中國民族歌劇板腔體唱段在鋼琴伴奏教學中的實踐研究

摘要：目的：文章探討中國民族歌劇板腔體唱段在鋼琴伴奏教學中的應用方法和實踐效果，旨在提高鋼琴伴奏在歌劇排練中的適應性和藝術表現力。方法：通過搜集文獻和案例，總結教學中實際運用的經驗，對經典的中國民族歌劇中具有代表性的板腔體唱段進行研究，并從把握板腔體唱段的整體結構特征、突出不同板式段落特點、與歌唱者合作等多個方面探討如何更好地在鋼琴伴奏教學中融入板腔體唱段。結果：研究發現，通過針對性的學習以及鋼琴伴奏技巧訓練，學生能夠更好地理解和掌握板腔體唱段的節奏、旋律和風格特點，并與歌唱者默契配合，從而在實際演奏中更準確地表達民族歌劇作品的音樂情感。結論：板腔體是我國傳統戲曲唱腔中特有的結構形式，而戲曲板腔體作為中國民族歌劇創作中最重要的音樂特征之一，不僅是劇中主要人物矛盾沖突的集中體現，更是塑造人物形象和抒發人物內心情感的載體。在民族歌劇中恰到好處地運用板腔體，是深化劇目主題思想的重要手段。因此，在鋼琴伴奏教學中融入民族歌劇板腔體唱段是非常必要的。研究表明，在鋼琴伴奏教學中融入中國民族歌劇板腔體唱段，不僅能夠提升學生的演奏技巧、音樂素養，還能增強他們對民族音樂文化的認同感和傳承意識。

關鍵詞：中國民族歌劇；板腔體唱段；鋼琴伴奏教學

中圖分類號：J624.1；J617.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）15-00-03

0 引言

中國歌劇藝術在中國民間音樂、戲曲音樂、歌舞音樂與外國歌劇等多種藝術形式的基礎上發展而來，是一個寬泛的音樂戲劇概念。20世紀20年代初，我國的歌劇藝術從黎錦輝的兒童歌舞劇開始萌芽，在近百年的發展歷程中，經歷了從萌芽到成熟的蛻變，從最初借鑒西方歌劇的創作形式到逐漸融入中國民間歌舞劇、話劇和傳統戲曲元素，從《白毛女》到《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》，作曲家們突破傳統觀念，不斷創新探索，奠定了中國歌劇民族化、本土化的發展特點，為中國歌劇創作開辟了新的道路。中國民族歌劇正是在此基礎上發展形成的。關于中國民族歌劇的定義，南京藝術學院居其宏教授在《中國歌劇音樂劇通史》中對其進行了解釋，即在音樂戲劇性的展開方式上，運用戲曲板腔體的音樂結構和發展手法寫主要人物大段成套唱腔的歌劇作品。從眾多經典的中國民族歌劇作品中可以看出，中國民族歌劇最大的特點就是與戲曲之間的聯系。

1 中國民族歌劇中板腔體唱段的結構特點

板腔體是我國傳統戲曲唱腔中一種獨特的結構形式，又稱“板式變化體”。它以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎上，作各種節奏、速度的板式變化，如散板、慢板、快板、剁板、搖板、流水板等。戲曲中的板式變化以“散板—慢板—中板—快板—散板”最為典型。縱觀中國民族歌劇的創作歷程，從新歌劇《白毛女》開始，可以發現核心人物的板腔體唱段大多是在此基礎上衍生發展的。如《白毛女》中喜兒的詠嘆調《恨似高山仇似海》（散板—慢板—散板—搖板—散板）、《小二黑結婚》中小芹的詠嘆調《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》（散板—慢板—快板—散板）、《劉胡蘭》中主人公劉胡蘭的詠嘆調《一道道水來一道道山》（散板—慢板—中板—快板—散板）、《洪湖赤衛隊》中韓英的詠嘆調《沒有眼淚，沒有悲傷》（慢板—中板—稍快的中板—慢板—快板—散板）、《江姐》中主人公江姐的詠嘆調《五洲人民齊歡笑》（散板—慢板—快板—清板—散板—剁板—散板）、《黨的女兒》中田玉梅的詠嘆調《萬里春色滿家園》（散板—中板—快板—散板）、《野火春風斗古城》中楊曉東的詠嘆調《不能盡孝愧對娘》（散板—中板—剁板）和楊母的詠嘆調《娘在那片云彩里》（散板—慢板—快板—散板）等［1］。這些中國民族歌劇中經典的板腔體唱段不僅體現了中國民族歌劇在結構上與傳統戲曲的緊密聯系，還通過獨特的節奏和速度變化，營造戲劇矛盾沖突，抒發人物內心的情感，深化歌劇的主題思想，塑造了一個個鮮活的人物形象。

