“官為民役”：清明廉正吏治文化的舞臺演繹

在我近年來看過的歌劇劇本和音樂創作中， 廣西歌舞劇院創演的民族歌劇《柳柳州》（ 編劇常劍鈞， 作曲杜鳴，總導演査明哲）就其主題立意之高遠、形象刻畫之生動、歌劇音樂戲劇性思維之有機整合成就而言，無疑是最好的一部。

本劇第一主人公柳宗元，在中國文學史上是享譽千年的唐宋八大家之一。劇作家在其豐富人生閱歷中取精用宏，以他被貶謫柳州擔任刺史這人生最后4年為情節主線，描寫他秉持“官為民役”信條，勵精圖治，政績顯著，清名遠播，生動而又深刻地揭示了這位古代杰出文人的政治抱負和家國情懷，從而在當代歌劇舞臺上為彰顯清明廉正的吏治文化做了一次具有經典潛質的藝術化演繹，不僅大有益于挖掘、傳播和弘揚廣西優秀的民族傳統文化，且對加強新時代我國各級官員的勤政廉潔教育更具普遍而鮮明的現實意義。

何謂“官為民役”？若以現代漢語表述，或可作“人民公仆”解，這與中國共產黨人長期主張、堅持并矢志不渝踐行之“為人民服務”說法不一而其義相通。

劇本創作：以戲劇行動與詩化語言彰顯主題

中國文人歷來以“修身，齊家，治國平天下”為人生信條，主張“居廟堂之高，不忘憂其民，處江湖之遠，不忘憂其君”。柳宗元正是這些文人信條和主張的身體力行者，并在朝廷腐敗盛行、“永貞革新”失敗、自己北望長安屢屢上表坦陳己見但卻屢屢遭拒、進而被貶謫柳州時，仍不忘“官為民役”的初心，堅持以種種利國利民的實際行動，為官一任、造福一方，從而贏得柳州廣大民眾的由衷愛戴，就此名垂青史，萬古流芳。

劇本設計了四對人物關系：

一是柳宗元與裴行立、桂姑（廚娘）——即柳宗元與朝廷的關系，這是貫穿全劇的戲劇沖突主線。然而，裴行立和桂姑雖肩負朝廷交予的暗中監視柳宗元行止的秘密使命，且也忠誠履職，但二人均非一般意義上的反派形象，而是良知未泯，具有豐富的人性復雜性，故在奉命秘密監視的同時，對柳宗元的“官為民役”及其所作所為漸由同情發展為贊許和由衷敬佩，最終放棄監視并將朝廷打壓態度告知柳宗元，令其終于放棄“北望長安”夢，專心知柳州，在生命的最后四年以“官為民役”“利安元元”為貫穿主題，譜就大唐吏治史上最具親民底蘊的溫暖樂章。

二是柳宗元與劉禹錫——即兩位才華橫溢詩人兼摯友因政見相同相繼被貶互易主政地方之后惺惺相惜、時入我夢的關系。這對柳宗元堅定踐行“官為民役”有重要支撐作用，同時也是從一個特定側面呈現柳宗元家國情懷及詩詞創作高度文學成就必不可少的一筆。

三是柳宗元與峒老、螺獅妹為代表的當地民眾——即官民關系。這對關系同樣貫穿了全劇的始終，是體現柳宗元踐行其“官為民役”信條的重要情節線。劇本在柳宗元知柳州諸多施政業績中選取兩救螺螄妹、頒“以工抵債”令釋放奴婢、辦學堂開啟民智以文化人、選址鑿井解決峒鄉缺水難題、以身試藥破鬼神巫術、修孔廟引泉鑿井傾囊捐款、植柳種柑等一系列“利安元元”之舉，使得源遠流長的中原文化能在柳州這方一千多年前的“荒蠻之地”中得到廣泛傳播，其經濟狀況、社會面貌和民眾生活也因此而煥然一新。

四是柳宗元與唐月——即二人從恩主與侍妾發展為恩愛夫妻的情感關系，這也是貫穿全劇的愛情線。

我覺得劇本寫得最好的是其一和其三。

其二需要精簡，占篇幅太多容易減緩戲劇節奏，而且閃回手法用得過于頻繁，反而削弱了情節發展的連貫性和戲劇沖突的強度，并給觀眾的理解與接受徒增障礙。

其四應豐富唐月的形象內涵，這是歌劇極為重要的第一女主人公。在本劇中，她的戲份原本就不多，描寫的筆觸多是感激柳宗元救命之恩或你儂我儂的感情戲，幾乎沒有真正能夠影響全劇情節發展走向的戲劇行動。故此建議，不僅要寫她與柳宗元的情投意合，更要寫她在人生哲學、政治抱負上的志同道合。例如，當柳宗元遭遇與女性有關的特殊難題或在某些內心矛盾的關節點上，唐月從一個女子的特殊視角，對他堅定走向“我的長安是柳州”起到別人（哪怕劉禹錫也罷）無可替代的推動作用。

