聲樂技術問題探析

　　聲樂作為一門多學科交叉的邊緣學科，既包含著力學、聲學、解剖學等自然科學的內容，也包含著心理學、語言學等社會科學的內容。我們知道自然科學主要解決聲樂技術層面的問題，諸如呼吸的支持、共鳴的狀態等，一些共性的、規律性的東西。而社會科學主要解決藝術表現或藝術美的問題。科學往往包涵三個方面的內容，即“是什么？”“為什么？”“怎么辦？”前兩個問題可以通過綜合和分析的方法予以解決。而“怎么辦”的問題在聲樂教學過程中，必須落實到具體的教師和具體學生，因此經驗性的東西往往占主導地位，自然科學客觀性便成為一種悖論。這就勢必造成聲樂訓練方法歧義頗多，偏見不斷的現象長期存在。
　　一、關于呼吸問題
　　呼吸是歌唱動力，這在聲樂界基本達成共識。但具體到聲樂訓練中，對于如何獲得正確的呼吸方法，觀念卻不盡相同，手段是千姿百態。現在比較流行的方法是胸腹式聯合呼吸。從字面看這是一個根據呼吸時的外面形態而總結出來的一種方法，而非科學的概念，因為從根本上講，人和所有哺乳動物都是用肺來呼吸的。生活中，由于維持生命需要，氣息量較小，所以呼吸的方法容易被忽視。而歌唱時，由于需要大量氣息支持則必須采用合理方法。經過幾百年的不斷實踐，總結出來胸腹式聯合呼吸是目前被廣泛采納的歌唱呼吸方法。所謂胸腹式聯合呼吸，是由于小腹（丹田）的收縮造成胸腹容量的擴大。也就是說腹部是呼吸的原動力，而胸部是氣息的儲存庫。腹部收縮是主動的、是本質，而胸部擴張則是被動的，是由于腹部收縮而造成的現象，因而腹部一定是緊張的，而胸部則一定是放松的、自然的。
　　現在，我們必須澄清一個事實。歌唱時究竟是應該先吸氣，還是先呼氣呢？我們現在的聲樂教學通常讓學生先將氣吸滿，然后通過橫膈膜的有效控制，使氣息均勻地流出。如此循環往復，直到完成演唱。由此，我們不難發現聲樂教學中，呼吸訓練是先吸氣控制，然后再有控制的呼出。然而，如果認真分析一下，“呼吸”一詞，已經指出這個動作先后次序，歌唱的過程應該是先呼氣，如前文所述，當丹田處主動收縮，致使胸廓被動擴張，則氣息在不知不覺中充滿其中，此次便可開始歌唱即呼氣過程的開始，當氣息耗盡時，再補充進來，即吸氣的過程。也就是說，吸氣狀態是一種被動的，因而會減輕先吸氣所造成的發聲器官的緊張。
　　再有需要闡明的，在一般情況下，初學者往往遇到氣息不夠用的情況，一方面是肌肉能力問題，但更重要的是氣息浪費所造成的，氣息沒有完全轉化成聲音（至于如何才能節約用氣，后面還會提到）。
　　二、關于共鳴
　　良好的共鳴效果是歌唱訓練中又一個重要的問題。現在聲樂界基本上將共鳴細化為胸腔、口腔、頭腔三個共鳴區域，這是客觀存在的。在正常情況下，無論歌唱者有意或者無意，只要歌唱便必然會有胸腔和口腔共鳴，而頭腔共鳴卻未必都能獲得。那么，可以這樣說共鳴訓練的關鍵所在是如何獲得良好的頭腔區共鳴。因為良好的頭腔共鳴，對于聲音色彩，聲音的持久能力及力度、音色的變化都是至關重要的。
　　1. 正確地打開喉嚨
　　雖然三個共鳴區是客觀存在，但是，在聲樂訓練中，切忌把三個聲區分得特別清楚，聲樂教師要盡量避免使用胸腔共鳴，口腔共鳴這樣的概念，因為這很容易使學生誤解，從而把聲樂的整體性變得片面，支離破碎。代之而來是高位置和位置的統一，而解決高位置的關鍵問題在于正確地打開喉嚨。
