當代戲曲演員創作中的不變與變

編者按：

傳統戲曲藝術要隨時代脈搏跳動，這是戲曲藝術發展的內在要求。如何用傳統戲曲的藝術樣式在今天的舞臺上進行演繹、詮釋，值得思考和討論。在表演方面，戲曲舞臺上演員處于創作的中心位置，找到傳統戲曲表演與現代審美需求的契合點，是一個必須攻克的難題。戲曲演員要建立整體舞臺美學的把握，在守正中創新，豐富表演程式技巧，走入當下的人的內心，以情塑人，從而創造出新時代的戲曲表演美學。本期沙龍，上海越劇院青年導演徐偉，與上海越劇院國家一級演員、傅（全香）派花旦盛舒揚和上海淮劇團青年導演海博一起探討當代戲曲演員創作中的“變與不變”。

原則上的“不變”與“變”

徐 "偉（上海越劇院導演）

首先是“不變”。

一、東方傳統的審美原則不可變。一棵大樹，無論生長得多么枝繁葉茂，都離不開根基的深扎。傳統戲曲藝術的特征，其深扎的根源是千百年來中華民族所特有的精神文化特質所決定的。在我看來，“含蓄、婉轉”的表意特征是中華民族所特有的，這也造就了傳統戲曲藝術“以歌舞演故事的本體寫意性”，這是我們不變的根本。傳統戲曲藝術的創作便是將這一特征發揮到了極致，形成了獨具東方美學特點的綜合性表演藝術形式，比如我們常說的“程式化”，便是在這種美學特點的引領下，經高度提煉形成的虛擬的、規范化的表現形式，是一種東方美的典范。在今天戲曲藝術的創作過程中，尤其是現代戲的創作中，我們經常聽到一種說法，叫作“去程式化”，在我個人來看，這種說法是值得商榷的。如果一刀切的“去”，也就意味著否定了由我們民族精神文化特質所形成的東方審美原則。

二、“以人為本”的創作原則不可變。這個“人”的概念我認為分兩個方面理解，一個是“人民”，一個是“人物”。很多經典的傳統戲曲劇目時至今日依舊常演不衰，除了前輩藝術家傳承下來的精湛的表演技巧之外，更重要的是一個個鮮活的人物形象。我們的前輩用他們最真誠的態度扎根于當時的人民中、扎根于當時人民的生活中、扎根于當時人民的觀念中，去探究、挖掘、塑造、呈現人物，因為他們知道人民需要什么，所以他們所塑造的人物也是人民所喜聞樂見的，“人”的概念始終存在于他們的創作觀念中。也許受時代的影響，今天我們再看這些經典人物時會感覺有些偏類型化，但這些形象依舊深深打動著今天的觀眾，因為我們的美學追求和民族精神沒有變。今天戲曲劇目的表演創作，也決不可脫離“人民”和“人物”，而只塑造思想、只樹立觀念。

三、以情動人的表演理念不可變。我們常說，戲假情真，這與西方話劇藝術所說的“心理現實主義”是有異曲同工之意的。在我們的傳統戲曲表演藝術中，一直強調“情動于中而形于外”“戲無情不動人”，情感是與觀眾交流的最好方式。以情動人便是最好的方式，而這份情便在演員的一招一式、一顰一笑之間，演員情越真，觀眾則心越動，觀眾心越動，便自然寓于情中。我們常說演員在舞臺上表演的時候，需要支點，但在我看來，演員最穩固的支點應該是在自己的內心，以形為肉，以情為骨，豐富的表演手段服務于真摯的情感和人物，這也是前輩藝術家們為我們留下的寶貴的遺產。

