冀中音樂(lè)會(huì)術(shù)語(yǔ)群研究

中國(guó)民間音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)、習(xí)語(yǔ)、樂(lè)語(yǔ)、話(huà)語(yǔ)、行話(huà)等，可謂中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民族音樂(lè)學(xué)界持續(xù)多年的“熱點(diǎn)”。1978 年后（各省卷基本出版）持續(xù)30 年的集成工作和相關(guān)樂(lè)種、歌種、曲種、劇種的個(gè)案音樂(lè)民族志延伸，民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)得到了廣泛的采集和記錄?！吨袊?guó)音樂(lè)詞典》的多次修訂、增訂也對(duì)經(jīng)典民間術(shù)語(yǔ)起到了再補(bǔ)充與再認(rèn)識(shí)的引領(lǐng)作用。1982—2001 年間陸續(xù)有程茹辛對(duì)“民間樂(lè)語(yǔ)”、何昌林對(duì)“簧”、郭乃安對(duì)“匣”、程天健對(duì)長(zhǎng)安古樂(lè)“俗語(yǔ)”等的讀解，確立了對(duì)術(shù)語(yǔ)從宏觀和微觀兩個(gè)層面觀照的學(xué)術(shù)慣習(xí)，或可稱(chēng)為民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)研究的 1.0 階段———搜集、整理、解釋、探源。 何昌林提出“民間藝人（與文人）在創(chuàng)立有關(guān)專(zhuān)業(yè)用語(yǔ)時(shí)，是存在著某些共同遵守的準(zhǔn)則的”，郭乃安倡導(dǎo)“有必要通過(guò)對(duì)某些名實(shí)關(guān)系不明的傳統(tǒng)樂(lè)語(yǔ)進(jìn)行考索，以探明其原委，并逐步掌握傳統(tǒng)樂(lè)語(yǔ)變訛的規(guī)律， 使更多訛傳樂(lè)語(yǔ)得到正確的解釋”。蕭梅指出，“傳統(tǒng)音樂(lè)習(xí)語(yǔ)……是連接‘概念’‘行為’‘聲音’的中介和轉(zhuǎn)換器，是我們學(xué)習(xí)、理解和傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論與實(shí)踐的切入要點(diǎn)”，其師生深耕術(shù)語(yǔ)領(lǐng)域多年，從語(yǔ)言學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)符號(hào)學(xué)、音樂(lè)表演學(xué)等方面對(duì)民間歌唱表演習(xí)語(yǔ)、海陸豐吹打樂(lè)、戲曲“介頭”、廣府音樂(lè)習(xí)語(yǔ)等進(jìn)行了角度豐富、見(jiàn)地深刻的研究，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)語(yǔ)辭典”項(xiàng)目工作亦在如火如荼地開(kāi)展。其他還有《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)民間術(shù)語(yǔ)研究》《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)話(huà)語(yǔ)表述體系摭論》等新近成果。綜合來(lái)看，民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)研究正處于 2.0 階段———個(gè)案闡釋、 夯實(shí)基礎(chǔ)， 向著 3.0階段———學(xué)科定義、 研究范式的自覺(jué)式理論梳理、學(xué)科系統(tǒng)建構(gòu)，穩(wěn)步發(fā)展的重要時(shí)期。

冀中音樂(lè)會(huì)術(shù)語(yǔ)，可廣義地理解為樂(lè)師間常用的，與其音樂(lè)、樂(lè)社有關(guān)的用語(yǔ)。在被張振濤稱(chēng)之為“冀中學(xué)案”的冀中音樂(lè)會(huì)研究成果中，有1952 年楊蔭瀏、曹安和在《定縣子位村管樂(lè)曲集》對(duì)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的首次全面記載；1953 年楊蔭瀏等在“智化寺京音樂(lè)”中對(duì)“阿口”的詳析；1994—1996 年“冀中、京、津地區(qū)的民間‘音樂(lè)會(huì)’普查實(shí)錄”“術(shù)語(yǔ)”欄中“吾”“頭翻”等語(yǔ)詞的翔實(shí)記寫(xiě)，以至“官房子”“家具”“套曲”“大曲”等術(shù)語(yǔ)專(zhuān)論。

