施尼特凱的時代

2024 年11 月24 日是阿爾弗雷德·施尼特凱（Alfred Schnittke，1934—1998）誕辰九十周年的日子。早前，俄羅斯聯(lián)邦文化部宣布，今年將陸續(xù)舉辦包括音樂會、音樂節(jié)、展覽、學(xué)術(shù)會議等在內(nèi)的百余項活動， 以紀念這位繼肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫之后，在國際舞臺上最有名望、作品演出最多的現(xiàn)代俄羅斯作曲家。

今天，施尼特凱早就成了20 世紀蘇聯(lián)- 俄羅斯史無前例音樂創(chuàng)作高峰期時代的代表人物。每當(dāng)談到這個時期， 我們經(jīng)常會提起施尼特凱、愛迪生·杰尼索夫（Edison Denisov，1929—1996）和古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina，1931—）三位作曲家的名字。其實他們只是這個時代眾多獲得世界公認的杰出作曲家們的代表。之所以稱他們?yōu)椤疤K聯(lián)- 俄羅斯作曲家”，是因為20 世紀90 年代，隨著蘇聯(lián)的解體，這個國家的音樂格局發(fā)生了巨大變化：眾多作曲家移居國外，還有一部分溘然離世。其中包括很多在國際樂壇廣為人知的名字：謝德林（Shchedrin Rodion，1932—）、斯洛尼姆斯基（Sergei Slonimsky，1932—2020）、魏因貝格（Mieczysaw Weinberg，1919—1996）、鮑·柴科夫斯基（1925—1996），愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特（Arvo Prt，1935—），格魯吉亞作曲家坎切里（Giya Kancheli，1935—2019），烏克蘭作曲家西利韋斯特洛夫（Valentin Silvestrov，1930—1992）等等。

從蘇共二十大后的所謂“解凍”時期開始，蘇聯(lián)文藝走向了一個新時代， 其表征是在60 年代在文藝領(lǐng)域出現(xiàn)了一批意識形態(tài)相對自由、真實反映現(xiàn)實生活的文藝作品。這種潮流率先出現(xiàn)在文學(xué)詩歌和戲劇領(lǐng)域，在音樂方面最突出的特征則是搖滾樂的盛行。當(dāng)時的創(chuàng)作氛圍頗像我國80 年代的改革開放初期。這一批文藝青年在俄羅斯則被稱為“60 年代人”，其中就包括這一批被歸為“先鋒派”的作曲家。自1956 年起，同屬于社會主義陣營的波蘭每年舉辦的“華沙之秋”國際現(xiàn)代音樂節(jié)，對一眾蘇聯(lián)作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。在音樂節(jié)上不僅可以聽到當(dāng)時西方最新的先鋒派作品，蘇聯(lián)作曲家的探索性創(chuàng)作也得到了展示的舞臺。通過“華沙之秋”，他們接觸到了“新維也納樂派”作曲家們的無調(diào)性作曲技法，這成為60 年代初蘇聯(lián)前衛(wèi)作曲家最感興趣的新語言，就連肖斯塔科維奇都努力學(xué)習(xí)，并運用到《第十四交響曲》以及第十二、十三弦樂四重奏的創(chuàng)作中。后來，他們的注意力開始轉(zhuǎn)向更有吸引力的西方現(xiàn)代作曲風(fēng)格和技法， 特別是布列茲、施托克豪森、盧托斯拉夫斯基和潘德列夫斯基等人開創(chuàng)的新風(fēng)格。

施尼特凱早期創(chuàng)作深受肖斯塔科維奇的影響。直到1963 年，意大利現(xiàn)代作曲家諾諾光顧了莫斯科， 促使他開始研究和學(xué)習(xí)一系列更前沿的西方作曲技法，探尋自己的創(chuàng)作道路。他先是在創(chuàng)作中運用了偶然音樂的技法， 之后開始嘗試把各時代風(fēng)格相異的音樂有機地結(jié)合在自己的作品中。1971 年，作曲家總結(jié)并發(fā)表了他對這種創(chuàng)作手法的理念和實踐經(jīng)驗，并將其定名為“復(fù)風(fēng)格”。

