羔羊?yàn)槌堑臒?

11月8日，由陜西人民藝術(shù)劇院創(chuàng)作的話劇《生命冊(cè)》在第23屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)上展演。這部話劇改編自作家李佩甫的長(zhǎng)篇小說《生命冊(cè)》，是陜西人藝?yán)^《白鹿原》《平凡的世界》《主角》“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”三部曲之后的系列第四作。《生命冊(cè)》在舞美設(shè)計(jì)、方言使用等方面延續(xù)了系列風(fēng)格，立體感的布景與道具以及中原官話與普通話交織的對(duì)白展現(xiàn)了系列作品的特色。不同的是，這部話劇是該系列首次將故事背景從陜西遷移至河南，將視點(diǎn)從講述陜北和關(guān)中的鄉(xiāng)村故事轉(zhuǎn)移到城市，經(jīng)由5年的創(chuàng)作過程和自首演以來一年有余的巡演，最終呈現(xiàn)在上海觀眾面前的是一部長(zhǎng)達(dá)5個(gè)小時(shí)的恢弘作品。

《生命冊(cè)》這個(gè)標(biāo)題看似令人費(fèi)解，如果置于李佩甫創(chuàng)作譜系中的“平原”三部曲里則其義自現(xiàn)。在為三部曲中的第二部小說《城的燈》取名時(shí)，李佩甫苦思不得，最終選擇了與第一部《羊的門》一樣“來自《圣經(jīng)》里的一句話” 。《新約·啟示錄》中的一段，同時(shí)也是《城的燈》的題記如下：“那城內(nèi)不用日月光照，因?yàn)樯竦臉s耀光照，又有羔羊?yàn)槌堑臒簟膊粷崈舻摹⒉⒛切锌稍髋c虛謊之事的，總不得進(jìn)那城。只有名字寫在羔羊生命冊(cè)上的才進(jìn)得去。”實(shí)際上，這段話不僅有《城的燈》的書名，同時(shí)也是十年后完成的《生命冊(cè)》的題名來處。所謂“羔羊生命冊(cè)”上的名字，在《圣經(jīng)》的語(yǔ)境下指的就是被救贖而永生于天國(guó)的人，在主人公吳志鵬背負(fù)的罪惡面前實(shí)則構(gòu)成了一種反諷甚至是審判。這種審判在小說中通過第一人稱的講述和懺悔來實(shí)現(xiàn)，而進(jìn)入到陜西人藝話劇里則在舞臺(tái)上種種二元結(jié)構(gòu)的平衡與對(duì)立中完成。

一、過去與現(xiàn)在

李佩甫將小說《生命冊(cè)》的主體部分置于回憶的位置。出現(xiàn)在第一章里的吳志鵬就已經(jīng)在時(shí)間線上處于最末端，他對(duì)于無(wú)梁村生活的追敘以及與“駱駝”駱國(guó)棟在城市中打拼的經(jīng)歷，分別以偶數(shù)章節(jié)和奇數(shù)章節(jié)的形式平行展開，最終以城市經(jīng)歷抵達(dá)第一章中的“當(dāng)下時(shí)刻”作結(jié)。話劇將相對(duì)松散的結(jié)構(gòu)重新編織在一起，砍去了吳春才、蔡家女兒還有中年梅村等枝蔓情節(jié)，以吳志鵬上大學(xué)作為故事的起點(diǎn)，分別向前和向后推進(jìn)故事。由此，吳志鵬和駱國(guó)棟的合作就成為話劇中的“現(xiàn)在”，而吳志鵬對(duì)于無(wú)梁村中諸般人物的講述則成為“過去”。吳志鵬對(duì)于自己在城市中所作所為的審判和懺悔，都在“現(xiàn)在”與“過去”的不斷拉扯中上升為戲劇的沖突，“現(xiàn)在”如燈光引誘他墜入罪惡的深淵，“過去”如鏡子讓他看清自己的來路。

在原著里，吳志鵬和駱國(guó)棟在向老萬(wàn)討要稿費(fèi)前曾約定過一組以無(wú)梁村人物為名的暗語(yǔ)。編劇李寶群尤為精巧地放大了這一處情節(jié)對(duì)于整體劇作結(jié)構(gòu)的作用，將“老蔡”“龍麒麟”“八步斷腸散”“小蟲窩蛋”四句暗語(yǔ)所代表的對(duì)應(yīng)人物命運(yùn)與吳志鵬的城市生活對(duì)應(yīng)在一起。每當(dāng)吳志鵬和駱國(guó)棟遭遇了挫折或者發(fā)生了分歧，吳志鵬便會(huì)“召喚出”一個(gè)人物以示鼓勵(lì)或警醒。因此，不同于原著的平行敘事，話劇在序幕和尾聲之外的四幕分別是講述“蔡國(guó)寅”“梁五方”“杜秋月”“蟲嫂”的故事，而每一段故事都緊接著吳駱二人的商海沉浮。話劇的主線轉(zhuǎn)換為吳志鵬和駱國(guó)棟輾轉(zhuǎn)在北京和上海之間的創(chuàng)業(yè)歷程，無(wú)梁村的往事夾雜在進(jìn)行時(shí)的故事線之中，將生活在“當(dāng)下”的駱國(guó)棟一次又一次拉回那個(gè)遙遠(yuǎn)的平原村落。