筆者以《冀中、京、津地區(qū)民間“音樂(lè)會(huì)”普查實(shí)錄》《中國(guó)工尺譜集成·河北卷》《簫鼓春社·雄縣卷》等為線(xiàn)索，對(duì)保定、廊坊、雄安新區(qū)的十多家音樂(lè)會(huì)進(jìn)行了考察，結(jié)合田野收獲和“學(xué)案”已有成果，將術(shù)語(yǔ)分為四類(lèi)：一為字兒、家伙、大小引兒、捎帶等音樂(lè)本體類(lèi)；二為學(xué)事、念曲兒、摸家伙、坐棚等音樂(lè)習(xí)得與表演類(lèi)；三為管事、會(huì)頭、跑道等組織類(lèi)；四為落忙、接爺、放燈、截會(huì)等禮俗類(lèi)。在這些術(shù)語(yǔ)中，“字兒”是工尺譜字在冀中音樂(lè)會(huì)的俗稱(chēng)，是音樂(lè)會(huì)的核心原生術(shù)語(yǔ)，樂(lè)師在習(xí)得、表演中創(chuàng)造了“哼哈字兒”“真字兒”“全工尺字兒”“摸字兒” 等次生術(shù)語(yǔ)，形成了獨(dú)特的“字兒”術(shù)語(yǔ)群。

“作為音樂(lè)概念與行為的高度抽象和凝練，‘術(shù)語(yǔ)’意味著觀念和認(rèn)知結(jié)構(gòu)。”本文試從人類(lèi)學(xué)的角度剖析“字兒” 術(shù)語(yǔ)群的語(yǔ)義、語(yǔ)用和語(yǔ)境， 解讀民間樂(lè)師對(duì)于音樂(lè)和作樂(lè)行為的觀念與認(rèn)知。

一、“字兒”之本

字兒，也稱(chēng)“工尺字兒”，有兩層含義：第一，文本上指音樂(lè)會(huì)的“曲本子”（也稱(chēng)譜本子，指樂(lè)社內(nèi)共用的工尺譜本）上記寫(xiě)的“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五”等工尺譜字（圖1）；第二，音樂(lè)上指工尺譜字對(duì)應(yīng)的樂(lè)音。

在使用工尺譜傳承的民間音樂(lè)中，常將工、尺等稱(chēng)為譜字。冀中音樂(lè)會(huì)樂(lè)師將“譜”去掉，慣用“字兒”指稱(chēng)。而且，在傳習(xí)過(guò)程中，樂(lè)師以“字兒”為詞根，創(chuàng)造了一系列術(shù)語(yǔ)在其交流時(shí)使用。樂(lè)師去掉有音樂(lè)屬性的“譜”，保留文本屬性更強(qiáng)的“字”，似與其生活中的寫(xiě)字、看字的字等同化，而“字兒”還保留著樂(lè)譜音符、樂(lè)音的“所指”，因此，“字兒”與音符、樂(lè)音就形成了一組深層的隱喻關(guān)系。

冀中音樂(lè)會(huì)的文本“字兒”形態(tài)豐富多樣，圖1是五家樂(lè)社的譜本，其中既有常見(jiàn)的工尺譜形態(tài)（左1），也有俗字譜形態(tài)（左5），還有俗字譜與工尺譜的混合形態(tài)（左2、3、4）。

對(duì)于不同音組的同音名的“字兒”，有不做標(biāo)記僅在“口遞”（音樂(lè)會(huì)對(duì)口傳心授的俗稱(chēng)）時(shí)授知的；也有依工尺譜書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)在高音的“字兒”上加“亻”的（圖1 左1：仩伬仜）；還有一種是在“字兒”旁加“尖”或“塌”的。

