湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》的演唱特點(diǎn)及傳承發(fā)展策略

花鼓戲是中國(guó)地方戲曲劇種之一，湖南花鼓戲是湖南省各地花鼓戲流派的總稱，以其獨(dú)特的形式記載著湖湘歷史文化。花鼓戲的演唱特點(diǎn)對(duì)民族聲樂學(xué)習(xí)具有重要幫助。如今花鼓戲的傳承需要注入新的生命力，保護(hù)和傳承湖南花鼓戲應(yīng)成為青年一代音樂人的使命與擔(dān)當(dāng)，使湖南花鼓戲的藝術(shù)生命與歷史文化價(jià)值繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。本文以湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》為例，探尋湖南花鼓戲的演唱特點(diǎn)，并且對(duì)其流行現(xiàn)狀與傳承發(fā)展進(jìn)行探討。

一、湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》概述

（一）詞曲作家

徐叔華，出生于1931年，湖南長(zhǎng)沙人，曾在湖南省湘江文工團(tuán)擔(dān)任演員多年，參演過《女社員》等多部作品。后來，他轉(zhuǎn)向編劇工作，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀劇目，例如廣為人知的《雙送糧》、具有少數(shù)民族特色的《春哥與錦雞》，還有本文研究的花鼓戲《補(bǔ)鍋》。2021年徐叔華逝世于北京，他的一生創(chuàng)作了眾多的文藝作品，為花鼓戲的傳承與發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。

張國(guó)輝，湖南常寧人，國(guó)家一級(jí)作曲家，從事花鼓戲創(chuàng)作50多年，創(chuàng)編了《補(bǔ)鍋》《三里灣》《丹河曲》《翠鳥衣》等作品，在多年的創(chuàng)作實(shí)踐中，為花鼓戲的傳承和發(fā)展做了大量的工作。1964年和徐叔華一同創(chuàng)作了《補(bǔ)鍋》，該作品深受大眾的喜愛，并于次年被拍成電影。2009年，張國(guó)輝逝世，他的一生為花鼓戲的傳承和發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。

（二）創(chuàng)作背景

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的思想觀念不斷變化，生活水平和經(jīng)濟(jì)條件的提高，使得廣大勞動(dòng)人民更加重視內(nèi)心情感的表達(dá)。花鼓戲作為湖南的地方戲種，取材于人民的現(xiàn)實(shí)生活，深受人民喜愛。1964年，徐叔華根據(jù)唐周的劇本，將其改編為湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》，該劇以補(bǔ)鍋事件為主線，運(yùn)用花鼓戲的形式，將表演、歌曲以及舞蹈動(dòng)作相互融合，以此更加準(zhǔn)確地呈現(xiàn)人物的形象，受到觀眾的喜愛。湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》講述了年輕男女突破思想束縛，利用智慧爭(zhēng)取婚姻自由的故事。整個(gè)劇目充滿生活色彩，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，具有鮮明的時(shí)代特色與藝術(shù)價(jià)值。

二、湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》的特點(diǎn)

（一）咬字吐字

清晰的咬字吐字能傳達(dá)信息，在花鼓戲《補(bǔ)鍋》中咬字與吐字風(fēng)格可體現(xiàn)其獨(dú)具特色的韻味。在花鼓戲中，咬字與吐字密不可分，二者共同服務(wù)于發(fā)聲，咬字決定了字音的清晰度，吐字則是在咬字的基礎(chǔ)上對(duì)字尾的呈現(xiàn)，它們共同作用使得聲音可以準(zhǔn)確傳達(dá)唱詞的內(nèi)容，將花鼓戲的唱詞清晰、生動(dòng)地展現(xiàn)給觀眾，并且通過對(duì)唱詞的演繹來表達(dá)情感。

