文學原著與電影改編的“桃李關系”

文學原著與電影改編的關系時至今日在文學界仍然有人抱有這樣的成見：電影是戲劇和攝影聯姻的“私生子”，往高處說不過是一種庸俗的商業化媒體。改編后的電影經常被拿來與文學原著比較，結果可想而知——“風馬牛不及”常常成為其標簽，評論家和觀眾也大都大失所望。以芥川龍之介的《竹林中》文學原著與黑澤明改編后的《羅生門》電影為例，從文學原著的櫻花精神、電影改編的可能性、雙方的相輔相成與“創造性背叛”四方面進行考察，從而論證文學原著與電影改編的“桃李關系”，以期為改變文學界的成見貢獻自己微薄的力量。

文學原著與電影改編的介紹

芥川龍之介創作于1921年的《竹林中》以樵夫在竹林中發現死去的武士尸體為開端，隨著案件調查的展開，多名相關人物登場提供證詞：發現尸體的樵夫、妻子真砂與其母親、行游僧、強盜多襄丸與被受害者亡靈附身的巫師。幾位當事人向審判長講述了從自己的利益考量，不同版本的案發經過，但各方各執一詞、矛盾重重，事情的真相也變得模糊不清，如同一個不可破解的懸案擺在讀者面前。1950年，由黑澤明導演的《羅生門》（原著：《竹林中》）上映，文學原著與電影改編的關系也逐漸受到文學界的關注。

在文學原著《竹林中》中，推官的審訊是情節展開的脈絡，也是推動情節發展的關鍵。首先，樵夫講述了自己像往常一樣在上山砍柴的途中，于山后的樹林里發現了一具男性無名尸體，尸體周圍的草被踩得亂七八糟，伴隨尸體留下的還有繩子和梳子。行腳僧則講述了晌午時分，自己與一名騎馬的女子同去關山，見到那男子佩刀且帶著弓箭，卻沒想到他最終會被殺害。捕快也講述了自己赴命去抓捕大盜多襄丸的情景，大盜多襄丸既帶了刀，也帶了弓箭，這正與被害人死亡時的情況吻合，同時大盜多襄丸過去又有犯罪前科，因此可以合理斷定一定是多襄丸殺了男人。老嫗也道出受害者正是其女婿，為狹國府的武士，性情溫和，從不招惹禍端，且夫婦兩人潔身自好。現不僅女婿被殺害，女兒也不知所蹤，最可恨的還是多襄丸這個狗強盜。

接著，也來到了故事情節的高潮，大盜多襄丸承認自己殺了男子，但沒有殺女子。他見到女人的美貌后便萌生了一定要把女人弄到手的念頭，便借口尋寶將男子騙去杉樹地下，并綁了起來。女子見到丈夫時，提出“自己死，或丈夫死，兩者死一個”的說法后，多襄丸才不得不答應女子的請求殺了男人。此后，場景又轉到了清水寺，女人懺悔道，自己被大盜多襄丸糟蹋后，丈夫卻對她冷漠憎惡，這使得她無地自容，才不得已拿起刀朝丈夫胸口刺去；且自己也決定尋死但未遂。最后，來到了小說的結局。男人的亡靈借巫師說道，妻子被強盜的花言巧語迷得失去理智，甚至教唆強盜將其殺害，自己不堪其辱，最終拿起匕首刺向自己的胸膛。這時，有人躡手躡腳地來到自己身邊，悄悄拔出自己胸口的匕首，頓時口中血潮噴涌，永遠沉入了幽冥的世界。

電影《羅生門》相比文學原著，內容有所刪減，如女人岳母的供詞被刪減，但電影特有的敘事手法與轉場方式也讓人物形象更豐滿，人物特點也變得更突出。同時，無論是電影開頭破敗城門營造出的肅殺恐怖氣氛，還是大雨前后的羅生門，或者是巫師施法下狂風刮起、亡靈附身等獨有的環境渲染，都給讀者留下了不可磨滅的印象。

文學原著與電影改編的關系

電影改編以文學原著為基礎，延續了日本人對“櫻花精神”①的執著，彌補了作品結尾存在的缺陷。文學原著《竹林中》的敘述過程，以當事人的辯解開始，又以其辯解結束，無論是發現尸體的樵夫、妻子真砂與其母親、被受害者亡靈附身的巫師、強盜多襄丸或者是行游僧，每個人在案件的審問過程中，無不袒露人性的錯綜復雜，貪婪、懦弱與自私也無時無刻貫穿其中。這樣撲朔迷離的結局在普通觀眾當中或文學界都不時受到批評，沒有結局的文學也被認為是使它呈現不瘟不火狀態的原因。

在黑澤明導演的《羅生門》電影中，人性的險惡雖表現得大同小異，但在電影的結尾鏡頭再次回到羅生門前，樵夫大聲怒斥乞丐奪走嬰兒的衣服，乞丐指責樵夫偷走匕首與僧人質疑樵夫抱走嬰兒的目的時，樵夫表示家中生活困難，有其他六名孩子需要撫養。同時，在樵夫做出決定、乞丐憤恨選擇離開之時，荒涼陰森的城門前的雨也意外地停了。

這看似不經意間的短暫結尾，卻如點睛之筆打破了沉寂陰暗的基調，使人性的美好重新綻放，凸顯導演在思痛時代對夢華的期盼，這也如同日本的國花櫻花一般，在頹敗沉寂的冬日里，打破凄涼之景，給予他人對美的重現與再塑造，深刻影響日本人的精神世界與審美觀念。

