20 世紀下半葉以來英語著述對tonality 一詞的理解

一

中文的音樂理論語境中，“調性”（tonality）一詞很常用，被認為是一個最基本的有關音樂的初級知識。但正是這個看起來極為普通的概念，背后卻隱藏著西方音樂的驚天秘密。這個秘密被掩蓋，在于“調性”和“調”（key）這兩個概念很容易被混淆。

從普通樂理來看，這兩個概念之間的區別常常是沒有講清楚的。不知是何緣故，最新編寫的中文《音樂百科全書》（中國大百科全書出版社2014 年）沒有將這兩個重要的音樂術語單獨列為條目，卻列了由楊儒懷先生撰寫的“調性音樂”（tonal/music）條目。這個辦法很聰明，“調性音樂”條目在很大程度上解釋了“調性”，但卻避開了單獨面對tonality這個麻煩的名詞。對于什么是“tonal/music”，人們無須多想，大概能夠明確知道它的意涵，它的意義是比較清楚的。然而對于tonality，如果要把它作為一個單獨的條目來解釋，卻并非那么容易，它背后牽扯的東西太多太多。

其實，僅此形式術語層面，“調”和“調性”原本沒有那么難以區分，下面是一種解釋：

“調”（key），在中文語境中指的僅是樂音系統（如一段旋律）空間位置的高低，移調就是把這個系統移高或移低，轉調就是從一個調的平面高度轉移到另一個高度上去。這里不涉及樂音系統的內部結構，不牽涉到主要音次要音之類的問題，只涉及空間位置。而“調性”，則要涉及到樂音系統的組織結構，強調以某一主音為中心建立起來的樂音秩序。

以上對“調”的解釋，將“調”僅僅理解為“空間位置”，目的是在“調”和“調性”之間進行區分，但key 在音樂的實際使用中并不僅僅是空間位置，它也包含了樂音組織結構，即主音音高的含義，這樣key 和tonality 之間的區分就不容易說清了。

在樂理中表現出來的這種混亂并非只針對于中文的學習者和研究者，在西方，在英文的著述中，key 和tonality 這兩個術語的使用就很亂， 它們常常被混用，最根本的原因在于，英國音樂在歷史上并沒有tonality 這個概念，人們只知道key。當現代的英國音樂理論把這兩個不同歷史淵源的詞匯放在一起來解釋時， 講來講去總是講不清楚，“調”與“調性”的概念好像差不多，很難分清。這是常常可以看到的情況。

《牛津簡明音樂詞典》（人民音樂出版社1991年；英文第三版1985 年），對“調”（key）的解釋是：“作為作曲的一個準則，在任何樂段中，必須一貫地使用一個大調或小調音階中的音……并且將該音階中的主音確立為主要的音而起統治因素的作用。”

在上面的解釋中，“調”和“調性”是不好區分的。

在涉及對“調性”的解釋時：該詞典的解釋是，調性“即樂曲的調，特指將一個主調作為作品的基礎。故二重調性指同時使用兩個調；多調性指同時使用幾個調；無調性指不受調的觀念的約束”。

以上并沒有直接針對調性進行解釋，也看不出“調”和“調性”之間有什么區別，反而是說，調性“即樂曲的調”。

W.阿佩爾主編的《哈佛音樂詞典》（第二版1969年）中“調”被解釋為“調性中心音”（tonal，center），并認為，調（key）與調性（tonality）在實踐上是同一個意思：“在特定情況下，key 這個術語表示作品的主要調，主要音或中心音，根據它所有的其他的音被關聯， 最終， 在擴展的情況下， 整個音高材料tonal，material 本身與這個中心發生關聯。這樣，在實踐中，key 和tonality 是同義的。”

注意，這里把“調”和“調性”等同時，強調了“在實踐中”，也就是說，從實用的角度，通常使用可以不用去區分這兩個概念。這里有英國人的實用主義特點，但也有其他一些很復雜的歷史、文化原因。下文會有所涉及。

如果要深一步討論tonality， 就會遇到另一個詞tonal，這是tonality 的形容詞形式。英語的著述通常也將這兩個概念混同， 認為是一個意思的詞，區別在于一個是形容詞，一個是名詞。但這里實際上存在誤讀。