在咬字與吐字的過程中，口腔器官起著至關(guān)重要的作用。演唱者需要注意口腔的開度，確保其適中，在咬字的時(shí)候應(yīng)該注意字頭清晰，不同的音節(jié)需要調(diào)整舌頭的位置和口型，以便發(fā)出清晰準(zhǔn)確的聲音。在熱鬧的鑼鼓和復(fù)雜的音樂伴奏下，清晰的字頭更容易被觀眾理解。這能夠幫助演唱者更好地展現(xiàn)出湖南花鼓戲獨(dú)特的韻味和風(fēng)格。吐字時(shí)，需要發(fā)聲器官與氣息相配合，精準(zhǔn)確定吐字的著力點(diǎn)與部位，對(duì)字尾進(jìn)行歸韻，并將聲音送出去。例如，在花鼓戲《補(bǔ)鍋》的唱詞“我生產(chǎn)來他補(bǔ)鍋”中，對(duì)“來”這個(gè)字，“l(fā)ai”的字頭是“l(fā)”，因此在咬字時(shí)需要將字頭清晰地發(fā)出，做到舌尖準(zhǔn)確抵住上齒齦，讓氣流從舌頭兩邊有力地噴出，使“l(fā)”這個(gè)聲母發(fā)音干脆利落，為整個(gè)字的發(fā)音奠定清晰準(zhǔn)確的基礎(chǔ)。韻母“ai”發(fā)音時(shí)，需要飽滿自然，發(fā)音要有力、圓潤(rùn)且平穩(wěn)，在此過程中不能使腔體狀態(tài)發(fā)生改變。

除此之外，花鼓戲《補(bǔ)鍋》的唱詞綜合使用了普通話和方言的發(fā)音，這一特色賦予了作品獨(dú)特的魅力。方言的使用使得唱詞更加生動(dòng)、自然，富有地方特色，普通話則能夠讓觀眾更好地理解歌詞的內(nèi)容。演唱者正確的咬字吐字有助于觀眾更好地感受作品內(nèi)涵，增強(qiáng)整部劇目的藝術(shù)感染力。

（二）行腔潤(rùn)腔

行腔是戲曲演唱中演員對(duì)唱腔旋律的處理。在花鼓戲中，行腔氣息需要連貫，以《手拉風(fēng)箱》唱段為例，演唱者在演唱蘭英的部分時(shí)，要保持兩個(gè)小節(jié)配合一次換氣，以丹田發(fā)氣支撐整個(gè)唱段氣息，使唱段平穩(wěn)有力，節(jié)奏流暢。行腔涉及對(duì)音符高低、長(zhǎng)短的把握，如唱詞“操作要留意呀”中“意”字音節(jié)上的小跳需保持氣息連續(xù)，合理運(yùn)用送氣方式與后面“呀”的字音保持連貫，穩(wěn)定氣息狀態(tài)。同時(shí)，演唱女聲唱段的音高時(shí)，為避免聲音尖銳刺耳，加入真假混音，如“燒”字音的演唱，使唱段更具美感和意境，充分體現(xiàn)戲曲風(fēng)格、人物性格和情感。

潤(rùn)腔是通過各種裝飾音的巧妙運(yùn)用對(duì)唱腔進(jìn)行修飾和美化。花鼓戲中最為常見的潤(rùn)腔手法是上潤(rùn)腔和下滑腔。上潤(rùn)腔與下滑腔通過不同的唱腔變化，營(yíng)造出不同的情感氛圍，產(chǎn)生不同的音響效果。上潤(rùn)腔通過音的上揚(yáng)表現(xiàn)情緒，下滑腔常在樂句尾腔中使用，構(gòu)成湖南花鼓戲濃郁的唱腔特點(diǎn)。在《補(bǔ)鍋》唱段《手拉風(fēng)箱》中，潤(rùn)腔體現(xiàn)在“教育我的丈母娘”等唱詞中，此段唱詞加入上下滑音，豐富了唱段的情感，增強(qiáng)了戲劇性。

綜上所述，行腔是湖南花鼓戲重要的基礎(chǔ)，確定了花鼓戲唱腔的基本框架，包括旋律走向、節(jié)奏安排等；潤(rùn)腔則是在行腔基礎(chǔ)上的藝術(shù)加工，豐富了行腔的表現(xiàn)力。在花鼓戲中，行腔的氣息連貫、音符把握與潤(rùn)腔的各種裝飾唱法相互配合，共同塑造了湖南花鼓戲獨(dú)特的風(fēng)格，使唱段更生動(dòng)地表達(dá)人物情感和情景變化，增強(qiáng)了戲曲的藝術(shù)感染力。