施尼特凱的早期代表作《第一交響樂》集中反映了他的復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作觀念。對此他曾寫道：“當(dāng)時我一連幾年在為米海依爾·羅姆（筆者注：РоммМ.1901—1971，杰出的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演）的最后一部紀錄片《今天的世界》譜寫音樂時，我同攝影組人員一起翻閱了幾千米的攝影資料， 最后剪輯的成片表面上看起來雜亂無章，卻是把許多20 世紀電影新聞紀錄片段嚴謹組合起來的一部很有整體感的作品。”這部包羅萬象的紀錄片使用了眾多反映當(dāng)時世界形勢的攝影片段：越南戰(zhàn)爭、饑荒、環(huán)境污染、西方大學(xué)生抗議運動、嬉皮士、吸毒等。為這部片子譜曲的經(jīng)歷，成了作曲家后來創(chuàng)作《第一交響樂》的主要契機。施尼特凱一共為七十多部影片寫過配樂。這不僅是為了謀生，而是成為他創(chuàng)作的實驗室。

從這里就可以看到，為什么在作曲家的《第一交響樂》里可以聽到各種不同的音樂風(fēng)格：古典、巴洛克、浪漫派、十二音體系、爵士樂、偶然音樂、響音技法等。所有在他的作品里可以聽到的以往的音樂風(fēng)格等， 在作曲家筆下都變成了今天的音樂風(fēng)格；所有以往的形式———大協(xié)奏曲、安魂曲、彌撒等，也都成了現(xiàn)代的音樂形式。他在同大提琴家亞·伊瓦什金（筆者注：1948—2014，施尼特凱的多部作品的首演者，著有《同施尼特凱的談話》一書）的談話中曾說：“不管我創(chuàng)作的是什么，我寫的都是回歸到以前的， 沒有新的。今天的所謂新的，都曾有過了。”

施尼特凱的《第一交響樂》中還有幾個引人注目的亮點：其一，作品的開頭是一個空舞臺，樂手們一個跟著一個跑上舞臺，一面演奏，一面跑向自己的座位，所有成員坐齊后才言歸正題開始。作品于1974 年2 月9 日在高爾基市首演，上半場樂團安排的是海頓的《“告別”交響樂》———樂手們在作品最后一個跟著一個離開舞臺， 這剛好與下半場演奏的《第一交響樂》形成鮮明對照；其二，作品中有一段爵士樂的演奏， 作曲家在總譜上寫的是樂隊可以自己任意選一首爵士樂曲來演奏；其三，樂曲最后， 作曲家安排在銅管聲部同時演奏三個葬禮進行曲，給人毛骨悚然之感。

雖然《第一交響樂》的首演轟動一時，但蘇聯(lián)作曲家協(xié)會的上層領(lǐng)導(dǎo)及秘書處開會審聽了作品的錄音，并就此展開了討論。幾十位專業(yè)作曲家對《第一交響樂》均持批評態(tài)度， 僅有兩位作曲家———謝德林和安·埃什帕依（1925—2015）給予了正面評價。最終《第一交響樂》被禁演了，直到七年以后才重返舞臺。

施尼特凱的身世在很大的程度上決定了他音樂創(chuàng)作觀的形成。他的父親是從德國移民到俄羅斯的猶太人，母親是伏爾加河流域的德意志人，家里講的是純正德語。對于自己是屬于德國的俄羅斯作曲家，還是俄羅斯的德國作曲家，施尼特凱本人一直很糾結(jié)。雖然自己在俄羅斯接受了良好的音樂教育， 并在這里度過了大部分生活和創(chuàng)作的時光，但他也始終同德國保持著密切的關(guān)系：作曲家的大部分作品均在德國首演和出版；1991 年，患腦出血后便移居到德國漢堡，在當(dāng)?shù)氐囊魳穼W(xué)院教書。總之，他既有猶太人的天才和勤奮，德意志人的理性和哲思，又深受俄羅斯深厚文化傳統(tǒng)的影響。