Tonal 是一個很古老的歷史性詞匯， 至少從中世紀開始沿用。它最基本的意思是指向表示音、音高、音級，與節奏、音色這些音樂要素相區分。作為一個歷史性詞匯，它在歷史上既可以用來表示格力高利圣詠的音和音高體系，也可以表示文藝復興時期的音和音高體系，在大小調音樂時期它也用來表示“調性”的音高體系。相比而言，tonality 這個詞則年輕得多，在19 世紀才出現。Tonality 這個詞最早被法國人肖龍（Alexandre，Choron，1771—1834）發明， 后來被19 世紀著名的法國理論家費蒂斯（Francois-Joseph，Fétis，1784—1871） 真正運用和推廣，從此名揚天下。在費蒂斯的使用中，“調性”這個詞固然也有tonal 的歷史性含義， 即廣義地包含歷史上各種不同的音高體系，但更真實或更重要意義則是指向大小調體系———即 18、19 世紀的音樂。19 世紀的人之所以發明這個詞是為19 世紀服務的， 就這一點來說，tonality 和tonal 不相同，它們絕不僅僅是詞性之差，這一點無論如何不應該被忽略。

由于“調性音樂”在西方音樂的歷史發展中占據著非常重要的地位，tonality 這個詞除了作為一個形式技術的術語，也隨著時代生發出許多具有不同時代特征的哲學、社會、歷史文化等深層次含義。至少在費蒂斯以及他之后的許多西方學者心目中，“調性”這個詞是很宏偉的：它是西方文明的標志，有西方人引以為傲的技術和邏輯體系，有深邃的哲學、社會學、美學內涵，包含了巴赫、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯等一大批世界聞名的作曲家，他們的音樂傳播到世界的任何角落。所有這些， 都與tonality 息息相關。

但是使人感到意外和很奇怪的是，在當代的一些英語著述中， 卻很難在tonality 中見到上述的“宏偉”性，它被有意無意地淡化，成為一個模糊不清或微不足道的概念。最常見的是， 要么把它與tonal 混同，成為一個無邊無際、無所不包的歷史性概念；要么把它與key 混同，成為一個很小的實用主義的日常音樂術語。

在《哈佛音樂詞典》中，一方面如上所見，從實用出發，將“調性”與“調”視為同義，另一方面，對調性進行進一步解釋時， 混用tonal 和tonality 帶來很多混亂：“tonality 一詞在最廣義的意義上表示對主音的忠誠。音樂中最重要的現象之一是這樣一個事實，在這個術語的全部演化過程中———非西方文化的音樂、格里高利圣詠以及和聲音樂———每一種實踐中的樂曲都偏好一個主音，并與其他所有音關聯形成音級中心（tonal，center）。”

雖然這個詞意義上的幾乎所有音樂都是tonal，迄今的tonality 在整個歷史中是有很大變化的。鑒于格里高利圣詠和其他的單聲音樂是純旋律的，更復雜的情況發生在和聲音樂中。大約在1700 年，建立在三個主要和弦———主、屬、下屬和弦基礎上的、既出現在和聲中也在旋律運動中的調性功能體系被普遍接受。由于半音化和各種轉調的大量使用，調性體系被擴展。這個體系大概盛行于18、19 世紀，之后的發展見atonality 條目。

在當前的使用中，術語tonality 與modality 是相互排斥的。前者使用于“調”（key）即大小調式體系的音樂中，后者用于受教會調式影響的音樂。這種用法顯然是與上述的tonality 的廣義用法無法協調的，廣義的用法包括了所有的音高關系（tonal/relationships），無論是tonal 還是mode。因此，tonality 以不同的模式變體存在，比如，建立在教會調式、大小調式、泛調式、全音階調式、自然音調式或某些現代音樂的半音階調式基礎上。Tonality 也存在于微分音調式（如古希臘的enharmonic/genus），雖然現代的微分音傾向于無調性（atonal）。

在上面的表述中， 有兩個矛盾的方面： 第一，tonality 這個概念無所不包：非西方的音樂、格力高利圣詠、大小調體系音樂、現代的半音階音樂、微分音音樂，幾乎沒有什么音樂不是tonality 了。第二，但同時又認為，tonality（調性）與modality（調式性）是相互排斥的兩種音樂，前者屬于“調”（key）的音樂，后者屬于調式（mode）的音樂。作者似乎也察覺到存在矛盾， 提出第二種說法顯然與第一種“tonality 的廣義用法無法協調”。