“過去”對(duì)吳志鵬而言意義深重，相較于被利益沖昏頭腦、逐漸陷入官商勾結(jié)和金錢泡沫的駱國(guó)棟，吳志鵬能始終保持清醒冷靜，繼而避免了如前者一般跳樓自盡的結(jié)局，就得益于來自“過去”的救贖。而“現(xiàn)在”對(duì)他來說則是無(wú)邊的泥潭，跟隨吳志鵬的目光，我們可以見證駱國(guó)棟如何從一個(gè)青年知識(shí)分子墮落為患有時(shí)代憂郁癥的歷史中間物。

在小說版中，駱國(guó)棟在寫給吳志鵬的信中曾說：“一個(gè)偉大的時(shí)代就要來到了……我們將成為這個(gè)時(shí)代的——Newmoney！” 這句話宛如一個(gè)癥候在文本中多次出現(xiàn)，話劇版對(duì)此也做了保留。然而正是這個(gè)駱國(guó)棟無(wú)限向往的、物欲橫流的時(shí)代吞噬了他自己，并且與“過去”拉扯吳志鵬的肉體與靈魂，使他淪為一個(gè)在過去與現(xiàn)在、古典與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市之間漂浮不定的魂靈。

二、古典與現(xiàn)代

如果說過去與現(xiàn)在的二元對(duì)立主要存在于無(wú)形的劇情中，那么古典與現(xiàn)代的糾纏就發(fā)生在《生命冊(cè)》可見可感的舞美設(shè)計(jì)里。在講述吳志鵬與學(xué)生梅村的曖昧初戀的序幕中，我們可以明顯地觀察到舞臺(tái)以中軸線為界分為了左右兩組場(chǎng)景。在左側(cè)，土黃色是主色調(diào)，身著樸素衣裝的吳志鵬站在手持麥穗的村民中間。而在右側(cè)，梅村在身著彩色衣裙的女學(xué)生們的簇?fù)硐绿S跑動(dòng)。特別是在二人的獨(dú)白場(chǎng)景中，雖然只有一個(gè)聲音一個(gè)人物，但是角色的心理被放大到了舞臺(tái)上的群像表現(xiàn)里，每一個(gè)本不應(yīng)該在場(chǎng)的配角都在為了主角的獨(dú)白而表演。這種對(duì)人物心理與情緒的呈現(xiàn)方式將意識(shí)流具象化，是頗具現(xiàn)代主義色彩的技法。除此之外，如上一節(jié)所述的追憶場(chǎng)景中，吳志鵬和駱國(guó)棟這兩個(gè)人物也是在無(wú)梁村的穿梭回憶中，讓現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)在現(xiàn)代化的表現(xiàn)方式中交匯。

即使這種現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式在布景中幾乎隨處可見，《生命冊(cè)》對(duì)于古典藝術(shù)資源特別是戲曲舞臺(tái)形式的借鑒和吸收鮮明可見，例如人物的亮相與打斗方式等。正如王輝指出的，“它肯定是受了傳統(tǒng)戲曲的極深感染”，《生命冊(cè)》中最基礎(chǔ)的實(shí)體道具正是經(jīng)典的“一桌二椅”。當(dāng)然，這些古典的道具也得到了一些現(xiàn)代改造，例如兩把椅子裝上了滑輪可以載著人物在舞臺(tái)上不停移動(dòng)。而“一桌”更是別出心裁地改為了一個(gè)活動(dòng)的木制框架，為原本視覺被單向投射限制在一個(gè)平面上的布景賦予了立體感和縱深。但是這“一桌二椅”在本質(zhì)上依然發(fā)揮著在古典戲曲中的功用，它們能夠以寫意摹物的方式構(gòu)成房子、門樓等多種場(chǎng)景，進(jìn)而避免了笨拙的大型裝置在場(chǎng)景切換中的搬運(yùn)。

