論1942年前后力群新木刻創作風格之變

摘要：目的：力群先生是中國新木刻運動的重要代表人物之一，縱觀力群70余年的創作生涯，其一貫堅持“為人生而藝術”的文藝方向。文章將1942年延安文藝座談會視為力群木刻版畫創作生涯的重要轉折點，關注其1942年前后藝術創作風格之變，梳理力群創作風格之變的動因，并挖掘其內在藝術價值，旨在為當代藝術創作以及藝術主體性建構提供參考。方法：運用圖像學、形式分析、文獻考察、文本細讀等方法，分析力群1942年前后兩個不同階段木刻作品的風格之變，結合力群個人經歷、社會背景，對力群新木刻藝術風格、藝術價值及背后的社會文化因素進行系統討論。結果：力群的藝術創作生涯與我國新興木刻的發展歷程幾乎同步，其深受魯迅先生和毛澤東思想的影響，始終把生命和藝術與祖國和人民的命運聯系起來，堅持為社會和人民大眾服務。力群始終隨時代發展而創新，其一開始模仿借鑒西方，1942年后作品開始呈現出圓潤、流暢、明快，融合傳統和民族元素，略帶稚拙又不失厚重的獨特風格。結論：力群的創作風格之變為當代藝術創作提供了參考，即藝術創作時的個體經驗固然重要，但也不能忽視審美受眾，脫離社會和觀者。藝術家只有與時俱進，才能賦予藝術新的生命和活力。

關鍵詞：力群；新木刻；版畫；創作風格；延安精神

中圖分類號：J217 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）12-00-03

作為中國新木刻運動的重要代表人物，力群先生被認為是“20世紀革命現實主義文藝思潮”最具影響力的人物之一［1］?？v觀力群70余年的創作道路，他一貫堅持“為人生而藝術”的文藝方向。他在接受山西檔案館的梁紅一采訪時說：“我一生最忘不了兩個人，一個是魯迅先生，一個是毛澤東。魯迅先生指引我走上版畫創作道路，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》使我的畫有了民族風格，拋棄了木刻創作上的歐化風格，使我的畫可以為老百姓所接受?！保?］本文關注力群創作風格，認為1942年前后力群創作風格的變化受到魯迅和毛澤東思想的影響。1942年延安文藝座談會召開前，力群還是熱血青年，順應左翼思潮，學習西方版畫；1942年后，他則深入群眾，借鑒民間文藝，并逐漸形成個人風格，這為他在中華人民共和國成立后和改革開放后的創作做了重要鋪墊。

1 “以木造鈴”：“為人生而藝術”的探索

力群不同階段的創作都帶有時代與思想變革的烙印，甚至“與祖國坎坷多難的命運血肉相連”［3］1。力群1912年出生于山西一個地主家庭，正逢辛亥革命勝利。15歲時，他就讀太原成成中學，后考入杭州藝術?？茖W校。力群回憶中學美術課總拿滿分，但“記憶力不好”，遂揚長避短，“志向搞美術”［3］2-3。杭州藝專的氛圍和大師激勵了力群，為他的藝術道路指明了方向?！熬乓话恕笔伦兒弯翜箲鸷螅瑖鴥韧饷苌?，救亡圖存成為中華民族最迫切的目標。一顆赤子之心鼓動著力群，他開始懷疑學?！盀樗囆g而藝術”的主張，并關注中華民族的危亡，思考藝術與國家、民族的關系。

20世紀30年代，魯迅提出“木刻回娘家”的藝術方針，新木刻運動迅速成為最具活力和戰斗性的文藝運動之一。1933年2月，力群與曹白、葉乃芬等響應魯迅“普羅美術”的號召，成立了木鈴木刻研究會，開始拿起喚醒民眾、改造社會、反映實事的新武器——刻刀。他們相信“以木造鈴”總有“錚錚作巨鳴之一日”［3］12，踐行左翼思潮，用藝術喚醒民眾。力群這一年初次接觸木刻藝術，模仿和借鑒法沃爾斯基、梅菲爾德、珂勒惠支、麥綏萊勒等人的版畫后，創作了《生路》《病》等作品?！恫　肥艿轿鞣桨娈嫳憩F方式的影響，采用敘事手法再現畫面情節，在刀法上借鑒梅菲爾德，用圓口刀造就粗獷的線條和強烈的黑白色塊對比，富有張力的人物造型顯然有珂勒惠支的影子。盡管畫中人物身著中式服裝，五官和面部輪廓卻很歐式，展現出病痛中的絕望和無奈。透過窗子，吐著滾滾黑煙的輪船廠反映了舊社會輪船工人被壓榨和被剝削的悲慘命運。