我在讀劇本時，就對劇作家常劍鈞同志深厚的古詩詞修養十分欽佩。心想，劇中不僅要引用柳宗元不少原作，更大量的是必須為其創作大量劇詩。其中最大的挑戰在于，這些新創劇詩不僅要符合柳宗元的身份、性格，還要在文學品相上與其詩品相匹配，又不能過分古奧難解，令當代觀眾產生疏離感。

我驚奇地看到，常劍鈞同志創作的劇詩非但勝利地攻克了上面這些創作難關，而且在詩品上甚至有與柳詩真假難辨的感覺，并在平仄、粘對的處理上多符合古詩詞格律。

先看，柳宗元唱曲二十四“‘官為民役’才是真”：

北望長安夢未醒/“高山流水”耳際鳴/永貞宏愿成泡影/利安元元猶在心/三湘八桂走一遍/聽民間疾苦聲/荒蠻地，情更醇/苦與樂，細細品/猶見那苦賦之毒捕蛇者/眼前是民智初醒峒氓人/也曾怨蒼天貶我路八千/也曾忿烏云遮日夜深沉/男兒空懷報國志/千萬孤獨淚滿襟/一回回邊聽山歌邊思忖/社稷重重不過天下眾蒼生/次次察訪民情捫心問/望長安望的是月為誰明/天意民心一桿秤/稱出分量重與輕/戴罪身雖無回天力/四個字寥寥重千鈞/“官為民役”立根本/“官為民役”才是真！

這首劇詩不僅暢意抒懷、立意高遠，突出描寫柳宗元的政治抱負，且文辭優美，氣韻雋永，盡顯主人公的詩人氣質；句式長短相間得體，平聲韻一韻到底，頗具歌唱性，為作曲家的詠嘆調創作提供了融戲劇性、文學性、音樂性于一體的詩化底本。

再看柳宗元與劉禹錫由衷夸贊螺螄妹的百越山歌時所唱：

好一似玲瓏剔透珍珠球/好一曲樂府風骨韻悠悠/好一番真情率性撞心扉/好一個奇思妙想真風流

相同的10字長句式，相同的3＋4＋3內結構，然其想象之奇崛，用語之考究，文采之飛揚，氣韻之貫通，非有深厚詩詞修養者不能為也！

此外，劇作家還從當地山歌民謠中汲取豐沛養分，使之與柳宗元原詩、劇作家新創劇詩在劇中有機融匯，構成文人詩詞、現代詩歌、民間歌謠“三體合一”的格局。例如劇本寫柳宗元將唐月攬入懷中，月光下兩人依偎的剪影時，悠悠襲來的山歌曰“阿妹等哥大江邊/淚落江中波連連/鯉魚喝了相思水/也想連雙浪里癲”，雖僅短短四句，卻為本劇劇詩創作平添了清新生動的山野氣息，其中趣味盎然的視覺聯想亦仿佛就在眼前。

音樂創作：以優美旋律與濃郁民風展開戲劇

就本劇的音樂創作，我認為是杜鳴近年來歌劇音樂創作中最好的一部，也是自文旅部“中國民族歌劇傳承發展工程”實施以來最好的一部。

杜鳴是國家一級作曲，原廣州軍區政治部戰士文工團團長，曾屢獲中宣部“五個一工程”獎、國家文華大獎、國家舞臺藝術精品工程獎、中國戲劇節優秀音樂獎等殊榮。此前，我曾看過他的民族音樂劇《白蓮》、民族音畫《八桂大歌》，其音樂均與廣西結下藝緣。此次為歌劇《柳柳州》作曲而再續前緣，為展現其出色才華和精湛技巧提供了一個絕佳機遇。

杜鳴的音樂戲劇（包括諸多歌劇、音樂劇和舞劇《沙灣往事》等）創作，有一個重要特點和優點：歷來注重聲樂旋律的優美動聽、特點鮮明、入耳入心、好唱好記，既無洋腔洋調和怪腔怪調之弊，亦少旋律雖甚流暢但毫無特點的大路貨、口水歌。這個特點和優點在本劇中也有非常典型的表現。

杜鳴為本劇創作的音樂，多以五聲調式為主，并將人物分為兩大群體：一是柳宗元、劉禹錫、唐月、裴行立和游吟文士等來自中原地區的外鄉人，其音樂以古代中原音樂中常用的商調式和羽調式為主；二是螺螄妹、峒佬、儂咧、桂姑、百越歌仙等祖居在這方荒蠻之地的原住民，其音樂則以廣西山歌中較為明亮的徵調式和宮調式為主——這兩種調式系統的對比與并置，構成貫穿全劇之民族風格的基礎框架，也在音樂的戲劇功能和色彩上形成較為強烈的反差，為音樂的戲劇性展開提供基本材料。