文學原著為電影改編提供范例，助力電影探索自我的更多可能性。在原著《竹林中》的情節展現中，懷疑主義與利己主義互相交織，每個人都在為維護自身的形象與利益展開激烈的爭辯，這為電影的創作提供了優秀的素材，但美中不足的是，既相互聯系又彼此獨立的個人辯解似乎將原本簡短的小說進行再分割，使充滿謊言與罪惡的書中世界黯然失色。

在黑澤明導演的《羅生門》電影展現過程中，以象征地獄與人間分界點的羅生門為開端，乞丐、樵夫與僧人回憶與交談當日情況，不斷推動了跌宕起伏的情節的發展。暴雨下的羅生門與雨停天晴的羅生門、公堂上由哭轉笑的受侮辱妻子、英勇無畏的日本武士②與落荒而逃的背影等，以文學原著的原始角色為基本，在電影渲染的視覺文化氛圍下，達到全方位刻畫人物形象的效果，也使得情節推進更加條理化。

1951年，由黑澤明導演的《羅生門》斬獲了第12屆威尼斯國際電影節圣馬克金獅獎——最佳影片與第2屆日本電影藍絲帶獎——最佳劇本；同時，電影的問世也推動了小說影響力的擴大化，進一步走進大眾的視野。

文學原著與電影改編的“藕斷絲連”，蘊含在方方面面，促使雙方構成了相輔相成的關系。無論是芥川龍之介的《竹林中》，還是黑澤明導演的《羅生門》，無不建立在確保忠實性的基礎上進行改編或再創作。文學原著《竹林中》的情節，以各方供詞為線索展開，每個人在講述事實的同時，又在為自己的所作所為辯解，人性的險惡與兇險在此刻也體現得淋漓盡致。

在黑澤明導演的《羅生門》中，羅生門下傾盆大雨，乞丐、樵夫與僧人圍繞人性展開激烈的爭辯，人性的善惡也在羅生門下有不同的展現方式。無論是懺悔的僧人、搶奪匕首與決定撫養嬰兒的樵夫，還是為生存搶奪無反擊之力嬰兒身上衣服的乞丐，站在人間與地獄的分界點上，每個人都做出了自己最后的選擇。如此陰暗、潮濕、凋零、殘酷敗落的羅生門景象下，是芥川龍之介內心的寫照，是他無法訴說的苦悶，也淋漓盡致地展現了他內心的迷茫與不安。

雙方對人性毫不掩飾的刻畫，一方面肯定著人性的冷酷和殘忍，另一方面透露出對人性本質的懷疑和對“要道德、良知還是要生存、活命”這樣倫理的拷問，無不突顯出人性的本能良知對“善”的呼喚。

文學原著與電影改編的“桃李關系”，亦是創造性背叛。“創造性背叛”原本是文學翻譯領域常用的術語。之所以用在此處，因為文學原著與電影改編原本就是兩種不同的文學載體，將文學轉化成電影，本身就是兩種語言間的轉換。所以說，導演對文學原著的理解與把握，直接決定改編后的電影會以何種方式最終呈現。

導演如果想表達何種感情或思想，必然需要以文學原著為基礎，然后選取合適的情節加以放大或細化，這便是“創造性背叛”的開始。就黑澤明導演的《羅生門》而言，破敗的城門可以認為是導演欲表達某種思想的目標。在電影開端，大雨如洪水般涌來的城門下，一眾人相聚于此，每個人都站在自己的立場議論起自己的所聞所見，議論之時有舒緩，更多的卻是激烈的爭吵。而在電影的結尾，當乞丐選擇奪走嬰兒的衣服去換錢、窮困潦倒的樵夫在家中已有多名孩子的情況下，依然選擇撫養嬰兒的時候，每個人最終都在人性的抉擇下做出了決定的時候，原本的傾盆大雨也停止了。這樣的情景是以原著為基礎的再延伸，也強化了對人性本質的拷問與呼喚。

同時，導演無論如何進行改編，其基本情節脈絡與文章是吻合的，這也是“創造性背叛”的結果。這也是我們并不把改編后的電影作為文學原著的另一版本，而是稱為“改編”的重要原因。無論是芥川龍之介的《竹林中》文學原著還是黑澤明導演的《羅生門》電影改編，離不開的是各位證人或受害者親屬對自己所見所聞的講述，也更離不開受害者“本人”對自己的證言。但是，在基本的情節脈絡下，其傳達的感情和思想的深度與廣度又有所差異，且帶給讀者的觀感亦有所不同。

筆者認為，文學原著與電影改編之間的“創造性背叛”可以與“桃李關系”劃上等號。文學原著為電影提供了故事框架，電影也很大程度上借鑒了文學原著的背景設定，這也是導演靈感的直接來源。改編的電影不僅可以讓讀者思考電影傳達的思想與感情，還提供了更好的平臺讓讀者重新思考文學原著，從而在作者創作的基礎上進行“第二次創作”。

日本文學原著與電影改編共同構成了這段“桃李關系”。文學原著是桃李之樹，改編后的電影則是桃李結出的果實。文學原著為電影改編提供富足的營養，滋潤其茁壯成長，從而結出飽滿的果實。來年，當電影改編的果實撒播在大地上，春暖花開之際，其由讀者“第二次創作”出來的作品也會冒出新芽，比過去的任何時刻都顯得更加具有生命力與活力。日本文學原著與電影改編，兩者相輔相成，互為依靠，從而推動彼此邁向一個新的臺階。

注釋：

①櫻花精神：大和民族的民族精神之一，認為人生如櫻花一般，只求華美一瞬，短暫亦無妨。

②日本武士：身手矯健靈活，忠誠勇猛，常佩長刀與短刀，眼中飽含令人畏懼的殺氣。一旦武士被俘虜，為了表達自己的忠誠與不叛變決心，第一時間會選擇切腹自盡。

（作者單位：深圳大學）