“尖”“塌”是一組冀中音樂(lè)會(huì)、晉北笙管樂(lè)、冀東鼓樂(lè)、東北鼓樂(lè)、河南嗩吶等北方樂(lè)種的通識(shí)術(shù)語(yǔ)。“尖”指高，“塌”指低，在音樂(lè)會(huì)中大體有兩種用法：一是與“字兒”組合，指高、低音，高八度的音稱(chēng)“尖～”，低的稱(chēng)“塌～”，如尖尺與塌尺相差一個(gè)八度；二是與“曲兒”或曲名組合，指曲目旋律所處音區(qū)的高、低，高音較多的曲目稱(chēng)為“尖曲兒”，高音較少的曲目則稱(chēng)“塌曲兒”，通常每一套曲就是根據(jù)曲目整體音區(qū)的高、低分成尖曲或塌曲的集合，基本不會(huì)出現(xiàn)尖塌曲混合的情況。如高洛村的【尖鵝郎子】【塌鵝郎子】，圈頭村的“小尖曲”“小塌曲”等。其他樂(lè)種有指樂(lè)器“尖子”“塌笛”之意等。音或音區(qū)的高低用“尖塌”，從字面看，取尖作為形容詞的聲音高而細(xì)、塌作為動(dòng)詞的倒下、凹下之意的用法，對(duì)比度、形象感確實(shí)比“高低”更強(qiáng)一些。但在兄弟樂(lè)種中，“尖字”有用“吞”深含哨子“超吹（急吹）”，“塌字”有用“吐”淺含哨子“氣息平緩”吹奏，制造不同音區(qū)的不同音色之意。借助兄弟樂(lè)種的同詞釋義與演奏、音色產(chǎn)生關(guān)聯(lián)后，再試著從尖作為動(dòng)詞的使聲音高而細(xì)、塌作為動(dòng)詞的安穩(wěn)下來(lái)的意思去看，原本似可歸為“本體—實(shí)物”隱喻的尖塌又帶上了一些“身體—經(jīng)驗(yàn)”隱喻的性質(zhì)，對(duì)音樂(lè)會(huì)的尖塌字、尖塌曲在“高低”的靜態(tài)之上增加了一層動(dòng)態(tài)的理解。

由文本“字兒”形態(tài)的多樣性到尖塌的動(dòng)態(tài)隱喻，可以看到，“字兒”在樂(lè)師心中與其聲、其奏緊密聯(lián)系在一起，本就是靈動(dòng)、活態(tài)、有生命力的存在。

二、“字兒”之變

黃翔鵬指出：“傳統(tǒng)音樂(lè)根據(jù)自己口傳心授的規(guī)律，不以樂(lè)譜寫(xiě)定的形式而凝固，即不排除即興性、流動(dòng)發(fā)展的可能，以難于察覺(jué)的方式緩慢變化著，是它的活力所在，這就是‘移步不換形’的真諦?！?/p>

音樂(lè)會(huì)的傳習(xí)方式是口遞，從“念曲兒”到“摸家伙”的“學(xué)事”，是新人成為真正意義上的音樂(lè)會(huì)成員必經(jīng)的傳統(tǒng)習(xí)得過(guò)程。念曲兒是音樂(lè)會(huì)招新人后，由老樂(lè)師帶領(lǐng)新人逐“字兒”唱準(zhǔn)，直至背唱的集體習(xí)得行為。樂(lè)師用“念”而非“唱”，也是對(duì)應(yīng)“字兒”選用的配套動(dòng)詞。究其緣由，或許在早已遠(yuǎn)離學(xué)堂或未曾就學(xué)的農(nóng)民樂(lè)師心中，把白紙黑字的“字兒”念上一番，是比唱歌、唱曲兒更為講究的事項(xiàng)。在念曲兒過(guò)程中，“字兒”被創(chuàng)造出許多新的形態(tài)出來(lái)。

（一）“字兒”之一變———哼哈字兒、真字兒

阿口、哼哈等是一組同義術(shù)語(yǔ)，指“原始簡(jiǎn)單的工尺譜以外，在誦讀或演奏時(shí)所加入的花腔”，哼哈字兒、真字兒則指阿口與“字兒”混合后的實(shí)際音樂(lè)曲調(diào)，相當(dāng)于“阿口+ 字兒= 哼哈字兒”。

阿口（保定淶水一帶方言作ng-á kou，似“嗯- 啊”連讀），雄縣往東、北至廊坊漸稱(chēng)“吶（方言nā，ná）口”，樂(lè)師也習(xí)用“嗯哼哎咳”（或“嗯哼歪咳”）“嗚呼哇哈”“哼哈”“哼咳”等代稱(chēng)。

在一些書(shū)寫(xiě)較為傳統(tǒng)的早期譜本中，一部分阿口會(huì)以“∟”等符號(hào)的形式記在譜字的右下角等處，多數(shù)阿口則不做標(biāo)記，只靠口遞傳習(xí)。據(jù)發(fā)音特點(diǎn)，阿口大體可分為“啊、哎、的（di）、哇、咳、呀哎”等語(yǔ)氣詞，和“上、尺、工、凡、六（liao 和liu）、五、一”等“字兒”的韻母對(duì)應(yīng)的“昂、呃、嗡、咹或唅、嗷或嘔、嗚、咿或西”等輔助詞。