近些年來，我所接觸到的專門討論調性的英語著述， 都比較一致地傾向于淡化tonality 這個詞，希望把它泛化成一個沒有什么獨特性的、無所不包的概念。 當它成為一頂可以戴在任何音樂———西方的、非西方的、古代的、現代的音樂———頭上的帽子時，這個名詞在當初的創立者和傳播者———費蒂斯及其之后的許多西方學者———心目中的宏偉性就蕩然無存了。而這，顯然是這些現代的英語著述者所希望看到的。

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》是更專業、更學術化，也是更權威的英語辭典。其中“調”和“調性”的條目原來由德國人達爾豪斯撰寫， 但在2001 年的新版中“換人” 了， 改由美國學者海耶爾（Brian5Hyer）撰寫。“換人”的目的是希望表達出英語著述者對“調性”新的理解，這些理解長期存在于英語著述者心中。種種跡象表明，在英語的理論界長期存在著一種調性的批判意識，即對傳統的歐洲大陸文化的調性觀念的否定。英語著述者們最反感和不能接受的是傳統調性觀念對“調性”的拔高，把它夸張和渲染為無所不有的“高大”并充滿“神秘”感的詞匯。否定和批判策略最行之有效的方式是剝去它被夸張的外衣，還原到本來的真相。實現這個目的有兩個途徑：一個是將tonality 淡化，使其與tonal 同一， 這樣tonality 不過是一個全世界任何地方，任何時代音樂中都可以找到的音樂現象，一點都不特殊； 另一個途徑是將tonality 與key 同一，“調性”不過就是一個我們日常音樂實踐中經常可見的“調”的現象。這樣，傳統“調性”的“虛偽”的和被夸大的一面被徹底剝去。

然而，將tonality 與tonal 等同看似合情合理，實則隱藏著一種悄悄的概念偷換。當代的一些英語著述者們為什么要批判和否定傳統的調性觀念？ 這個問題涉及到前面提及的西方音樂的驚天秘密：要么調性是一個被吹大的氣泡，光怪陸離、氣象萬千，包含著西方音樂異彩紛呈的幾乎全部歷史，涉及到西方音樂最特殊的本質，并超越音樂，走向音樂之外的西方社會、文化、哲學的最隱秘的深層；要么，刺破這個氣泡，它什么都不是，只不過是一種最普通的音樂實踐， 一個具體的組織音樂的形式語言，歷史上隨處可尋，全世界到處都有。之所以呈現出如此巨大的觀念上的反差，人們對調性的看法表現為如此的不同，原因非常復雜：既有西方音樂和文化的觀念從現代性到后現代性的整體改變，也有盎格魯經驗主義文化傳統與大陸理性主義文化傳統的差別。可以說，圍繞“調性”一詞，涉及到歷史、文化、種族、意識形態甚至政治觀念，其復雜程度本身也成為西方音樂驚天秘密的一部分。

海耶爾撰寫的“調性”條目，在絕大部分地方都顯得客觀、公正， 不偏不倚地將這個術語內含的歧義、復雜性清楚地擺在桌面上。但在該條目開始，他在對“調性”進行“狹義”和“廣義”的區分時，還是可以看出一些英語著述者的另一種用心。他說， 調性“是西方音樂思想中的主要概念范疇之一。這個詞最常指的是旋律或和聲趨向于一個參照性（或具有主音性）的音高集合。然而，在最廣泛可能的意義上，它指的是音高系統以及它們之間關系的安排”。海耶爾的表達很含蓄，第一種“最常指”的意見提到“和聲”和“主音”讓人猜到是指大小調體系音樂，然而很關鍵的第二種“最廣泛”的意見卻很模糊，只能猜測，指的是無所不包的音樂。這兩種意見，狹義的tonality 可以理解為key， 廣義的tonality 可以理解為tonal，不管是狹義還是廣義，都具有輕視、弱化傳統的調性含義的意思，但海耶爾又并沒有明說出來。

