革。

電影技術(shù)的每一次突破，都伴隨著世人的懷疑與憂思。20世紀(jì)20年代末期，當(dāng)默片向有聲電影過渡時(shí)，一眾電影美學(xué)家聲稱“有聲電影糟蹋了原來純凈的無言藝術(shù)”[14]；20世紀(jì)30年代，當(dāng)三色膠片拍攝技術(shù)將彩色電影推上銀幕時(shí)，也曾有色彩加入“會(huì)擾亂觀眾的視覺系統(tǒng)，以無關(guān)緊要的視覺信息干擾觀眾本應(yīng)投注于人物和情節(jié)上的注意力”[15]的隱憂；21世紀(jì)之交，當(dāng)數(shù)碼技術(shù)全面沖擊膠片電影時(shí)，“傳統(tǒng)電影的基本形態(tài)正在或已經(jīng)發(fā)生著根本性的變化”[16]，“后電影”乃至“電影已死”的論調(diào)甚囂塵上。而今電影算法工業(yè)的突進(jìn)，如果探索得當(dāng)，也會(huì)在疑慮和批判中為電影本體、電影產(chǎn)業(yè)和電影審美帶來革新。

萬瑪才旦在其遺作《雪豹》（2024）中，首次嘗試高工業(yè)水準(zhǔn)的CG制作，在后期制作上花費(fèi)了近一年半的時(shí)間，其最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭堪稱國(guó)內(nèi)動(dòng)物特效在呈現(xiàn)長(zhǎng)度和美學(xué)上的雙重突破，同時(shí)也是電影對(duì)于雪豹這一國(guó)家一級(jí)保護(hù)動(dòng)物的數(shù)字化檔案留存。電影算法工業(yè)應(yīng)當(dāng)突破既有的算法景觀生成模式，在更為廣闊的美學(xué)領(lǐng)地發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢(shì)。

第二，不可唯技術(shù)論，不能以電影算法工業(yè)的無限發(fā)展使人的主體性旁落。在目前階段，電影算法工業(yè)的還未賦予算法生成電影以自我意識(shí)，即人工智能、大數(shù)據(jù)還無法輸出具有獨(dú)立思考痕跡、自反性的電影作品。“人工智能和人類都具有理性思考的能力，但人類另有人工智能所不能的一些超理性思考能力。”[17]人類特有的超理性思考能力，賦予傳統(tǒng)創(chuàng)作者以“懸隔”的機(jī)會(huì)。

電影史上許多經(jīng)典作品都并非像計(jì)算公式一般線性推導(dǎo)和隨機(jī)組合，而是經(jīng)歷了諸多“停機(jī)”才得以完成。正是在“停機(jī)”式的“懸隔”當(dāng)中，創(chuàng)作者歷經(jīng)自反和自我懷疑，才終于令靈感的微光析入到創(chuàng)作的暗房。在電影《不虛此行》（劉伽茵，2023）中，掉隊(duì)編劇聞善以寫悼詞謀生，在創(chuàng)作間隙與他人相遇，重新尋找到人生的方向；在電影《永安鎮(zhèn)故事集》（魏書鈞，2023）中，跟組編劇康春雷與導(dǎo)演陷入創(chuàng)作分歧，痛苦難耐的背后是對(duì)電影生活和行業(yè)現(xiàn)狀的反思。元電影中的創(chuàng)作焦慮無疑折射著現(xiàn)實(shí)當(dāng)中創(chuàng)作者的境況，即創(chuàng)作的靈感往往是散落的、超理性的，也即賈樟柯所說的“靈感像是潛藏著的野性，你必須將自己放虎歸山”[18]。由此觀之，當(dāng)前人工智能因其不具有超理性的思考能力，尚且不能夠?qū)嵺`這樣的靈感創(chuàng)作，因而也無法掌握創(chuàng)作中較為深層的不思之思，無為之為。