此外，作曲家在樂隊音樂中加入古琴和簫這兩件極具代表性的中國傳統樂器：前者的音色深沉而高古，與柳宗元的文人氣質和深沉情感相對應，同時也暗示出女主人公唐月的樂坊女身份；而簫的音色則悠揚而哀婉，傳達出柳宗元面對命運波折時的無奈與堅持——這兩件中原樂器的使用，非獨強化了本劇音樂必不可少的中原古風和古韻，其在樂隊中的貫穿與發展也成為全劇刻畫人物音樂形象的核心材料。

由此可見，作曲家將以原生態民歌為代表的廣西民間音樂、以古琴和簫為代表的文人音樂與現代專業化的抒情性旋律、交響化的戲劇性音樂有機熔于一爐，構成全劇音樂的戲劇性表現體系。值得稱道的是，杜鳴在堅持中國歌劇（尤其是民族歌劇）以聲樂為主、以如歌旋律見長的優良傳統，全面而熟稔地運用抒情短歌、詠嘆調、詠敘調、宣敘調、對唱以及各種聲部組合的重唱、合唱等聲樂體裁來抒發情感、推進情節、表現沖突、營造氣氛、渲染色彩，進而塑造人物的音樂形象等方面，均取得了令人欣喜的成就。

以下僅舉幾例。

曲四“江雪”是以柳宗元原詩為歌詞的女高音獨唱與混聲四部合唱，c羽調式，全曲以和聲織體為主，臨近曲尾時穿插進復調手法——女中音先以半音下行接半音下行，繼之男低音也半音下行，對高音聲部形成呼應和補充，為全曲奠定了幽暗凄寂的基調。

但到了曲四十二（一）的“釣雪”，劇詩唱道：

江雪，江雪/釣起了四海五湖一輪月/江雪，江雪/釣得那柳飛翠堤浪千疊/行行復行行/依依情不歇/風雨天涯路/且看雪映夕照粲如血！

這是從柳宗元《江雪》原詩中生發出來的一首劇詩，也可視作劇作家對《江雪》意境的現實解讀與體悟。雖與原詩同押入聲韻，但整體氣質卻原詩大相徑庭——不再是孤冷、幽靜和寂寥，而是低開高走、大開大闔，刻畫柳宗元靈魂深處一次激越慷慨的升華與涅槃。

杜鳴為此創作的音樂先由柳宗元獨唱呈現全曲的主旋律，后唐月聲部加入，與柳宗元聲部構成和聲疊置為主、復調穿插為輔的二重唱。在此基礎之上，進而又引入和聲性的四部混聲合唱，并將它穿插于二重唱的句尾以為補充和銜接，形成復雜豐厚的音響織體，具有強烈的聽覺沖擊力，完全可以視為柳宗元靈魂涅槃之音樂化抒詠。

此外，曲十四之柳宗元詠嘆調“貶官再貶也是官”、曲十六之唐月詠嘆調“心有千千結”及曲三十八柳宗元抒情短歌“我的長安是柳州”等，都寫得動人動聽；其中之最者，莫如曲三十四之柳宗元詠嘆調“滿心愧疚叫聲妻”。

這首詠嘆調采用變化的單三部曲式（即A—B—A1）的大結構寫成，A段以音程大幅度上下跳躍的歌唱性樂句與急切呼應的宣敘短句相間出現為標志，寫出柳宗元心中對唐月的無盡愧疚，看似既有節拍號又有小節線，但在實際演唱中可作宣敘性散板處理。繼而進入心緒漸趨平復之后的敘述性中段，作曲家以深情動人旋律，描寫柳宗元回顧唐月不計名分、不顧榮辱、不改其志傾心陪侍于左右的件件往事以及浸透其中的款款深情，也表達柳宗元自身患得患失于官場、顧慮重重于情場而不給唐月以正名愛妻的無限愧悔與負疚之心。變化再現段重新回到現實情境中來，為劇詩“滿心愧疚叫聲妻”譜寫的旋律，在原有音程的基礎上做了更大幅度的擴展，情感色彩更為昂揚激越、震撼人心，為這段愛情佳話畫上圓滿句號。

曲四十二“千古一人柳柳州”是一首混聲四部合唱，既是全劇終曲，也可稱之為柳宗元知柳州的頌歌。其旋律采用百越山歌的樸素音調，F徵調式，象征當地百姓發自內心深處的歌詠與贊頌；整體均以和聲手法寫成，聲部間音程距離密集，音響恢弘而厚實；接著穿插進柳宗元無伴奏獨唱“耳邊山歌起/腳下有涼亭/心逐天邊月/情飛九霄云”，委婉清奇、聲聲入耳，特別是其中降d音的陡然出現，更顯別致華彩；隨即在混聲合唱上方出現原生態無詞歌獨唱的聲部，并與合唱聲部形成復調交織，又在別致中強化了濃郁的百越風情，最后落在C宮調上結束全劇，給人以極具強烈沖擊力的聽覺體驗。