張振濤指出：“（楊蔭瀏“智化寺京音樂(lè)”）記譜中記錄了此前誰(shuí)也不曾記錄的‘阿口’。這是個(gè)重大發(fā)現(xiàn)，是立足本土敘述的重大突破?！睂W(xué)界多承用楊先生之表述———“阿口”（查阜西寫(xiě)作“啊口”），后續(xù)不斷疊加的釋義有“樂(lè)譜中沒(méi)有記錄的而在實(shí)際演奏或念譜中所增加的圍繞骨干音的潤(rùn)飾性旋律”“一種特殊的潤(rùn)腔手法”和“潤(rùn)腔字”“加花”等。

（二）“字兒”之二變———全工尺字兒、全阿口的、加字兒

全工尺字兒指樂(lè)師在傳承過(guò)程中把阿口“翻譯”成了對(duì)應(yīng)的工尺字兒，曲調(diào)就基本成了全是工尺字的曲調(diào)（譜例1）?！凹幼謨骸币嘀赴寻⒖趯?duì)應(yīng)的工尺字兒加進(jìn)原曲，與全工尺字兒意思相近。

譜例1 中， 管子樂(lè)師史軍平念的是“哼哈字兒”、笙師吳保君念的是“全工尺字兒”，底行簡(jiǎn)譜則是吳保君所記簡(jiǎn)譜（在習(xí)得時(shí)供樂(lè)師參考使用）。可以看到，通過(guò)“字兒”和“阿口”的交織，哼哈字兒版節(jié)奏的松緊、潤(rùn)腔都很明確，曲調(diào)韻味濃郁。雖然“全工尺字兒”版對(duì)笙演奏很友好，但是“字兒”的密集堆砌影響了音符的強(qiáng)弱變化、潤(rùn)腔的處理等，“字兒”與阿口之間的張力受到影響甚至被破壞，基本就是笙的演奏譜，曲調(diào)韻味減色不少；而作為會(huì)員練習(xí)參照的底行簡(jiǎn)譜，音符無(wú)音組區(qū)分、以笙演奏時(shí)常用的八分、十六分音符為主的節(jié)奏型居多，曲調(diào)韻味已無(wú)從談起。同一首樂(lè)曲，哼哈字兒與全工尺字兒卻形成了一組以“字兒”為中心的字少腔多與字多腔少的關(guān)系，“字兒” 的變化帶來(lái)了樂(lè)譜、奏法及音樂(lè)格調(diào)的變化。

對(duì)于念曲兒時(shí)“字兒”的這幾種變化形態(tài)，術(shù)語(yǔ)生成者———樂(lè)社（樂(lè)師）的態(tài)度亦有差別。 多數(shù)樂(lè)社堅(jiān)持傳統(tǒng)，不在念曲兒時(shí)加阿口對(duì)應(yīng)的“字兒”以保持原汁原味，只在摸家伙時(shí)去摸索阿口對(duì)應(yīng)的“字兒”；有的雖抄了清晰的全工尺字兒樂(lè)譜，卻不被接受束之高閣；有的則為了提高效率，新人學(xué)唱全工尺字兒甚至是簡(jiǎn)譜， 待摸家伙能跟上樂(lè)曲演奏后，再由老樂(lè)師帶領(lǐng)其念唱哼哈版，以夯實(shí)樂(lè)曲的韻味風(fēng)格。

民間樂(lè)社圍繞用不用全工尺字兒進(jìn)行念曲兒的多種立場(chǎng)實(shí)踐，都證明了“阿口”和“字兒”在音樂(lè)構(gòu)成和傳承中互不可缺， 二者堪稱(chēng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“譜簡(jiǎn)腔繁”“死譜活唱”極具代表性的互文性術(shù)語(yǔ)。此外，樂(lè)師對(duì)西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)也有所使用，個(gè)人練習(xí)用的手抄譜本中除了“字兒”和原有傳統(tǒng)記號(hào)之外，反復(fù)記號(hào)、調(diào)號(hào)等西方音樂(lè)記號(hào)的日漸增多，尤其是簡(jiǎn)譜的應(yīng)用，都說(shuō)明部分精英樂(lè)師接觸西方樂(lè)理或考察學(xué)者后，引入了西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，為音樂(lè)會(huì)術(shù)語(yǔ)增加了新的文化元素，也增加了“字兒”的變數(shù)。