2 中國民族歌劇中板腔體唱段的作用

中國民族歌劇的源起和發展處于一個特殊的歷史時期，大部分中國民族歌劇作品的創作主題和內容都是圍繞革命歷史展開的，生動再現了中國革命的光輝歷程，刻畫了許多革命先烈的光榮事跡和英勇崇高的革命形象，展現出音樂的戲劇性，同時傳遞出深刻的思想內涵。由此可以總結出板腔體唱段在中國民族歌劇中的主要作用。

2.1 表達人物內心情感，塑造人物形象

從前文提到的中國民族歌劇中的板腔體唱段可以看出，這些段落多是為劇中主要人物設計創作的，通過不同的板式變化來展現人物內心的想法，抒發情感。以歌劇《野火春風斗古城》中金環的兩個唱段《永遠的花樣年華》和《勝利時再聞花兒香》為例，金環在劇中是一名足智多謀、堅毅不屈的革命者。在詠嘆調《永遠的花樣年華》中，金環假意同意日本軍官多田的要求，答應公開宣布脫離共產黨的聲明后，多田送給金環一套日本的化妝品，向來不施粉黛的她面對化妝鏡發出了這樣的感慨：“讓遠山描我的黛眉，讓流水梳我的秀發。戰火中的女兒還是這樣俊美。沒有抹過胭脂紅，沒有披過銀婚紗，戰火中的女兒還是這樣年輕。”這展現了金環作為女人內心深處最柔軟的一面，也表達了她對和平美好生活的憧憬。而《勝利時再聞花兒香》這個唱段從金環介紹自己的家鄉、回憶幸福美好的生活開始，到痛斥和控訴敵人的侵略行徑，再到她對革命事業終將勝利的堅定信念，通過不同的板式變化，塑造了金環堅韌剛強的女革命者形象［2］。

又如歌劇《江姐》中《巴山蜀水要解放》《革命到底志如鋼》《我為共產主義把青春貢獻》《五洲人民齊歡笑》這幾首江姐的唱段，展現了江姐作為一名共產黨員堅定的革命信仰，在面對敵人的嚴刑拷打時堅強不屈的鋼鐵意志。這些唱段通過板腔體這一載體生動展現了人物內心的情感變化，成功塑造了江姐這一光輝的革命英雄形象。在中國民族歌劇中，還有很多這樣的例子，如《洪湖赤衛隊》中韓英的唱段《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》，《黨的女兒》中田玉梅的唱段《血里火里又還魂》《生死與當心相連》《萬里春色滿家園》，等等。這些劇目中主要人物的唱段都體現了民族歌劇中板腔體唱段對人物內心情感的表達，起到了塑造人物形象的作用。

2.2 渲染情緒與氛圍，營造戲劇矛盾沖突

歌劇是音樂與戲劇的最高綜合形式。因此，除了扣人心弦的音樂以外，如何利用人物與人物之間或人物與事物之間的對抗，有效營造出激烈的戲劇矛盾沖突，是作品能否吸引觀眾的關鍵。通過對眾多中國民族歌劇作品的研究可以發現，當戲劇矛盾激化時，作曲家往往通過板腔體唱段來渲染情緒、營造氣氛。例如，在歌劇《白毛女》喜兒的詠嘆調《恨似高山仇似海》中，喜兒因遭迫害逃離黃家，獨自藏身于深山密林中多年，過著非人的生活，但內心深處的痛恨、悲憤與壓抑終于使她爆發，這不僅表現了她與黃家的深仇大恨，更揭示了當時社會地主階級與農民階級之間的矛盾和斗爭。再如，《野火春風斗古城》中楊曉東的詠嘆調《不能盡孝愧對娘》出現在楊曉東母親被捕，敵人企圖通過母親逼他變節時，作曲家通過速度—板式的變化，將其內心對母親的愧疚和作為革命者對黨對國家的使命和責任的矛盾和掙扎表現得淋漓盡致。又如，《洪湖赤衛隊》中韓英的詠嘆調《看天下勞苦人民都解放》，展現出韓英內心的情緒變化，不僅有對過往生活的感慨，也有對母親的眷戀和不舍，更有直面死亡、無所畏懼的革命情懷，通過復雜的板式變化營造出豐富的戲劇矛盾沖突［3］。