施尼特凱在一生中創(chuàng)作了一百多部作品，計有15 首協(xié)奏曲、9 部交響樂、6 首大協(xié)奏曲以及多部歌劇和芭蕾舞劇，大量的合唱與室內(nèi)樂作品。大多數(shù)研究他創(chuàng)作的學(xué)者都會提及他作品的哲理性。作曲家對自己創(chuàng)作的定義是：“要用音樂來思索這世界，用音樂來對待這世界，用聲音來表達世界。”正如俄羅斯音樂理論家瓦·霍洛波娃（1935—）所說：“施尼特凱是天生具有深刻思索的作曲家，他的創(chuàng)作涉及了我們這個世界和文化上碰到的根本問題：善與惡、信仰與懷疑、生與死等。他對于當(dāng)下的時代與生活，人類和文化的命運給予高度的關(guān)切。他用熾熱的表現(xiàn)力、哲理性的音樂語言表達出了這一理念。”

20 世紀七八十年代是蘇聯(lián)音樂創(chuàng)作極其繁榮的一個階段。其時，肖斯塔科維奇還在世（1975年去世），我們可以在蘇聯(lián)作曲家協(xié)會的討論會上當(dāng)著作曲家的面討論他的作品， 也可以在他作品音樂會的中場休息時， 走到他面前很容易地求得簽名。另一方面，創(chuàng)新的、前衛(wèi)的作品也如雨后春筍般地出現(xiàn)在蘇聯(lián)的音樂舞臺上。在莫斯科差不多每星期都有新作品音樂會， 每場音樂會都能引發(fā)同行和觀眾的極大興趣， 而施尼特凱每一部新作品的首演更是會成為音樂生活中的重大事件，《第一交響樂》是如此，大合唱《浮士德》等作品亦是如此。與其說是前衛(wèi)音樂受到歡迎，還不如說是因為它們引起了聽眾的好奇感。其中一個重要原因，是這些作品往往已經(jīng)在國外演出過了，而且參加演奏的都是蘇聯(lián)頂級的音樂家。

但先鋒性的創(chuàng)作通常會受到官方的打壓和排擠。作品會被認為是西方資本主義意識形態(tài)的產(chǎn)物，不符合官方主導(dǎo)的社會主義現(xiàn)實主義的原則。還有就是“聽不懂”。當(dāng)時以比較傳統(tǒng)手法寫作的、屬于保守派的大多數(shù)作曲家們都不能理解前衛(wèi)作曲家的作品。一個典型的例子：在1979 年舉辦的第六次蘇聯(lián)作曲家協(xié)會大會上，協(xié)會主席、也是蘇聯(lián)著名的作曲家赫連尼科夫在作報告時， 就對前衛(wèi)作曲家作出了尖銳的批評， 起因是不久前在德國的某現(xiàn)代音樂節(jié)上演出了七位蘇聯(lián)前衛(wèi)作曲家的作品。他說：“這些作品只是為了獲取特殊的音色組合、古怪的效果。只要是有一點點音樂思路，都馬上會沉溺在猖獗的噪音、尖叫聲和不理智的喃喃之聲中。我們難道要讓他們來代表我們的國家，代表我們的音樂？ ”始料不及的是，主席的批評起到了相反的作用， 雖然后來這幾位作曲家的作品被禁演了將近一年， 被點名批評反而讓七位作曲家一下子出了名！正所謂“禁果格外甜”，其結(jié)果是更多的人想聽聽他們的作品了。

對前衛(wèi)作曲家最常用的打壓方式是禁演，不讓在電臺、電視臺播放，不給作曲家出版作品，禁止作曲家出國出席他們的作品音樂會。施尼特凱雖然很長一段時間都不能出國參加各種音樂活動，但也并沒有像某些網(wǎng)站上說的：曾遭受過迫害、恐嚇，受到人身限制，畢竟斯大林統(tǒng)治時代對藝術(shù)家的高壓和迫害政策早就過去了。當(dāng)時的前衛(wèi)作曲家都明白，選擇了自己的道路，必然會受到不理解、冷落、批評以及在事業(yè)上遭遇各種不愉快。施尼特凱和杰尼索夫都在莫斯科音樂學(xué)院教過書，但上級給他們規(guī)定的任教課程也只是配器、總譜讀法等，而不讓他們給學(xué)生上作曲專業(yè)課，生怕他們會培養(yǎng)出赫連尼科夫所說的那種前衛(wèi)作曲家。