接下來，海耶爾在“用法”的標題下認真地區分了調性的名詞和形容詞形式，并討論了它們的八種使用情況。對于調性的形容詞形式tonal，海耶爾毫無顧忌，認為可以用來描述所有的西方與非西方音樂的音高組織形態： 歐洲中世紀教會調式音樂、印度尼西亞的佳美蘭、阿拉伯音樂的調式細胞、印度拉格的音階形式以及拉莫的功能和聲理論。而對于調性的名詞形式tonality， 海耶爾比《哈佛音樂詞典》謹慎多了，很審慎地注意措辭，認為其適用范圍“模糊不定”“暗含了更高程度的抽象”“往往更具有爭議性”。海耶爾所提到的“爭議性”，很多時候是由英語的著述者們提出來的， 他本人常常也是質疑者。爭議的問題無非是tonality 的適用范圍：要么希望把它的使用范圍無限放大，直至等同無所不包的tonal；要么試圖把它盡量縮小，把附加到它身上的所有看來不可信的文化、哲學、形而上學、神秘主義的內容統統扔掉， 直至把它壓縮到不過是一個“調”key 的含義。然而， 正是在這兩種過分夸張的“放大”和“縮小”中，英語的著述者們誤讀了與他們的文化系統不同的、生發于歐洲大陸文化系統的tonality 概念。

英語著述者為什么要刻意地去改變調性這個在傳統中幾乎是定論的概念？ 這其中的原因非常復雜多樣，有文化的、觀念的、民族的、歷史的差異，有意識形態的偏見、話語權的競爭，但的確也有文化性格不一樣，有從骨子里帶來的自然而然地對音樂的不同理解。下面僅就“調”的觀念這個很細微的問題看看盎撒文化與大陸文化的差異。

海耶爾在新版“格羅夫辭典” 中也撰寫了key條目。這個條目雖然很小，但看得出他寫得很認真，經過了深思。它披露了英國文化和大陸文化在理解“調”這個術語時的一個很細微的差別。他寫道：“在調性音樂中，音樂材料，如旋律、和聲、終止圍繞著一個參照或主音音高抽象排列。法國的‘調’（ton）的概念與德國的‘調’（tonart）的概念強調主音的重要性，而英語的‘調’的概念卻具有更寬泛的意味：key 作為一個隱喻，主音開啟（unlocks）或澄清了支撐音樂音高關系的排列，主音在它能影響到的范圍統一和協調了音樂材料：比如，在C 大調中，對于這段音樂來說，意味著存在一個必不可少的‘C 性質’（C-ness）的音高。”

上面這段話已經將英國與歐洲大陸的調的概念進行了區分。這種區分是存在的。僅從“調”這個詞來看，英語的key 就顯得很有個性，它與歐洲大陸的法國ton、德國tonart、意大利tono 從詞系上就不屬于一個系統。而在意義上，據海耶爾稱，法德的“調”更強調主音性，而英文沒那么直接，采取委婉的隱喻：不講在主音的主導和支配下建立起樂音秩序，而只是說主音“開啟或澄清”了樂音之間的秩序關系。這樣一個很細微的措辭調整，顯示出在英國音樂中雖然主音依然重要和不可或缺，但卻暗示主音與其他音級之間的關系處于一個更“民主”的平等環境，英語的“調”并不刻意強調主音的領導力。海耶爾上述表述中的細微差異，外文化的人只能揣度，未必能夠完全理解，但可以讓我們感受到英國人的調觀念與歐洲大陸的區別。

二

下面讓我們回到歷史， 去看看17 世紀英國人的調的觀念。可以看到，它和歐洲大陸的音樂觀念是很不一樣的，這種不一樣，在一定程度上也影響著英國人對“調性”的理解。這里介紹J.A.歐文斯（Jessie<Ann<Owens）的《1560—1640 英國音樂理論中的音高概念》一文。這雖是一篇音樂理論的專題論文，但卻表現出作者（也即許多英語的著述者們）隨時保持著調性批判意識的高度自覺。文章是這樣開頭的：

對于涉及16 世紀和17 世紀英國音樂和音樂理論的學術研究來說，“調性”一詞給它們投射了一層巨大的陰影。音樂研究中被經常運用的重要方法要么是不加掩飾的“調性”（tonal），要么是使人聯想到與調性（tonality）緊密相關的“調式性”（modelity）的版本。與此同時，英國音樂理論的研究工作似乎也將其主要的精力花在了去辨認調性起源的種種因素。比如下面的這些標題： 維恩帕爾（Robert1Wienpahl）的《英語理論家與調性的演進》；路易斯（Christopher1Lewis）的《17 世紀英國理論中調性觀念的發端》；約翰遜（Timothy1Johnson）的《17 世紀前后英語文獻中的唱名法調式：理理論論論的論一論次論斷論裂》（著重號強調是歐文斯所加）， 所有的研究都強化了一個假設：朝向調性的演化。