（三）“字兒”之三變———摸字兒、找字兒、貼字兒、落字兒等

摸（方言māo）字兒、找字兒，與摸家伙、架家伙、摸眼兒、捏眼兒、找調(diào)兒等是一組同義術(shù)語(yǔ)，指新人學(xué)習(xí)樂(lè)器演奏。

“家伙”原為生活用語(yǔ)，指工具或武器，此處指樂(lè)器。又因笙、管、笛這幾件主奏樂(lè)器皆有音孔，通常由老樂(lè)師指明音孔對(duì)應(yīng)的工尺字兒后，新人自行摸索練習(xí)，故稱(chēng)摸眼兒、捏眼兒，或摸字兒、找字兒、找調(diào)兒，以及具體到樂(lè)器名的“摸笙眼兒”。過(guò)去，由于樂(lè)器對(duì)于農(nóng)民樂(lè)社而言珍稀昂貴，不讓新手練習(xí)使用，最嚴(yán)格的曾“三年不讓摸家伙”。在摸字兒、找字兒時(shí)，有時(shí)還會(huì)在樂(lè)器音孔邊“貼字兒”，會(huì)員常說(shuō)剛開(kāi)始“找不了去”，所以跟著“爬柳樹(shù)”式（亦稱(chēng)二把刀）的“丟字兒”“落字兒”演奏（如“吹笙的擦擦嘴”式演奏）。這些生動(dòng)諧趣的藝訣、藝諺，有對(duì)音樂(lè)演奏行為的隱喻表述，應(yīng)屬音樂(lè)會(huì)的專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)。

樂(lè)器習(xí)得和演奏階段的主要術(shù)語(yǔ)，以動(dòng)詞（摸、找，丟、落）+ 名詞（字兒、眼兒）的組合形式居多，和傳統(tǒng)音樂(lè)中的吹笙、捧笙、吹管等演奏動(dòng)作+ 樂(lè)器的詞組相比，突出了與“字兒”對(duì)應(yīng)的樂(lè)器音位和奏法的摸索、探尋，體現(xiàn)了習(xí)得的過(guò)程性，也貫徹了“字兒”為樂(lè)之核心的重要性。

三、“字兒”術(shù)語(yǔ)群之思

通過(guò)對(duì)冀中音樂(lè)會(huì)“字兒”術(shù)語(yǔ)群的梳理、釋義和剖析，可以看到“術(shù)語(yǔ)的意義牽涉到術(shù)語(yǔ)的使用者（含表達(dá)者和接受者），關(guān)涉聽(tīng)話(huà)人的理解、語(yǔ)境，與術(shù)語(yǔ)的建構(gòu)、習(xí)得、傳播、理解、迻譯等直接相關(guān)?！逼湫g(shù)語(yǔ)特點(diǎn)如下：

（一）多源性和多樣性

從“術(shù)語(yǔ)語(yǔ)域傳播”的角度觀照術(shù)語(yǔ)的“生成與擴(kuò)散”可以看到，僅就“字兒”這個(gè)單一術(shù)語(yǔ)群而言，多源性也是顯而易見(jiàn)的。除全工尺字兒、摸字兒、爬柳樹(shù)等大量音樂(lè)會(huì)專(zhuān)有術(shù)語(yǔ)之外，還有阿口、尖塌等兄弟樂(lè)種共通的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)， 家伙、二把刀等生活用語(yǔ)，以及原譜、反復(fù)記號(hào)等西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。

冀中音樂(lè)會(huì)術(shù)語(yǔ)的多源性說(shuō)明術(shù)語(yǔ)的使用、術(shù)語(yǔ)群（術(shù)語(yǔ)體系）的形成是活態(tài)的、過(guò)程性的，是歷時(shí)與共時(shí)、外力（村落生活、花會(huì)互動(dòng)、傳統(tǒng)音樂(lè)傳播浸潤(rùn)和西方音樂(lè)傳入普及等）與內(nèi)力（樂(lè)師間的代際、同期互動(dòng)等）共同作用下的結(jié)果。多源性同時(shí)也能說(shuō)明術(shù)語(yǔ)體系是開(kāi)放性的建構(gòu)， 這種開(kāi)放性是術(shù)語(yǔ)的創(chuàng)造和使用主體———民間樂(lè)師的選擇。