再來說“變”。

一、審美之變。似乎這個問題一拋出會有人質疑與剛才的說法矛盾，但不同意“去程式化”不代表全盤接受傳統的程式。今天我們對于“程式”的運用，需要賦予它當代的語境，無論是在傳統戲中還是在現代戲中。首先對于經典的傳承劇目，我們需要嚴守程式的規范和美學要求，如同大樹的根，即便我們想要嫁接一些新的東西，也絕不能在根上動手，否則這棵大樹必然枯萎；其次，對于新創傳統戲，要結合當下的情境，尤其是當下高度現代化的舞臺手段，在展現古典美和程式美的同時，形成當代舞臺藝術的整體美學概念，這也就要求當下的演員要熟悉、適應舞臺各部門的技術手段；再次，對于戲曲現代戲，演員要大膽運用現代生活的新元素，創造新的表現手法，成為基于舊有“程式”韻律和美感的“新程式”。

二、內心之變。這里的“人”我們依舊還是分為“人民”和“人物”來說。時代在變，人的心理也和以前不一樣了，大眾的審美需求也隨之變化，這就要求我們創作的“人物”符合今天觀眾的立場和預判，不能吃著前輩的老底求今天的發展。前輩扎根于他們時代的人民，而我們更需要深入當下的生活之中，尤其是當我們面對今天的年輕觀眾時。

三、情感之變。戲曲藝術要在當代的語境中釋放魅力，必須與當代觀眾產生情感共鳴。傳統戲曲藝術產生于農耕文明的時代，而當代人，尤其是都市人的情感激發和表達與農耕時代相去甚遠，當代人更加孤獨與內化，他們的情感表達也更加內斂。傳統戲曲劇目基于其產生時代的原因，更加注重的是傳統情感的表達，大開大合、濃烈激昂居多，而當代人沒有這么多的大開大合，更傾向于小情小調、小煩惱，傾向于默默流淚和偷偷歡喜。所以，今天的演員要了解人的情感轉變，與當代的觀眾產生情感共鳴，尤其是近些年戲曲現實題材劇目創作的過程中，我們要看到的是有血有肉、有情有義的、活生生的人，而不是一個個情感符號。

綜上，今天的戲曲演員要建立整體舞臺美學的把握，在守正中創新，豐富表演程式技巧，走入當代人的內心，感性中保持理性梳理，以情塑人，從而創造出新時代的戲曲表演美學。

舞臺表演理念的再思考

盛舒揚（上海越劇院國家一級演員）

戲曲程式是藝術家歷經幾百年積淀而成的藝術結晶，是戲曲舞臺上特有的綜合藝術語匯，來源于生活之美而高于生活，科班出身的戲曲演員必須將四功五法作為基本功，如果放棄程式，失去唱念做打等藝術美學形式、失去創造角色的藝術語匯，戲曲就沒有了自身的意義。戲曲演員在戲校時，年齡不大卻能將一些跌宕起伏、情感豐富的人物劇情演繹得頗有感染力，就是源自于老師的口傳心授。老師將表演通過程式技法傳授，學生先從模仿掌握形似，在練習和思考的過程中，由外而內再由內而外，從形似發展到神似。

比如我的宗師傅全香老師，在她的代表作《情探》和《李娃傳》中，桂英收到王魁的來信，將信放在心口，用手緩緩畫圈撫摸。李亞仙得知鄭元和高中以后，拿著榜帖也是放在心口，激動地緩緩畫圈撫摸。同樣的程式運用，不一樣的情感，卻都能將情感遞進和外化傳遞給觀眾。在《杜十娘投江》中，傅老師學習了京劇荀派的表演，指法的設計，水袖的運用，眼神的角度，聲腔的處理都采取了特有的夸張潑辣的外放的方式，使人物個性和感情完全突顯出來。一切指法、臺步、眼神、聲腔等程式元素，皆可為塑造人物而創造出無窮無盡的可能性。如果有人對戲曲程式有所誤解，認為這是刻板僵化的表演公式，那么可能是他對戲曲還不夠深入廣泛的了解，或是有些演員的程式傳承不夠成熟規范，亦或是演員沒有將程式準確地輔助于人物情感而無法使觀眾產生共鳴。

再來說“變”。時代在飛速改變，我們的生活方式早已是迅速而便捷，通訊、交通、生活形態都在改變。如果劇情中出現電梯、飛機、手機、電腦等，我們將用什么新的戲曲程式手段去演繹。即便是傳統戲，也需要在表演節奏上做出調整，而更有效地使當代觀眾產生情感共振。