排擠歸排擠， 施尼特凱最終還是被官方所認可，獲得了蘇聯(lián)國家獎金（1986）以及俄羅斯功勛藝術(shù)家稱號（1987）。

筆者有幸見證了和參與了我們稱之為“施尼特凱時代”的生活。我的創(chuàng)作也受該時代的熏陶和影響。我在格涅辛音樂學(xué)院的老師是赫赫有名的作曲家蓋·李金斯基教授（1901—1985）。他從莫斯科音樂學(xué)院格里埃爾作曲班畢業(yè)后，30 歲就當(dāng)上了該院作曲系主任。正好趕上蘇聯(lián)30 年代大力發(fā)展各加盟共和國的音樂文化，他為亞美尼亞、哈薩克斯坦、韃靼、雅庫蒂亞等地培養(yǎng)了一大批日后揚名立萬的優(yōu)秀作曲家。比如現(xiàn)在的喀山市日岡諾夫音樂學(xué)院就是以他的學(xué)生、韃靼族作曲家納·日岡諾夫（1911—1988）的名字命名的。在蘇聯(lián)作曲界一直有個關(guān)于我老師的“傳說”：今天的蘇聯(lián)作曲家有一半是他的學(xué)生，還有另一半是他學(xué)生的學(xué)生。李金斯基教授以及施尼特凱的老師葉·戈盧別夫教授（1910—1988）這一代教育家的教學(xué)方式極其傳統(tǒng)， 還停留在20 世紀上半葉作曲技巧的教學(xué)模式。但當(dāng)我們從音樂學(xué)院畢業(yè)時， 世界音樂創(chuàng)作的潮流早已進入了一個全新的時代，所以我們在畢業(yè)后寫的新作品并沒有得到老師的理解。

1978 年， 剛畢業(yè)的我就申請加入蘇聯(lián)作曲家協(xié)會。記得協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)在討論我入會的問題時施尼特凱也在座， 最終我獲得了所有評委的全票通過。但此后很久我都沒寫出什么大的作品，因為隨著作品越聽越多， 我越發(fā)意識到了以前所寫的技法循規(guī)蹈矩、形式極傳統(tǒng)的作品都不是自己真正想表達的東西。盡管我的《節(jié)日序曲》（1975）已在全蘇大學(xué)生作品比賽上獲得了第一名， 我還是認為自己被學(xué)到東西的框住了，必須擺脫它。兩年后，在作曲家協(xié)會的一次討論會上，演奏了我與以往不同的大提琴獨奏新作，一炮打響。聽完這首作品，施尼特凱曾問我，為何稱之為“隨想曲”，不叫“奏鳴曲”？ 我說，這曲子并沒有使用奏鳴曲式。他說，這沒關(guān)系的，作品的能量和信息量已足夠被稱為奏鳴曲。這讓我想起，他的《第一交響樂》也不是傳統(tǒng)概念中的交響曲。在他提議下，我將這部作品更名為《大提琴獨奏奏鳴曲》。之后，我寫作了一系列比較前衛(wèi)的作品， 并加入了由一批青年前衛(wèi)作曲家創(chuàng)建的“現(xiàn)代音樂協(xié)會”（ACM-2）。

現(xiàn)代音樂協(xié)會（Ассоциация СовременнойМузыки）簡稱為ACM，創(chuàng)辦于20 世紀初的沙俄時代，它團結(jié)了當(dāng)時在作曲上探尋新技法、追求自由表達的一批先鋒派俄羅斯作曲家。他們的創(chuàng)作在20 世紀的前二十年間進入了黃金時代，涌現(xiàn)出大批天才型的創(chuàng)新作品， 代表性人物有亞·莫索洛夫（Alexander Mosolov，1900—1973）、阿·盧里耶（Arthur Lourié，1892—1966）、羅斯拉韋茨（Nikolai Roslavets，1881—1944）、伊·韋什涅格拉茨基（Ivan Wyschnegradsky，1893—1979）。這一組織在斯大林時代便解散了。1990年，在杰尼索夫領(lǐng)導(dǎo)下成立的現(xiàn)代音樂協(xié)會，雖沿用了同一名稱，但使用ACM-2 以示區(qū)別。以它的名義舉辦的多場音樂會和討論會， 讓許多新的前衛(wèi)作品得到了演出機會。我們把杰尼夫索奉為“領(lǐng)袖”，施尼特凱則是我們的“旗手”。