歐文斯上面言論暗含著一種不滿或批評，批評的對象是一些英語的著述者。在他看來，這些著述受歐洲大陸音樂“調性”觀念的影響太多，即他們太多地把注意力投向了“調性”（歐洲大陸意義上的），好像調性成為了一塊吸鐵石， 把一切都吸引過來，這已經給學術研究投下了一段“陰影”。歐文斯的這一批評與當前的英語著述對待調性的態度是高度一致的。緊接著他又說了下面這段話：

這種將焦距集中在“調性”是很容易理解的。英國音樂聽起來是就是調性的， 英國音樂理論所使用的很多與調性相關的概念早在歐洲大陸之前已經產生了。然而，有關于調性的當務之急的后果是，音樂和音樂理論的分析被目的論的關注所統治而顯得不合時宜。nVwtRHqabejiEF9wIl+tovj6rTVcdMPiyuXzzUUztwM=使人驚訝的是，作為有效的學術關注的批評性方法幾乎沒有參與，也沒有出現一致的努力從當代的音樂理論中驅動出一種批評性語言。

一方面認為這些研究如此關注調性可以理解，因為英國音樂理所當然地就是調性的，英國比歐洲大陸更早產生調性。但話鋒一轉，念念不忘地又轉向調性批判，提到調性的研究被“目的論”統治而不合時宜，但卻未受到有效的學術批評。這里可以看到（不仔細揣摩是不容易看到的）歐文斯努力對兩種調性（大陸的和英國的）進行區分，并出現了兩種標準。

歐文斯的這篇文章主要是介紹英國的音高概念。通過文章可以了解到，英國17 世紀的基礎音樂理論常用三個概念：key、air、tone。Tone 這個詞在歐洲大陸有“調式”的含義，與mode 同義，但英國音樂理論幾乎沒有“調式”這個概念，tone 的含義比較模糊， 且使用并不多；air 常用于表達音樂的性格、特征，也籠統地指旋律，這在西方音樂中很重要，古希臘人說多利亞調式包含安定平和、弗里幾亞調式容易煽動情感，說的就是旋律中的air，即某種音樂氣質（ethos）， 與我們這里討論的調的形式關系不大；英國音樂理論中使用最多，最重要的是key，但這個詞與我們今天所理解的不一樣。

總的說來，英國遠沒有歐洲大陸調式理論那樣一套完整的、系統的體系， 它既沒有調式的概念，也沒有七種調式音階， 當然也沒有教會八調式正格、副格的劃分，更沒有用古希臘部落名稱為調式命名。英國的音樂理論如同它的文化一樣，講究實用，它是在實用和經驗主義下形成了自己的一套音樂理論。如歐文斯所述：“與大陸理論家相比，英國的許多作者只是例行公事地提出三種音階，它們通常只是教學生唱歌的一些規則的副產品，這些規則也是因人而異，各不相同，但基本的概念是差不多的。……英國通常是調號決定了唱名，事實上是唱名歸于特定的音高， 到底要用幾個唱名， 通常四個，有時五個、六個，這些常常是實踐而不是理論來決定。”

但是英國的音樂理論在很大程度上還是借鑒了歐洲大陸的音樂理論， 尤其是11 世紀意大利理論家圭多的理論。英國音樂借用了圭多六聲音列的唱名體系，六個唱名ut、re、mi、fa、sol、la，但在具體使用中給予較大的改變。嚴格地說，英國沒有調式理論，只有一套很講實用的、經驗化的，告訴初學者關于如何歌唱的音階、唱名、調的方法，即“樂理”。

歐文斯在文章中介紹了17 世紀幾位重要的英國理論家巴舍、莫里、萊文斯克羅福德、坎皮恩、巴特勒的音樂理論， 最先提及的是W. 巴舍（Bashe，1564—1614）全名的體系，認為他的思想“回蕩在整個這一時期”。

巴舍雖然借用了圭多的六個唱名，但卻并沒有像他的唱名體系那樣使用。圭多的唱名體系只有六個唱名，但音樂實踐中卻有c、d、e、f、g、a、b 七個音名，怎么解決缺一個唱名的問題呢？ 圭多采用的辦法是在C、F、G 三個不同高度的六音列之間靈活轉換，近似于“變調”的辦法來解決這個問題。很顯然，這對初學者是有一點難度的， 需要有專門的指導。巴舍并沒有采用規多這一較難的變調方法，而是更實用方便地徑直給每一個音名對應一個唱名，實現了音階的八度封閉或八度循環。這與規多的六個唱名，非八度循環是不同的。