從角色人物創作的角度來說，戲曲創作和戲曲表演始終是服務于觀眾的，幾百年來每一個時代都會產生新的劇目，老的故事也在不斷為適應觀眾而改變。《西廂記》《牡丹亭》里的崔鶯鶯和杜麗娘已經有了封建社會中女性追求幸福的渴望，甚至有女性讀者看完《牡丹亭》后傷心殞命，這些故事使那一時代的許多女性產生了共鳴。這說明了許多歷史題材的劇目，創作者也會因觀眾的喜好，以觀眾的視角去重新賦予人物的善惡美丑。

現代文明滋養了現代人，人們逐漸從類型化轉變到個性化、多樣化，情感和思想出現了多元化和更多可能性，當代人對家庭格局、婚姻關系、社會關系有屬于這個時代的認知和理解。所以，要讓傳統戲曲服務于今人，我們需要融入這個時代的世界觀、人生觀和審美觀。在新編歷史戲和現代戲中，需要有現代人的思想感情和審美要求以及科技需求。

我當年就曾被網絡小說改編的越劇《第一次的親密接觸》深深打動，很多青年觀眾也是被這一部戲帶入成為越劇觀眾的。近幾年，在我院創作的《洞君娶妻》里，兩位主人公愛而不得，劇情的結尾采用了開放式，觀劇結束觀眾熱議很久，去設想自己希望的結局。未來的創作我們應該深入了解當代觀眾的心理，尊重新一代觀眾的個性化，爭取打動更多的當代觀眾。

再談談舞臺表演的情感。戲曲是現場藝術，打動觀眾使觀眾產生共鳴是戲曲表演的魅力。演員通過準確的情感理解，運用合適的程式手段來塑造人物。當編者、演者、觀者都產生了真情，演出才能達到共鳴的效果。但有時戲曲演員的演出場次很頻繁時，確實很難保證每一場演出都能以最飽滿的體能和情感去演繹。我理解為，戲曲演員首先要用真實的情感去體驗創造人物，并提煉出最適合的程式手段，然后在每一次演出中使用準確熟練的程式技巧，合理分配體能來傳達真實的情感。我們現在再去觀摩宗師們的演出資料，會發現她們將程式和技巧完全融于表演，渾然天成。她們的情感遠遠大于技巧，而技巧又無處不在，準確而巧妙。我們似乎根本沒有辦法模仿到完全一樣，而只有真正將人物情感完全理解和融入，才能理解她們為何要設計這些程式技巧，從知其然不知其所以然慢慢將技術和情感合二為一，真正化到自己的身上。這種分寸的掌握，也是戲曲的魅力。比如我不能完全控制情緒和體能時，便會悲痛得淚流滿面、聲腔顫抖，那么戲曲舞臺上的視聽之美就會被影響。因此真實情感和程式使用之間的分寸，這是我需要一直思考和練習的。

戲曲表演的當代解讀

海 "博（上海淮劇團導演）

先談談我對于“程式”的理解。對于舞臺藝術來說，程式不僅存在于我們中國戲曲中。我曾經參加歐丁劇團巴爾巴老師的工作坊，那次工作坊請了四位老師合作參與，一位是在歐丁劇團與巴爾巴合作了30多年的女演員，另一位是他從巴厘島請的一位當地傳統表演藝術的演員，還有兩位是上海戲劇學院的李燕老師與陸寶成老師，他們分別代表著傳統戲曲和中國舞。工作坊根據四種不同的舞臺藝術表演形式，表達出“任何的舞臺藝術形式都有它的程式化”的主題。不同的國家和民族都有自己的傳統表演藝術，無一例外都有自己的程式。工作坊的學習讓我對當代戲劇舞臺上的程式化有了更多思考。比如歐丁劇團的女演員講道，他們在創作的過程中發展出專門貼合于這個文本獨特的程式化的表現形式。每一種藝術表現形式在不斷演變的過程中都會呈現出自己的一套舞臺“語言”體系，而這個“語言”就是——程式。所以如果我們“去程式化”，那就在很大程度上改變了我們戲曲的審美原則。