2.3 推動劇情發展，深化歌劇的主題思想

中國民族歌劇的起源和發展處在一個特殊的歷史時期，因此許多劇目都是圍繞革命歷史和英雄人物創作的。這些作品通過板腔體唱段這一載體，不僅塑造了一個個光榮的革命形象，更推動了劇情發展，深化了歌劇的主體思想。例如，歌劇《黨的女兒》中田玉梅的詠嘆調《生死與黨心相連》出現在歌劇的第四場，桂英因丈夫叛變心生愧疚，欲以死報黨恩，田玉梅既以好姐妹的身份勸阻，又發揮了作為一名共產黨員的引領作用，幫助桂英認清事實，辨明是非，重燃了她的革命斗志。這首作品不僅推動了劇情發展，也堅定了革命者的信仰以及黨群關系緊密相連的主題思想［4］。在歌劇《江姐》中，江姐的詠嘆調《我為共產主義把青春貢獻》是她在被叛徒出賣后被關押在渣滓洞時，與沈養齋對話后所演唱的曲目，表現了其在面對敵人的威逼利誘時毫不動搖的決心，以及面對酷刑決不妥協的鋼鐵意志，充分展現了其堅定的革命信念和為共產主義事業獻身的決心［5］。

綜上所述，中國民族歌劇中的板腔體唱段不僅能夠抒發人物內心情感、塑造人物形象，還在營造戲劇矛盾沖突、推動劇情發展、深化歌劇主題思想方面發揮著至關重要的作用。作為歌劇排練中不可或缺的角色，鋼琴伴奏的意義不局限于為演唱者提供音樂伴奏，更在于深入理解板腔體唱段的結構與節奏速度特點，精準把握板腔體唱段的板式變化，以更好地服務于劇情的推進和人物形象的塑造，為歌唱者提供強有力的支持［6］。因此，如何更好地融入板腔體唱段，是在鋼琴伴奏教學中值得思考和研究的重點。

3 中國民族歌劇中板腔體唱段在鋼琴伴奏教學中的實踐

3.1 方法與策略

作為民族歌劇中的重要組成部分，板腔體唱段特殊的音樂結構和表現手法是鋼琴伴奏教學面臨的一大挑戰。因此，教師的首要任務是引導學生系統地學習理論知識，充分了解板腔體唱段的概念、結構和板式變化特點，包括但不限于音樂史、音樂美學、和聲、曲式分析、即興伴奏、配器等相關專業課程的學習。有了扎實的理論基礎做鋪墊，才能更好地理解作品所要表達的情感內涵，并在實踐中游刃有余地應用所學知識，做到理論與實踐相結合。

鋼琴伴奏課作為一門實操性強的專業技能課，最重要的環節是實踐。在教學過程中，教師應為學生創造更多的實踐機會，讓學生在實踐中找到自己存在的問題。例如，讓鋼琴伴奏的學生到聲樂課上與聲樂專業的學生合作，在這個過程中，引導學生思考在彈奏時如何迎合演唱者的需要，配合演唱者的呼吸，如何在不同板式變化時，通過伴奏的強弱、快慢、音色等方面的改變在情緒上給予演唱者更大的推動與支持，從而與演唱者一起更好地演繹作品。此外，教師還可以組織學生參與歌劇片段排練的環節，讓學生們感受在人物內心情感波動和劇情起伏時，音樂的結構板式是如何變化的，深入了解作曲家的意圖，從而更準確地把握板腔體唱段的音樂風格。

3.2 教學中的重點

第一，對板腔體風格的把握。板腔體唱段作為中國民族歌劇創作的標志性特征，融入了大量戲曲、地方民歌等中國傳統音樂元素。因此在教學過程中，教師應引導學生重視對中國傳統音樂理論知識的學習，深入了解中國民族音樂的風格和特點，熟練掌握板腔體復雜多變的板式結構。只有積累豐富的理論知識及實戰經驗，才能在彈奏中更準確地表現板腔體唱段的精髓。

第二，對鋼琴技巧的訓練。作為一名鋼琴伴奏者，必須具備良好的鋼琴演奏技術，這也是鋼琴伴奏教學及實踐中的重要環節。只有擁有良好的彈奏技術，才能更好地傳遞音樂中細膩的情感。因此，在鋼琴伴奏教學中，教師應注重培養學生的演奏能力，提高學生的演奏技術，這樣才能更好、更快速地把握板腔體唱段中復雜多變的板式，熟練應對板腔體多變的速度和節奏。