結(jié)語

電影算法工業(yè)以其肯定邏輯、技術(shù)邏輯和流量邏輯，推動(dòng)了傳統(tǒng)電影工業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)，催發(fā)著電影審美迭變與電影本體革命。愈發(fā)超越現(xiàn)實(shí)、超越人性的算法技術(shù)發(fā)展，在提升電影制作效率和想象力的同時(shí)，也帶來了諸多不可回避的問題。算法文化下的電影是否還能“讓我們?cè)跀?shù)碼海洋中沉溺時(shí)浮出水面，看見他人，與他人相遇”[19]，是否還能充當(dāng)人性尚存的角色和記憶留痕的避難所，都將成為一個(gè)未知數(shù)，亟待進(jìn)行基于媒介科技發(fā)展實(shí)踐并進(jìn)行陌生化、冷厲化的學(xué)理探索與歸結(jié)。

因應(yīng)電影算法工業(yè)的邏輯表征及其現(xiàn)存問題，本文簡(jiǎn)單地提出以下三個(gè)方向性建議：第一，應(yīng)當(dāng)擁抱科技進(jìn)步，讓算法技術(shù)在電影創(chuàng)作、制作和宣發(fā)全流程中得到積極的合理化安置，有效推動(dòng)傳統(tǒng)電影工業(yè)的升級(jí)和迭變。同時(shí)，也需要不斷反思技術(shù)變革所引起的撕裂性、霸權(quán)性和主體性問題，制定相關(guān)行業(yè)規(guī)范，以維護(hù)算法電影的創(chuàng)作倫理。

第二，在電影算法工業(yè)勃興的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)始終尊重電影的多元發(fā)展，例如要同步鼓勵(lì)以膠片為媒介，以現(xiàn)實(shí)世界為根源的電影藝術(shù)創(chuàng)作。算法電影的進(jìn)步標(biāo)志并不是對(duì)膠片電影、藝術(shù)電影和一般數(shù)字電影的全面否定，而是在它們的基礎(chǔ)上，融入以算法生成的藝術(shù)元素，從而更新電影本體和電影審美。電影算法工業(yè)的想象力消費(fèi)應(yīng)與藝術(shù)電影的作者性表達(dá)并行不悖。

第三，本文論及的主體是人工智能發(fā)展與電影發(fā)展的議題，但人工智能發(fā)展對(duì)視聽傳媒藝術(shù)的影響顯然不止于電影這一個(gè)門類和形態(tài)。本文論及的不少問題和邏輯，同樣適用于對(duì)人類“傳媒藝術(shù)”家族中除電影藝術(shù)之外的攝影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)（如網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)）等形態(tài)。在未來，需要將視聽傳媒藝術(shù)視作一個(gè)整體性的主體來研究，并探析其與人工智能發(fā)展的關(guān)系，以得出更加具有闡釋力的普遍性結(jié)論。

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【作者簡(jiǎn)介】" "劉 俊，男，山東青島人，中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)《現(xiàn)代傳播》編輯部主任，中國(guó)傳媒大學(xué)傳媒藝術(shù)與文化研究中心副主任、教授、博士生導(dǎo)師，主要從事傳媒藝術(shù)、影視文化、新聞傳播研究；賈奕星，男，北京人，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院碩士生。

【基金項(xiàng)目】" "本文系北京市宣傳文化系統(tǒng)高層次人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“中國(guó)文化對(duì)外傳播話語創(chuàng)新研究”（編號(hào)：QNYC202301）、國(guó)家文化英才培養(yǎng)工程專項(xiàng)資助項(xiàng)目“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會(huì)傳播相協(xié)調(diào)問題研究”階段性成果。

①參見：貓眼票房[EB/OL].（2024-04-01）[2024-04-01].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E8%AF%9B%E4%BB%991.

②參見：貓眼票房[EB/OL].（2024-04-01）[2024-04-01].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E6%97%A0%E5%90%8D.