這些古典與現(xiàn)代的裝置技法也會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，《生命冊(cè)》有專門的打擊樂設(shè)計(jì)。事實(shí)上這部劇作通篇都具有相當(dāng)強(qiáng)烈的節(jié)奏感，并且時(shí)常伴有打擊樂聲來助推波瀾情緒的起伏。而這些打擊樂器中既有古典的銅鑼唐鼓，也有架子鼓等西洋樂器。甚至在幾幕中，觀眾可以直接看到京劇電子鑼鼓和成套的架子鼓分別居于舞臺(tái)的兩個(gè)角落，隨著人物的言語(yǔ)行為演奏。在駱國(guó)棟東窗事發(fā)而欲跳樓的最后時(shí)刻，他說了兩句臺(tái)詞，第一句是用戲腔講出的“戲唱完了”，而第二句則是美聲男高音唱出的“老子走了”。這種古典與現(xiàn)代的刻意設(shè)計(jì)顯然服務(wù)于戲劇敘事和人物塑造，舞臺(tái)上的中西樂器和駱國(guó)棟的自我分裂都指向了無(wú)法被完全安放于古典或者現(xiàn)代其中之一的躁動(dòng)不安的時(shí)代情緒。

三、鄉(xiāng)村與城市

這些無(wú)處安放的時(shí)代情緒產(chǎn)生于出走鄉(xiāng)村、奔赴城市的不可逆的過程中。無(wú)論是在文學(xué)作品還是戲劇影視作品中，“城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)”都是一個(gè)被反復(fù)書寫的母題。甚至陜西人藝之前改編的三部茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說也都在不同程度上關(guān)涉到了這一問題：《白鹿原》中由城里的革命事業(yè)和村中的鄉(xiāng)約倫理之間的沖突，《主角》中的憶秦娥是在進(jìn)城浪潮中反過來回到鄉(xiāng)村學(xué)藝，而路遙《平凡的世界》的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”故事則和《生命冊(cè)》高度相似。在路遙的筆下，《平凡的世界》中的孫少平和《人生》中的高加林都沒能反抗離開城市返回鄉(xiāng)村/礦區(qū)的命運(yùn)，那么《生命冊(cè)》又是如何處理的呢？

話劇第二幕開篇就是駱國(guó)棟的一句豪邁宣言“打進(jìn)北京，占領(lǐng)北京”。在鄉(xiāng)村與城市的碰撞中，來自村莊的吳志鵬和駱國(guó)棟對(duì)于城市的態(tài)度始終飽含侵略性，仿佛進(jìn)城就是“成功”的唯一辦法，而離開城市就意味著徹底的“失敗”。當(dāng)吳志鵬不愿坑害工人、侵吞國(guó)有資產(chǎn)，不得不與駱國(guó)棟分道揚(yáng)鑣的時(shí)候，駱國(guó)棟宣布前者失敗的標(biāo)志就是“回你的無(wú)梁村去”。這種觀念不僅限于兩位主角，還有出賣肉體的蔡葦香、想擁有城鎮(zhèn)戶口的劉玉翠以及無(wú)數(shù)求“城里人”吳志鵬幫忙托關(guān)系的無(wú)梁村人都是以這樣的方式來理解城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的。這種認(rèn)知的暴力壓抑著鄉(xiāng)村，也使生活在鄉(xiāng)村中的人們囿于扭曲、將城市視為地上天國(guó)。

然而，留在城市中、最終在摩天大樓上一躍而下的駱國(guó)棟真的成功了嗎？放棄城市但坐擁大筆金錢的吳志鵬又能夠回到鄉(xiāng)村嗎？在小說結(jié)尾，吳志鵬在老姑父的遷墳儀式上跪下磕頭，他感到自己是一片再不能回到樹上的、干枯凋零的葉子，“也許，我真的回不來了”。話劇版的結(jié)尾對(duì)此做出了含有些許希望的改編，吳志鵬想要說“我把自己丟了”卻被嬰兒的啼哭聲打斷而未能說完——嬰兒就是幼時(shí)的他自己，這似乎意味著鄉(xiāng)村對(duì)于吳志鵬的包容和療愈還在生效，他沒有被生他養(yǎng)他的無(wú)梁村拋棄。吳志鵬不同于孫少平或者高加林，他擁有財(cái)富，在世俗的意義上無(wú)疑是“成功者”。他的肉身或許可以留在城市的紙醉金迷中，但是他的心靈不可阻擋地奔回鄉(xiāng)村，因?yàn)橹挥性谀抢锼拍塬@得救贖。

讓我們重回《新約·啟示錄》，被榮耀籠罩的圣城并不是物欲橫流的城市，而是吳志鵬渴望卻難以回歸的鄉(xiāng)村，而為圣城點(diǎn)燈的羔羊正是老姑父、龍麒麟、蟲嫂這些不乏缺陷但是樸實(shí)真切的人們。在遷墳的尾聲中，當(dāng)村支書老姑父的棺材合攏、無(wú)梁村的男女老少圍在一起時(shí)，無(wú)盡的黃沙從空中落下，洗滌吳志鵬丟失的靈魂。

（作者為華東師范大學(xué)碩士研究生）