“沒有新興版畫，就沒有我力群”［3］19，此言不虛。1933年10月，國民政府由于研究會的宣言逮捕了力群等人。1935年1月，力群出獄后奔波于上海、太原等地，但始終沒有放棄木刻創作，堅持反映黑暗社會背景下底層人民的痛苦生活。他在1935年、1936年相繼創作出《三個受難的青年》《抵抗》《春》《采葉》《到田間去》《魯迅像》等作品，并通過曹白和魯迅取得聯系。雖然力群從未和魯迅通過信，也因為靦腆沒有與魯迅會晤，但魯迅常常關懷力群?！度齻€受難的青年》是力群根據入獄經歷而作，麥綏萊勒的影響很明顯，用刀粗獷但不失明快，魯迅評論這幅作品，“初看很好，但有一避重就輕之處，是三個人的臉面都不明白”［3］19?！恫扇~》是力群根據在太原城郊看到的真實畫面創作的。畫中母親正踮起腳采摘桑葉，面露純真的女兒頭頂竹籃準備接樹葉，母女倆相依為命的境遇令人憐憫。魯迅高度贊賞這幅作品，認為作品是對民不聊生的社會的有力批判。雖然題材把握和情感傳達很好，但這一時期力群的版畫創作還處于探索階段，技法、構圖稚嫩，畫面黑白灰的關系處理不夠好，人體表現稍欠火候，造型多借鑒國外畫家風格，如《到田間去》中的女性人物服飾頗具法國風格，讓人聯想到米勒。1936年10月19日，魯迅先生與世長辭，力群前往悼念，并為魯迅先生畫了遺像。魯迅是力群的精神導師和木刻創作的引路人，激勵力群走上了革命現實主義美術創作道路。

2 初到延安：藝術風格的飛躍

作為左翼文藝運動的主體，新興版畫工作者在抗日戰爭爆發后奔赴戰區和鄉間投身實際戰斗，力群也不例外。他先在1937年9月參加上海救亡演劇隊第六隊的抗日宣傳，后到安徽省立第一民眾教育館主編木刻畫刊《鐵軍》，創作了《抗戰》《為戰士趕寒衣》《受難同胞》等作品，歐洲風格的三角刀刀法細膩，人物造型準確。1938年6月，中華全國木刻界抗敵協會在漢口成立，力群擔任常務理事，負責出版《全國木刻選集》和《抗戰木刻選集》。之后，他又加入抗敵演劇隊第三隊，并于1940年初輾轉到延安。軍旅生活讓力群感受到了民間疾苦，堅定了“為人民而藝術”的理念和決心。力群在《我的藝術生涯》中寫道，“延安生氣勃勃井然有序，團結友愛緊張活潑，遍地歌聲艱苦樸素”［3］67，這與國民黨統治區的浮華墮落、民生凋敝儼然是兩個世界。在延安這個新世界里，毛澤東同志指示文藝工作者要深入工農兵群眾的生活，從“小魯藝”走到“大魯藝”中去，廣大勞動人民才是大魯藝的老師。

木鈴木刻研究會“將藝術的內容接近于大眾”的藝術主張與毛澤東“要為廣大工農兵服務”以及左翼藝術家“為人生而藝術”的文藝思想非常接近。初到延安，力群創作了《聽報告》《女像》《延安魯藝校景》《飲》《陜北老人像》《毛主席像》等作品，他將目光從社會黑暗與人間疾苦轉向陜甘寧邊區的風土人情，對三角刀的運用愈加純熟，風格一改過去的犀利粗獷，變得細膩精巧起來。這一時期力群重視木刻質感對畫面語言的豐富作用，刀法愈加嫻熟，背景用亂刀，主體人物則用均勻規整的平刀。但他最初的作品還不夠貼近民眾，如《幫助抗屬鋤草》《運木炭》等畫面黝黑，像是在用刻刀畫素描。方丹指出，力群很快意識到問題，創作出了風格明快的《飲》［4］59-65。他憑借細密的刀法與對人體的精準把握，刻畫出陜北勞動人民結實的體魄，展現出他們的樸實和堅毅。這件作品是力群的代表作，也是“藝術探索中的一大飛躍”［4］60。

盡管風格臻于成熟，但力群沒有擺脫西式影響，延安群眾認為畫中人物“陰陽臉”“滿臉毛”。力群為此收集了魯藝期間及其之前創作的約30幅作品，并于1941年8月上旬舉辦了個人木刻作品展覽會。魯藝文藝俱樂部展出的這些作品凝聚了他為構建個人風格所做的努力，顯然希望擺脫蘇聯和西歐藝術家的影子，在版畫創作道路上走得更遠。

3 延安精神：文藝為人民的風格轉向

五四以來，中國現代美術思潮迭起，既共存又碰撞，如寫實主義與現代主義之間的“二徐之爭”、“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”的分歧等。隨著抗戰爆發，民族救亡成為第一主題，爭論雖然存在，但在抗戰主題下實現了統一，藝術家們自覺用寫實繪畫的方式為抗戰服務。盡管延安青年藝術家以馬克思主義文藝理論和毛澤東文藝思想為指導，堅持革命現實主義文藝觀，但對待藝術創作各持己見。胡蠻指出，美術工作者在創作上主觀自由，忽視政治命題，易引發“藝術第一”的謬論，“作為革命的藝術家的工作，主要的是在作品上所表現出的政治意義”［5］130。力群在《解放日報》上回應胡蠻，“美術批評家對美術創作者，如果從他作品的創作方法上、內容技巧上加以批評是正確的；而超過了這個范圍……使作家難以接受”［5］130。力群顯然沒有意識到文藝干部與藝術家的區別，這也是黨在文化和輿論的爭取和建構中要解決的問題［6］。