因源流和地域、方言等因素的影響，冀中音樂(lè)會(huì)術(shù)語(yǔ)呈現(xiàn)出豐富的多樣性。僅阿口一組，就有同詞多音的阿口、吶口等，和嗯哼哎咳、哼哈等同義習(xí)語(yǔ)。其他如哼哈字兒、全工尺字兒、摸字兒等，幾乎每組同義、近義術(shù)語(yǔ)都有來(lái)自不同樂(lè)社的不同表述，且在考察時(shí)聽(tīng)到的各樂(lè)社術(shù)語(yǔ)的應(yīng)用表述實(shí)例也是層出不窮、活潑靈動(dòng)。雖然從術(shù)語(yǔ)規(guī)范性角度看，“字兒”術(shù)語(yǔ)群表述不統(tǒng)一、不具備嚴(yán)格的規(guī)范性。但是，從生成機(jī)制來(lái)看，單一術(shù)語(yǔ)的多樣性恰恰凸顯了民間樂(lè)師的創(chuàng)造力，而圍繞“字兒”的術(shù)語(yǔ)的多樣性，則進(jìn)一步體現(xiàn)了樂(lè)師對(duì)與“字兒”相關(guān)音樂(lè)行為的重視，多樣性是民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的必然屬性。

（二）隱喻性

“隱喻法……是一種帶普遍性的術(shù)語(yǔ)構(gòu)成方法。”“將始源域（喻體）的圖式結(jié)構(gòu)映射到目標(biāo)域（本體）上，使人們……對(duì)于目標(biāo)域得到更加清晰的認(rèn)識(shí)。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，隱喻不但是一種修辭手段，而且還是人的一種思維方式，隱喻普遍地存在于人們的各種認(rèn)知活動(dòng)中?！?/p>

冀中音樂(lè)會(huì)術(shù)語(yǔ)中，隱喻隨處可見(jiàn)，比如樂(lè)器小镲被稱(chēng)為“板”，有演奏指示意義的“板”就成為了小镲的始源域，能夠直觀闡釋小镲多在音樂(lè)的“板”上演奏的語(yǔ)義。本文的“字兒”術(shù)語(yǔ)群中，有字兒—譜，念—唱，尖—高，塌—低，家伙—樂(lè)器，眼兒—音孔，爬柳樹(shù)、二把刀、隨師父—演奏技藝有待提高的樂(lè)師等。隱喻性反映了民間樂(lè)師創(chuàng)造術(shù)語(yǔ)時(shí)對(duì)于音樂(lè)、作樂(lè)行為的形象認(rèn)知。而當(dāng)隱喻性術(shù)語(yǔ)成為群體成員間的常見(jiàn)表述，實(shí)現(xiàn)了區(qū)域性經(jīng)典化，其實(shí)就是區(qū)域人群對(duì)該術(shù)語(yǔ)的語(yǔ)義達(dá)成了認(rèn)同。換句話(huà)說(shuō)，當(dāng)使用隱喻性術(shù)語(yǔ)的人越多， 其本體所代表的文化就活在了人們心中，恰是文化傳承穩(wěn)定的表征。

（三）系統(tǒng)性與以樂(lè)為核心的內(nèi)群穩(wěn)定性

從趨于靜態(tài)的“字兒”之本，到習(xí)得、表演行為帶來(lái)的過(guò)程性、動(dòng)態(tài)性明顯的“字兒”之變，“字兒”術(shù)語(yǔ)群中的每一個(gè)術(shù)語(yǔ)也從單義詞（字兒、阿口），發(fā)展到名+ 名（哼哈字兒），形+ 名（真字兒、全工尺字兒），動(dòng)+ 名（念曲兒、摸字兒、丟字兒）等各種形態(tài)的組合詞，術(shù)語(yǔ)群表征著從概念、行為到音聲的以樂(lè)為核心的循環(huán)生成模式，體現(xiàn)出民間樂(lè)師作樂(lè)理念的高度清晰和作樂(lè)過(guò)程的系統(tǒng)性。