二是關于劇場內“人”的解讀。《秦香蓮》的故事大家耳熟能詳，在不同的劇種中也有不同的體現。在上海淮劇團的版本中有一折戲叫“琵琶壽”，是當時筱文艷老師以她對秦香蓮這個角色的理解體會來創作的，然后她再根據觀眾的反饋，不斷地邊演邊改，慢慢將戲豐富并保留下來。“琵琶壽”一折更多是對于這一女性典型的悲劇色彩的渲染和抒發式的表達，在陳世美的宴席上，秦香蓮以琵琶彈唱的方式，對他的種種惡行進行控訴，滿足了觀眾對于角色的情感需求，“琵琶壽”一折也成為上海淮劇團版《秦香蓮》的一大亮點。所以在觀眾與角色的創作原則上來講，還是那句“從群眾中來，回到群眾中去”的基本概念。戲劇中有三層關系，即人與人的關系，人與社會的關系和人與自然的關系。我們與這三者都有著相互間的影響，西方戲劇理論當中也有“人”的概念，英國導演、戲劇家彼得·布魯克說，“一個人從空的空間走過，戲劇就形成了”。波蘭導演格洛托夫斯基也曾表達過，戲劇最重要的元素就是觀眾和演員。可見在東西方戲劇理論和概念中，肯定“人”是至關重要的基礎。

再談談理智的情感。情感是演員感受并表達的基礎，但同時我們也看到另外的可能性，即從肢體往心靈的出發，這與戲曲演員在小時候開蒙學戲時以程式為基礎有著相似的概念。西方戲劇家看到梅蘭芳在蘇聯的訪問演出后，驚嘆戲曲的表現形式和塑造人物方式的高超。除了我們知道的梅耶荷德外，他的老師斯坦尼斯拉夫斯基晚年也在嘗試從外部肢體走向內心。

著名表演藝術家于是之談道，他在演出話劇《茶館》時有一段戲，扮演王利發的他要目送小孫女離開，演技高超和情感充盈一度讓觀眾為他落淚。但人的情感是有限的，每天連軸轉的工作強度讓他不可能一直完全達到一樣的水平。這個時候就需要在情感和肢體技巧之間尋找一個平衡點，這個平衡點一旦找到之后，于老就會利用背部進行肢體表達，轉身一坐，觀眾就會不自覺地有共鳴和反饋。劇場中演員與觀眾的氣場是一個神奇的感受，有經驗的演員感受到了觀眾的反饋，也會在某一瞬間從角色中跳脫出來，與觀眾的情感達成和諧統一。從某種方面來說這是一種情感克制，這樣的處理往往也會有非同凡響的效果。

最后，講講當代戲曲舞臺之“變”。我以上海淮劇團的都市新淮劇《金龍與蜉蝣》為例。這個戲的創排是在20世紀90年代初，編劇羅懷臻，導演郭小男，舞美設計韓生，燈光設計是伊天夫，當年作為年輕創作者的他們，在視聽系統的概念中，加入了很多符合當時觀眾審美需求的舞臺技術手段，許多是以往戲曲舞臺上沒有的，起到了非常獨特的化學效果。所以當時對《金龍與蜉蝣》演出評價是，原來戲曲可以這么演，這個戲也成為了保留劇目。時至今日，都市新淮劇就成為了上淮的品牌理念。

所以對于傳承和發展來說，“兩條腿走路”是我們必須要堅持的，守正創新的創作原則不能變。在現當代的戲曲舞臺上，出現了一些西方戲劇作品改編的戲曲，這是很好的嘗試。但我們在放眼看世界的同時，也要有文化自信，中華文化中有太多具有藝術價值的瑰寶等待著我們去挖掘，如何把傳統文化中，還沒被發現且具有藝術價值的作品進行現代化的改編搬到舞臺上，也許是我們作為新時代的藝術創作者要思考的問題。 " （整理/徐偉）