巴舍給出的七個唱名和八度循環是：Ut-re-mi-fa-sol-la-fa-ut

上面第七個唱名唱fa， 是第四個唱名的重復，與我們熟悉的唱名體系不同。將巴舍的體系與大陸的六音列體系比較，可以看到有兩個特點：第一，將七個音名與七個唱名對應，也就是說音階中的每一個音都有自己的唱名；第二，實現了八度封閉，也即ut 在高八度再次出現，并開啟了下一次的循環。這兩點都是圭多的六聲音列體系沒有的。

在此基礎上，巴舍提出他的“ut 法則”，即ut 總是出現在三個地方：G 作為ut（調號中沒有出現降記號）；C 作為ut（調號中出現一個降記號）；F 作為ut（調號中出現兩個降記號）調號通常決定了ut，以及唱名體系的排列。

下面是巴舍在《歌唱技巧簡論》中提出的三種音階輥輯訛，這其實也是整個17世紀英國音樂理論的基石。

三種音階其實就是一種音階，只不過在不同的調平面上。英國的體系類似于現代的簡譜，即1=G，1=C，1=F，這種音階也沒有調式名稱，因為只是一種結構的音階。但是就是這樣一種簡單的理論，卻確立了英國比歐洲大陸的音樂理論更早建立起“調”的概念。不過，必須指出，至少在17 世紀上半葉巴舍的時代，英國理論中的key 只是表現出對音階的全音半音關系的一種分布情況的理解。這里的key 并不是今天意義上的，它的ut 并不是主音，也不是終止音或結束音，只是一個唱名，它的特殊之處在于，從ut 可以知道處在什么調上；或者說，ut 與key 是緊密相關的，改變了ut 就改變了key。

還必須指出，上面三個音階的“調”的感覺是很特別的，它們不是大調音階，其中的兩個半音關系分別發生在第三和第四級之間， 和第六和第七級（而不是通常的第七和第八級）之間。用大陸的調式理論來看，屬于混合里底亞調式。這種音階成為英國音樂唱名體系建立的基礎。

從上面對英國樂音理論的簡略介紹可見，英國音樂與大陸音樂的確有不同的歷史傳統，從而顯示出對“調性”的不同認知。歐洲大陸的理論是從調式（mode）體系開始，經歷非常復雜曲折的發展路線逐漸形成調性體系，而英國，沒有調式的概念，調性，用他們自己的話說，是他們的音樂生來就有的。

種種跡象顯示，英國音樂比歐洲大陸的音樂更早表現出“調性”的特質，英國人說英國音樂聽起來就是調性的，也不是夸大之詞。早在中世紀，英國的早期復調中就出現一種“吉美爾”（Gymel）的多聲現象，這種復調以平行三度結合的和聲為特點，區別于歐洲大陸的平行四、五度奧爾加農。15 世紀英國作曲家頓斯泰波（JohnCDunstable，約1390—1453）率先開啟了文藝復興音樂的大門，他的復調作品以甘甜柔美的三和弦聲音效果，改變了中世紀歐洲大陸復調音樂的和聲觀念。17 世紀，英國的音樂理論顯示， 英國不同于歐洲大陸的教會調式體系，更早產生了“調”的觀念。比較歐洲大陸音樂， 英國音樂似乎有一種天然的平民化特征， 后者的調性特質與這種平民化、簡易化緊密相關，這導致英國更早意識到大調和小調的使用。在17 世紀初， 英國的創作歌曲（pricksong）就只包含兩個調，一個是升調，即大調，一個是降調，即小調。就這一點來說，英國音樂似乎比歐洲大陸音樂更早表現出調性意識。

下圖為英國理論家克里斯托弗·辛普森（Christopher*Sympson，1605—1669）先于歐洲大陸在17 世紀就列出的大小兩種調性的體系：

但是此調性非彼調性；英國有英國的“調性”，大陸有大陸的“調性”，二者是不好直接比較的。

事實上，“調性”這個詞是在歐洲大陸被率先發明出來， 并且產生的時間很晚。19 世紀上半葉tonality 這個詞被發明出來， 不能簡單地視為只是tonal 的名詞化，它有其很特殊的意涵。