伴隨著“字兒”術(shù)語(yǔ)群的全方位“在場(chǎng)”，這個(gè)系統(tǒng)性極強(qiáng)的作樂(lè)過(guò)程，是作樂(lè)行為的主體，即新會(huì)員獲得“內(nèi)群身份”、完成“社會(huì)化”的過(guò)程，同時(shí)也是音樂(lè)會(huì)以樂(lè)為核心的“內(nèi)群結(jié)構(gòu)”穩(wěn)定性的保證。習(xí)得、表演行為是音樂(lè)會(huì)“內(nèi)群吸引力”的產(chǎn)生來(lái)源，是群體“規(guī)范”之一。通過(guò)長(zhǎng)達(dá)兩三冬的念曲兒、摸家伙，將夾帶阿口的真字兒、哼哈字兒，即將“樂(lè)”吃透于口、于手、于心，是會(huì)員獲得內(nèi)群身份的必要條件。這種經(jīng)歷將伴隨其一生，所以在有些樂(lè)社，在外謀生的會(huì)員在樂(lè)社活動(dòng)時(shí)也會(huì)努力趕回或在一定年齡回歸樂(lè)社。正是青少年時(shí)期內(nèi)群身份獲取“經(jīng)驗(yàn)”的完整性，才使其回歸成為可能。而近些年，面對(duì)后繼乏人的生存危機(jī)， 很多樂(lè)社為了留住新人，實(shí)行了念全字兒的曲兒、念簡(jiǎn)譜的曲兒、念了兩三曲便發(fā)給家伙、先學(xué)大家伙再學(xué)笙管笛等打破傳統(tǒng)慣習(xí)的做法。這雖屬后傳統(tǒng)秩序情境下的無(wú)奈之舉，而且推行后獲得成功的樂(lè)社也不在少數(shù)，但仍需警惕的是，這些現(xiàn)在看似短期內(nèi)留住人的舉措實(shí)質(zhì)上造成了傳統(tǒng)習(xí)得過(guò)程的缺失、會(huì)員經(jīng)驗(yàn)的未完成，以致會(huì)員內(nèi)群身份的不完整性———“字兒”沒(méi)吃透、樂(lè)未達(dá)心，留人舉措或許會(huì)成為樂(lè)師歸屬感不強(qiáng)、輕易離會(huì)，內(nèi)群穩(wěn)定性差的幫兇。

結(jié)語(yǔ)

“真正的文化僅存在于文化負(fù)荷者心中。”術(shù)語(yǔ)像一把鑰匙， 讓我們看到了冀中音樂(lè)會(huì)樂(lè)師豐富多彩的心中世界。術(shù)語(yǔ)的多源性和多樣性言說(shuō)著民間樂(lè)師對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、地域文化、鄉(xiāng)土文化甚至是外來(lái)文化的繼承、發(fā)揚(yáng)與融合，同時(shí)也佐證著冀中音樂(lè)會(huì)術(shù)語(yǔ)體系形成的活態(tài)、過(guò)程性和體系建構(gòu)的開(kāi)放性， 張揚(yáng)著民間樂(lè)師豐富的創(chuàng)造力和作為文化持有者的文化自信。隱喻性表現(xiàn)了民間樂(lè)師對(duì)音樂(lè)與其周邊事物關(guān)系的生動(dòng)而深沉的共同認(rèn)知，同時(shí)也是其想象力、創(chuàng)造力的實(shí)證。術(shù)語(yǔ)的系統(tǒng)性充分體現(xiàn)了民間樂(lè)師對(duì)于音樂(lè)和音樂(lè)習(xí)得、表演行為的理性邏輯思考與感性實(shí)踐的完美結(jié)合，由此帶來(lái)了以樂(lè)為核心的內(nèi)群穩(wěn)定性。通過(guò)“字兒”和樂(lè)串聯(lián)起來(lái)的樂(lè)人和樂(lè)社的關(guān)系，正是音樂(lè)會(huì)存亡的關(guān)鍵。

從認(rèn)知的角度對(duì)冀中音樂(lè)會(huì)“字兒”術(shù)語(yǔ)群作了人類(lèi)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)及社會(huì)學(xué)等方面的釋讀后，我們發(fā)現(xiàn)民間術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵是動(dòng)態(tài)的， 從術(shù)語(yǔ)的個(gè)體形態(tài)、群體形態(tài)到其釋義，都是鮮活生動(dòng)的，充滿(mǎn)生命力和人性光芒。在民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)研究的重要發(fā)展時(shí)期，應(yīng)秉持動(dòng)態(tài)的理念，避免將之概念化后造成術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵的固化。

[本文為2018 年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《冀中笙管樂(lè)傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)體系研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18YJC760102）研究成果]

吳艷輝 博士，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

劉東興 博士，衡水學(xué)院音樂(lè)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）