當(dāng)時，在蘇聯(lián)各地還出現(xiàn)了一些新音樂創(chuàng)作組織。比如索契市在一年一度的現(xiàn)代音樂節(jié)邀請了包括我在內(nèi)的十位俄羅斯作曲家，加入以“俄羅斯音樂與21 世紀俱樂部”命名的組織。當(dāng)時我有點驚訝，問道：“我也屬于俄羅斯音樂嗎？ ”組織者簡單地回了一句：“當(dāng)然是呀。”對我當(dāng)時的創(chuàng)作，《蘇聯(lián)音樂》雜志是這樣寫的：“作曲家左貞觀有著不尋常的生平和命運。俄羅斯成了他的故鄉(xiāng)，他也成了兩國的橋梁，他很自在地生活在兩個國家、兩種文化中……今天他是一位找到自己獨特創(chuàng)作道路的作曲家， 也是莫斯科作曲學(xué)派光榮的代表者。”

我有過多次同施尼特凱交往的經(jīng)歷。1987 年12 月，吳祖強先生來莫斯科時，我?guī)チ耸┠崽貏P家里。他們是莫斯科音樂學(xué)院的同班同學(xué)，多年沒見過面的兩位作曲家再敘舊情， 相談甚歡。施尼特凱非常熱情地接待了我們，還請了一位專業(yè)攝影師為我們拍照（見圖）。在場的還有施尼特凱夫人，一位優(yōu)秀的鋼琴家，也是他作品的演奏者。1998 年，施尼特凱去世后，她一直從事丈夫手稿的整理和出版工作。

施尼特凱在平時生活中給人的感受是一位有高度修養(yǎng)的知識分子，對人友善和氣，有時會很風(fēng)趣。一次見面會上，一位聽眾問他怎么看待凱奇的《4'33''》時，他回答說：很難說，我只聽過這部作品的錄音。但他也是一個內(nèi)心比較封閉的人，只有在他激情熾烈、感情真摯的作品中，我們才能真正體會到他的內(nèi)心世界。他的一些作品，如《第二小提琴奏鳴曲》《第二大協(xié)奏曲》等給我留下了非常深刻的印象。我對他最大的情感是尊重，不僅是對他作品的尊重，更是對他的人格。雖然他曾受到多方面的打壓和排擠， 但是他在創(chuàng)作中始終表現(xiàn)出不屈不撓的堅守， 從沒有寫過一個妥協(xié)于官方意愿的、趨炎附勢的作品，始終遵循自己高度真誠的內(nèi)心去創(chuàng)作。1990 年，被提名蘇聯(lián)最高的“列寧國家獎金”，卻被他婉言謝絕了。在給評委會的信中，他寫道：“七十多年來，直到最近，我們一直仰望著作為中央集權(quán)標志的列寧———而今天我們身處于整個歷史的真實與矛盾之中仰望這個人物……對于我來說，在當(dāng)今接受這個獎項有損我的原則。”

可以說，命運對施尼特凱是極其殘忍的，而他則進行了不屈不撓的斗爭。他在三度腦出血（1985、1991、1994）后，健康受到嚴重的摧殘，失去了語言和右手的功能。但他沒有停止創(chuàng)作，頑強地用左手寫下了《第九交響樂》。令人十分痛惜的是，他的生命停止在了64 歲。

如今，施尼特凱在俄羅斯享有極高的威望，莫斯科的一所音樂學(xué)院以他的名字命名， 薩拉托夫市的愛樂協(xié)會在莫斯科創(chuàng)立了“施尼特凱中心”，專門研究和推廣他的作品。彼得堡作曲家出版社同英國倫敦大學(xué)出版社陸續(xù)編輯出版的《施尼特凱作品選集》，至今已出版了44 集。著名指揮家羅日杰斯特文斯基， 也是施尼特凱多部作品的首演者這樣評價：“施尼特凱同肖斯塔科維奇一樣，是整個時代史書的抒寫者，他讓俄羅斯音樂藝術(shù)翻開了新的一頁。”

左貞觀 俄籍華裔作曲家，俄羅斯功勛藝術(shù)家，俄羅斯愛樂樂團（RPO）團長

（特約編輯 張弦）