對于tonality， 還必須補充一個很關鍵的要點： 這個詞仿佛是一個19 世紀意外闖進來的一位“不速之客”，與key 不同，它不是一個可以日常隨口使用的概念，但在19 世紀以后卻迅速蔓延開來，被廣泛使用，以至于成為一個經常使用（特別是在中國音樂的語境中）的音樂技術性術語，但其實它隱含著很深的哲學、美學和歷史內涵。當代的英文著述者最在意的就是這一點，他們最反對和排斥正在于此。

本文并不打算對tonality 的特殊意涵展開進一步討論。下面列出《哈佛音樂詞典》對德語的“調性”（Tonalitt）一詞的簡單解釋，通過它，可以對“調性”一詞在歐洲大陸的理解略見一斑：“Tonalitt 表示忠實于一個調key，但是允許轉入其他并不是必須包含在德語的tonart（調）這個術語的‘調’，如貝多芬的《華爾斯坦》（作品53）出現了C、G、F、降B 的‘調’但僅有一個‘調性’（Tonalitt），即C 大調。”

上面“調性”概念，與“調”有了區別，它不是C調、G 調、F 調，而是統領著所有調的更高的、看不見摸不著的存在，被稱為調性。這是典型的19 世紀意義上的，更本真意義上的調性含義。它是宏觀的、整體性的，因而也是“結構”性的，這種調性的概念是英國所不具有的。在德國的調性概念中，意味著在《華爾斯坦》這個作品中，隱藏著一個抽象的看不見的調性C，唯有這個C 才具有調性的意義，它貫穿整個作品中，并事實上起著支配和控制整個作品的作用。

相比德國， 英國的調性概念更接近“調” 的概念， 而德國是將調性tonalitt 和調tonart 區別開來的， 調性具有抽象和形而上學的意味，它比key 更高一層次。

對于英國人來說，tonality 是一個外來詞匯，英國從傳統上來說只有key 或air。但他們并沒有打算按照歐洲大陸的解釋來理解tonality， 而是完全按照自己的理解在運用這個詞匯。

在對待“調性”態度上，英國人表現出兩面性：一方面驕傲地認為，英國音樂天然聽起來就是調性的，一方面貶損和批判歐洲大陸的調性觀念。在這方面，英國人是實用主義的，在他們心目中，對于調性一詞，各有各的理解，每個人都不同，完全是按需要來運用。比如，歐文斯在他的《1560—1640 英國音樂理論中的音高觀念》一文中， 就表達了他對tonality 這個詞的很個人化的理解：“將莫里和坎皮恩關于key 和air 的論證與巴特勒清晰的tone 的思想結合在一起來看， 暗示了一種混合（amalgam）的可能，但在任何理論中都找不到一個合適的術語來表達這種混合。由于希望有一個恰當的詞，我用tonality 來表述key （終止結束音） 和六個tone 和air （實際的音級組合排列） 與三種音階（沒有降號的、一個降號和兩個降號的）的結合。”

在歐文斯的“混合”里，tonality 這個詞歷史特性被忽略了，它好像只是一個符號、一個名稱，由于希望有一個合適的詞來表達無法表達的混合含義，他運用了tonality，這完全是功利性和實用性的，他在使用這個術語時完全不去考慮這個詞在歐洲大陸本來所具有的意義。

歐文斯從歐洲大陸借來了tonality， 但隨即將它變成“英國的”，或“歐文斯的”。他寫道：“調式這個詞， 妨礙理解英國特殊的 tonalities———它們不是調式modes，也不是后來的調keys，而是一種非常特別的類型。”歐文斯警告， 不要試圖以通常的“調” 或“調式” 來理解英國音樂中的“調性”：“從追尋與modes 和keys 的概念聯系中解放出來， 將帶來一種可能性， 可以更靠近地了解到英國作曲家是如何實現一個特殊的tonality， 這或許有助于我們從這一時期中理解英國音樂的特殊性。”

從歐文斯的話里，我們感受到英國音樂很特殊，這種特殊可能至今仍未被完全揭示，并難以言表，因此只能借助于英國式的、 或歐文斯式的 tonality———它原本并不是英國的———來領會。

最后，有一個問題是必然要提出的：既然當代英文著述如此不喜歡歐洲大陸的tonality，既然英國有自己本土的key， 為什么又偏要使用， 并緊緊盯上這個外來的tonality 概念呢？

姚亞平 中央音樂學院教授，博士生導師

（責任編輯 榮英濤）