稍感不足的是本劇中的重唱與合唱，盡管其中也不乏復調手法，但其文學思維卻基本上都是同向的，沒有異向或反向的戲劇性唱段。實際上，這類戲劇性重唱與合唱才是歌劇音樂戲劇性表現體系中最重要的音樂體裁之一。當然，這不僅是作曲家的責任（其實，作曲家在本劇中已經做得相當不錯了），更與劇作家有關——他沒有自覺地在劇本中營造這樣的戲劇情境，讓不同性格、不同利益訴求的幾個人物或群體各懷心思、同時登場。

于是，歌劇劇本文學創作的音樂性與戲劇性命題就這樣被提到劇作家面前。

表演藝術：以青春活力與全面演技塑造形象

在歌劇表演藝術上，柳宗元扮演者王良、唐月扮演者于添褀，都是充滿青春朝氣和生命活力的青年演員，且在歌唱、表演、說白和角色形象塑造諸方面均取得可圈可點的成就。

先說王良。從《血色湘江》中扮演陳湘，到本劇中扮演柳宗元，前者是英勇無畏、舉止果敢的紅軍師長，后者是才華橫溢、舉止倜儻的文人雅士，兩個人物的身份和性格反差如此之大，王良均能駕馭自如，分寸掌控精當，兩個人物的形象塑造具有很高的辨識度。單就王良在本劇中的表演藝術而言，其面部表情、形體動作和舞臺調度，隨著不同人物、情節和戲劇情境的變化而做出精準自然、落落大方、收放自如、不卑不亢的即時反應，盡顯人物勤政親民、堅守信仰的清官氣質，由此完成了角色由“北望長安夢未休”到“我的長安是柳州”的精神升華，頗可嘉許。在歌唱藝術上，王良的聲音清亮、高亢有力而又不失控制，具有豐富的情感表現力和戲劇感染力，尤其在詠嘆調“滿心愧疚叫聲妻”的演唱中，將柳宗元待唐月由侍妾到愛妻的情感歷程和深沉愧意演繹得情真意切、感人肺腑，委實難得。

再說于添琪。從《血色湘江》中扮演女主人公鳳鳴，到本劇中扮演女主人公唐月，兩者雖然都是年輕的女性，然而前者是對反動派懷有殺父之仇、幸遇紅軍而得到解放的廣西瑤族姑娘，性格耿直，舉止豪爽，頗有幾分山野氣質；后者則是被柳宗元解救的樂坊女漸由侍妾轉為愛妻的古代淑女，溫文爾雅、兼通琴墨，是典型的賢妻良母形象——兩人身份、性格和氣質之迥異程度，絲毫不亞于王良所扮演的兩個角色。故對于添琪的表演藝術而言，同樣是一個嚴峻的挑戰。我們看到，在本劇中，唐月的戲份雖不算多，但于添琪每一登場，在舉手投足間、眉眼顧盼里、唱說表演中，基本都在戲里，因而都是人物的，發自人物內心情感和符合戲劇規定情境的。她演唱的唐月詠嘆調“心有千千結”，以委婉輕柔的聲線、清晰的吐字和歸韻、配以協調得體的形體動作與表情，飽含深情地回眸自己被恩主解救于樂坊從此重獲新生的往事及柳宗元“官為民役”的點點滴滴，吟哦自己深藏著的眷眷愛意。待到唱段臨近終了、旋律漸趨激越時，于添琪以厚實而清亮的聲音和挺拔的形體語言，唱出唐月不計名分陪伴柳宗元北望長安朝天闕的堅定決心，令臺下觀眾對這個形象充滿了疼愛。

事實證明，經過《血色湘江》《柳柳州》這兩部歌劇的舞臺淬煉，王良、于添琪的表演藝術漸趨成熟，所有角色演員和群演在聲樂藝術和戲劇表演等方面也取得了長足進步。由此看來，廣西歌舞劇院執意使用本院演員不請外援的做法，值得提倡和堅持。以往大量事實已經證明并將繼續證明，主要演員聘請外援的做法固然對劇目首演的質量有重要保障，然當外援一走，本院演員跟不上來，劇目的日常演出質量亦隨之下降，這種做法毫不足取。

此外，感覺下半場有些拖沓松散，尤其是從結尾到謝幕太長，節奏有些拖沓，為此可略作縮減；如將全劇演出時長縮減到兩小時之內，其觀演效果或當更佳。

居其宏 鄭州西亞斯學院特聘教授，南京藝術學院教授、博士生導師

（責任編輯 張萌）