　　打開喉嚨最重要的標志是喉結下降，那么究竟喉頭應該下降到什么位置呢？怎么使喉頭下降呢？打開喉嚨，喉頭下降，并非打開越大，降至極限。而應恰到好處，也就需要哲學所講的“中庸”，哲學的“無過無不及”，如果下降不夠或喉頭上提，是謂“不及”，會造成聲音的干癟，擠卡，下降太低，謂之“過”“過猶不及”，會造成聲音暗淡，空洞。在某種程度上，過分下降喉頭比提喉更可怕，更容易造成嗓音的疾病。現在最通常的打開喉嚨的方法，很多教師采用找打呵欠的感覺，這是一個切實可行的辦法。但問題的關鍵，很多的呵欠感覺和日常生活中有很大的不同，在具體操作的過程中很容易做作，而且沒有真正打呵欠時的興奮度，并不盡如人意。
　　另外一種辦法，是抬高軟腭，在懸臃垂（小舌）形成聲音，產生共鳴，這種方法極容易使下巴僵硬，使聲音悶在腔體里，自己感覺聲音很深厚，很通暢，但這種聲音不能致遠，不能持久。
　　實際上打開喉嚨最佳辦法是找到大笑時的感覺。我們可能都有過放聲大笑的經歷。大笑之后，往往嗓子沒問題，而腹部肌肉酸痛的感覺，這說明大笑的過程是呼吸與打開喉嚨協調工作的結果。
　　在打開喉嚨的問題上，非常容易出現打開喉嚨與打開喉頭的概念混淆現象。打開喉頭即是直接壓低喉頭，自然感覺喉頭打開了，這時會出現虛空、散淡的聲音，實際上是聲帶閉合不嚴，從而導致了漏氣現象的出現，年輕時由于喉肌力量強，尚能演唱，但隨著年齡的增加，很可能出現諸多聲帶病變。
　　另外一個容易被忽視的問題，下腭的緊張。喉頭上提固然有多種原因，但一個非常重要的原因是由于下腭不放松，導致下頦舌骨肌收縮，從而帶動喉骨上提，因此，下巴的放松在打開喉嚨的訓練中是非常重要的。
　　2. 獲得良好的頭腔共鳴的方法
　　良好的氣息支持，正確地打開喉，都是為獲得良好的共鳴作的必要準備。聲樂訓練的技術層面要著重解決頭腔共鳴的問題。因為只有獲得豐滿的頭腦共鳴，才能稱之為整身歌唱。
　　所謂頭腔，指人的口咽腔以上的各個竇體，如額竇、蝶竇、篩竇以及鼻腔，各個竇體都與鼻腔相連。頭腔共鳴就是把從喉部發出的基音，在頭部產生共鳴，獲得有光彩的、富于彈性的聲音。
　　目前，為了獲得高位置的頭腔共鳴，聲樂教師往往采用哼鳴的辦法，往往是行之有效的，但也容易出現擠卡，或者鼻音過重的問題，以致誤認為頭腔共鳴等于鼻腔共鳴把聲音灌入鼻前庭，出現晦暗的鼻音。這種聲音從本質上講是聲帶不閉合，鼻腔堵塞造成的，鼻腔不僅僅是我們本身看到的鼻前庭，更多的是我們看不到的由鼻甲隔開的三個通道，它們與各個竇體相連，鼻腔振動實際上更關鍵的是在通道內就應該產生共鳴。
　　獲得頭腔共鳴，聲音是高位安放，也是非常重要的，即所有的聲音都應在鼻翼兩側發出，從而引起額、面頰的振動，由于共鳴點離喉頭較遠，所以喉頭的負荷較小，這也就是聲樂界常說的用剩余價值歌唱而非本錢。或者說用很小的代價獲得最大的效果。有人形象的說歌唱要像說話一樣輕松，這是毋庸置疑的。但這樣很容易被誤解，實際情況是，在沒有訓練的情況下，很少有人說話的方法是合理的。因此很容易出現被藝術所鄙棄的自然主義唱法。