1942年5月2日至23日，延安文藝座談會召開。毛澤東將延安文藝界存在的問題歸納為：一是文藝為什么人的問題，二是如何做到的問題。針對第一個問題，毛澤東提出了“為工農兵服務”“為人民大眾服務”的方向。針對第二個問題，毛澤東認為無論是“提高”還是“普及”，都應該以文藝的接受者——工農兵為基礎。文藝的新方向就是描繪和表現新型勞動人民，創作民族化、科學化、大眾化的文藝作品。座談會關于社會生活是藝術創作之源泉，藝術應該比實際生活更高、更熱烈、更集中、更典型等思想，對包括力群在內的延安革命現實主義文藝工作者產生了重要影響［7］。《在延安文藝座談會上的講話》讓力群明白，為人民群眾服務就要熱愛他們，創作群眾喜聞樂見的作品，表現人民大眾的生活，向民族化大眾化方向努力。

1942年后，力群開始走入民間，向年畫、剪紙等民間藝術“取經”，創作出了大量拙樸厚重的優秀作品?！敦S衣足食》《小姑賢》《幫助群眾修理紡車》《送馬》等作品表現出力群對圓口刀的熱愛，其線條渾圓、古樸、厚重。1944年創作的《豐衣足食》，是力群根據同年所作的同名新年畫改刻成的套色木刻。畫面用色飽和艷麗，黃、綠、紅、青、黑五色巧妙結合，線條渾厚流暢，表現出陜北農民豐收時的幸福喜悅。作品借鑒中國傳統民間年畫的藝術圖式，不再受歐洲光影與造型方式的影響，貼近邊區人民的審美。1945年秧歌劇《小姑賢》的插圖也是他的代表作。其畫面明快流暢，主角、配角和跑龍套人物一目了然，帶有漫畫夸張的趣味。這幅作品深受當地農民群眾的喜愛?！按蠹乙恢抡J為《小姑賢》插圖的人物……‘肢體表情’相當到位”［4］61，其中媳婦逆來順受的性格僅靠身體動作就表現得淋漓盡致，作品對婆婆封建家長的形象也刻畫入微。

“人人都是其存在的歌者。借由歌唱，他才走進了世界?！保?］延安之于力群，便是其新木刻創作風格的開始，而他之所以成為中國新木刻運動的先驅，不僅受魯迅倡導的新木刻運動的感召，也是為了歌唱時代精神，延安更是他此后60多年割舍不下的情結。力群不僅將書齋取名為“懷延齋”，也一直踐行延安精神，堅持“為人生而藝術”的創作道路，堅持創作為人民的文藝方向，從不孤芳自賞［3］98。

4 結語

力群始終把生命和藝術與祖國和人民的命運聯系起來，堅持為社會和大眾服務，他的藝術生涯與中國新興版畫的發展歷程幾乎同步。從一開始的模仿借鑒，犀利粗獷地刻畫社會黑暗與人民疾苦，到中期細致而充滿素描感地歌頌邊區生活，再到1942年后形成圓潤、流暢、明快，融合了傳統和民族元素，略帶稚拙又不失厚重的個人風格。隨著時代的發展，在特定的社會轉型期強調的藝術共性的藝術功利論已不再是主流。藝術是對個性符號的追求，是藝術家內在精神特質的體現，這是藝術創作與物質生產的最大區別。力群堅持的延安精神對如今的藝術創作仍有借鑒價值。

參考文獻：

［1］ 李妍.革命現實主義版畫家力群之研究［D］.北京：首都師范大學，2005：2.

［2］ 梁紅一.著名版畫家力群訪談記［J］.山西檔案，2004（4）：9-12.

［3］ 力群.我的藝術生涯［M］.太原：北岳文藝出版社，2009：1-3，12，19，67，98.

［4］ 方丹.記我的父親：版畫家力群［J］.中國美術，2013（1）：59-65.

［5］ 周愛民.延安木刻藝術研究［M］.石家莊：河北教育出版社，2009：130.

［6］ 沙鑫.鄉土美術與現代中國（1937—1953）［D］.北京：中央美術學院，2017：40.

［7］ 毛澤東.在延安文藝座談會上的講話［C］//中共中央文獻研究室.毛澤東文藝論集.北京：中央文獻出版社，2002：48-85.

［8］ 張小平.倏忽之間：當代美國作家科麥克·麥卡錫小說研究［M］.北京：人民出版社，2022：497.