第三，與歌唱者的協調與合作。民族歌劇中的板腔體唱段通常具有復雜多變的板式、旋律和節奏，因此鋼琴伴奏者需要與聲樂演唱者保持高度的協調與合作。鋼琴伴奏需要準確把握節奏、速度、力度等要素，與演唱者形成良好的互動，營造出音樂氛圍。在教學中，教師應強調伴奏者與演唱者之間的溝通與配合，在實踐中讓學生們體會如何傾聽演唱者的聲音，如何在伴奏中適時調整自己的演奏，以實現鋼琴與聲樂完美貼合。

3.3 教學中的難點

第一，利用鋼琴模仿樂隊的聲音。正式的歌劇演出一般由管弦樂隊伴奏，而為了節約成本，在排練歌劇時一般以鋼琴代替，同時由于中國民族歌劇中特殊的戲曲音樂和民間音樂元素，因此在中國歌劇的演出中往往會加入民族樂器的演奏。作為排練歌劇時最不可或缺的角色，鋼琴伴奏在彈奏時要盡量模仿不同樂器的音色，通過觸鍵方式的變化和對力度的控制，使演奏更貼合這些民族樂器的音色特點，增強音樂唱段的張力，以達到樂隊般的音效，以最大限度呈現歌劇的戲劇性效果［7］。

第二，即興伴奏的配彈能力。對（下轉第頁）（上接第頁）民族歌劇的鋼琴伴奏來說，擁有嫻熟的即興伴奏配彈能力是必不可少的。由于中國民族歌劇的特殊性，中國民族歌劇中的作品往往只有簡譜而沒有五線譜，這就要求在鋼琴伴奏時能夠迅速作出反應，利用自己所學的理論知識即興創作。在教學中，教師應就培養學生的即興伴奏能力制定有針對性的訓練方法，通過對不同伴奏織體、不同調性的熟練轉換，引導學生在沒有準備的情況下快速創作或進行即興編配，以應對排練中的各種突發情況。這不僅要求學生具備扎實的音樂理論基礎，還要有豐富的實踐經驗，從而在實際操作中運用自如［8］。

4 結語

縱觀中國歌劇百年的發展歷程，板腔體唱段以獨特的音樂結構和表現手法在民族歌劇創作中占據舉足輕重的地位。它不僅有抒發人物內心情感、塑造人物形象的作用，還能營造戲劇的矛盾沖突，推動劇情發展，深化歌劇的主題思想。本文通過研究中國民族歌劇中板腔體代表性唱段，并分析其在鋼琴伴奏教學中存在的問題，深刻認識到在鋼琴伴奏教學中學習板腔體唱段的重要性。這不僅能豐富教學內容，提升學生的專業能力及認知水平，而且對中國民族歌劇藝術的傳承與發展具有重要意義。學習中國民族歌劇中的板腔體唱段，無論是對鋼琴伴奏學習者而言，還是對聲樂學習者而言，都是一項長期而又艱巨且充滿挑戰的任務。應秉持嚴謹的治學態度、敏銳的求知思維、不斷創新的精神，持續探索和實踐，共同推動中國民族歌劇藝術繁榮發展。

參考文獻：

［1］ 居其宏.論民族歌劇板腔體詠嘆調創作的傳承與發展［J］.音樂研究，2022（4）：42-49.

［2］ 孔冬曉.《野火春風斗古城》中金環角色的情感分析：以金環的兩首詠嘆調為例［D］.重慶：西南大學，2011.

［3］ 王心怡.板腔體在民族歌劇唱段中的運用［D］.南京：南京師范大學，2021.

［4］ 趙巍.歌劇《黨的女兒》中田玉梅唱段《生死與黨心相連》演唱分析［J］.沈陽大學學報（社會科學版），2021（12）：687-691.

［5］ 王燕平.中國民族歌劇中板腔體唱段的藝術特征［J］.人民音樂，2012（7）：18-20.

［6］ 劉議謙.戲曲板腔體對民族歌劇中音樂戲劇性的塑造［D］.廣州：華南理工大學，2019.

［7］ 徐威.中國民族歌劇之板腔體唱段的鋼琴伴奏特點研究［J］.樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2014（4）：220-224.

［8］ 秦振.探究高校鋼琴藝術指導課程對培養合作藝術人才的重要性［J］.大眾文藝，2023（11）：217-219.