　　獲得良好的頭腔共鳴是不能將氣息從口腔呼出，而應將氣息成束進入頭腔，使其全部轉化為聲音，這有似于物理學里經常講到的能量轉化問題，最直接的檢驗辦法是歌唱時，將燃燒的火苗置于口前，而火苗不動就是正確的。
　　由上述分析不難看出，獲得頭腔共鳴有賴于各種因素的協調工作，最有效的辦法是找到開懷大笑的感覺。因為在大笑時，橫膈膜充分工作，口腔很少有送氣現象，各個竇體因為面部的興奮而充分打開，獲得頭腔共鳴便是水到渠成的事情了。
　　三、關于咬字、吐字的問題
　　“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也。”所謂的“肉”即是把人的聲音作為藝術表現的載體，亦即歌唱，它能不憑借外在的東西，直接表現人的思想感情，親切、自然沒有隔閡。
　　人聲作為聲樂藝術的建構手段就必須涉及聲與字的關系問題。字與腔是聲樂藝術最重要的兩個因素。我國宋代科學家沈括，提出了歌唱咬字中的“聲中無字，字中有聲”的原則是十分精到的。所謂“聲中無字”指的是聲和字的矛盾對立的方面。“聲止是一曲清濁，高下如縈縷耳，字卻有喉牙齒唇各種不同”，那么怎樣將不同的字融入聲中，使其達到對立統一就成了關鍵之所在。“當使字字如舉木輕圓融于聲中”“如貫珠”，也就將聲與字達到水乳交融的境界。這是一個揚棄的過程，“揚”即保持字的真或邏輯性，“棄”即是消解字的個性達到統一，融入聲中。“字中有聲”是指“字”與“聲”是在保證字清晰的情況下，用美好的聲音作為載體表達出去，也就是中國聲樂美學一個非常重要的概念“字正腔圓”。聲樂是將語言追求真理變成了藝術所追求的美了。
　　聲樂藝術中的咬字不同于生活中的咬字，“字正”和“腔圓”并非因果關系，而是聲樂藝術的兩個方面。在中國古典聲樂理論，把字細化為“五音”（指聲母）、“四呼”（韻母），“蓋唇、舌、齒、牙、喉者字之所從生，開合齊撮，字之所以從出”，這無疑對于語言訓練中達到口齒清晰非常有幫助，但作為聲樂藝術，如果完全按發音部位刻板地咬字和吐字，必然會出現由于字的不統一成為滯礙旋律進行因素，即古人所說的“聲無抑揚，謂之念曲”的現象。
　　但如果只強調聲音的圓潤，而忽視字的表達，就會出現吐字含混不清的問題。那么，必然失去聲樂藝術感情表達最直接的優勢。“字無含韞，謂之叫曲”，與器樂演奏何異？
　　那么，如何化解聲與字的矛盾呢？在獲得良好的頭腔共鳴的基礎上，使聲音位置統一到鼻翼兩側，感覺每個字都好像從此說出，嘴的動作幅度不宜過大，保持基本相似的口型，不能機械地用喉、舌、齒、唇各部位發聲，它只是一個著力點，而非共鳴點，因此支持上述各器官的肌肉群，不能過分用力，而應做到恰到好處。從本質講，咬字和吐字的肌肉也是一個被動用力的過程。
　　“道進乎技”這是中國美學一直追求的，只有不斷地更新觀念，認真思考，才可能洞察事物的本質。聲樂藝術以其技術層面的抽象性和藝術表達的直接性，區別于音樂的其他領域。只有在聲樂技術層面的關鍵因素，呼吸、共鳴、吐字、咬字方面，力求做到精益求精，才能達到字正而腔圓的境界，使人在追求美的過程中如虎添翼，如魚得水。
　　（渤海大學藝術與傳媒學院）