（三）表演形式

在花鼓戲《補(bǔ)鍋》中，肢體語言與服裝道具、唱念做打等表演形式相輔相成，共同塑造出鮮明且生動(dòng)的人物形象，使得每個(gè)角色都具有立體感與獨(dú)特性。這不僅能夠有效傳遞人物的情感波動(dòng)，還能深刻反映人物的性格特征和戲劇情景的變化。

《補(bǔ)鍋》作為經(jīng)典的湖南花鼓戲，在演唱與念白方面采用長(zhǎng)沙地方語言和普通話相結(jié)合的方式。它將長(zhǎng)沙本地方言與本地民間音樂旋律完美融合。這種以長(zhǎng)沙方言為主、結(jié)合普通話的表演形式，既有長(zhǎng)沙地方特色，又能讓歌詞的表達(dá)更加清晰易懂，充滿趣味性。

花鼓戲《補(bǔ)鍋》中“打”的場(chǎng)面較少，通常是以“做”代“打”。做功方面，演員在表演中會(huì)使用大量與曲目?jī)?nèi)容相符的肢體語言，加以服裝道具的修飾，使得人物形象具有鮮明的特色。例如，男主角李小聰一出場(chǎng)，便挑著擔(dān)子，邁著輕快的步伐，身穿舊式短衫和長(zhǎng)褲，濃厚的鄉(xiāng)土氣息撲面而來，呈現(xiàn)了一個(gè)年輕的補(bǔ)鍋匠形象，傳達(dá)出陽光積極、淳樸的性格特點(diǎn)。女主角蘭英身著以粉色為基調(diào)的花旦服飾，活潑可愛。蘭英幫助李小聰拉風(fēng)箱的一幕格外引人注目，她挽起袖子，甩動(dòng)辮子，舞臺(tái)上的拉風(fēng)箱動(dòng)作流暢自然，青年男女邊唱邊跳，令整個(gè)劇目更加生活化。

三、湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》的流傳現(xiàn)狀與發(fā)展策略

（一）演出與流傳情況

花鼓戲借助具有地方特色的語言形式，采用活潑生動(dòng)的曲調(diào)，充分地展現(xiàn)了勞動(dòng)人民的生活和生產(chǎn)景象，具有非常濃厚的地方特色。

一方面，花鼓戲《補(bǔ)鍋》是湖南花鼓戲的代表劇目，經(jīng)常在各類演出中被作為經(jīng)典曲目進(jìn)行演繹。同時(shí)，熱愛花鼓戲的群眾也會(huì)在社區(qū)、公園等地自發(fā)組織演出。

另一方面，湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》在流傳方面也面臨著挑戰(zhàn)。首先，湖南花鼓戲是湖南本土的地方戲劇形式，因此其受眾群體有相對(duì)的局限性，這在一定程度上影響了湖南花鼓戲的流傳。其次，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，眾多新穎流行的演唱形式興起，傳統(tǒng)的湖南花鼓戲面臨著巨大的壓力。花鼓戲在老一輩人心中具有重要的意義，但是當(dāng)代年輕人可能對(duì)花鼓戲的了解和認(rèn)識(shí)相對(duì)較少。最后，培養(yǎng)一名優(yōu)秀的花鼓戲演員需要花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間。缺少優(yōu)秀的戲曲人才來傳承和發(fā)展傳統(tǒng)的地方戲劇，很大程度上阻礙了湖南花鼓戲的發(fā)展與流傳。

（二）花鼓戲《補(bǔ)鍋》的發(fā)展策略

花鼓戲有著深厚的文化底蘊(yùn)，為了使花鼓戲《補(bǔ)鍋》跟得上時(shí)代發(fā)展的步伐，本文提出以下傳承與發(fā)展策略。

一方面，在傳播方式上，要充分挖掘地方文化特色。利用新媒體平臺(tái)，如微信公眾號(hào)、微博、抖音短視頻平臺(tái)等，使用多元化的途徑與形式，介紹花鼓戲的歷史、文化內(nèi)涵，吸引更多年輕群體的關(guān)注，激發(fā)其對(duì)花鼓戲的興趣。同時(shí)，舉辦各種形式的花鼓戲文化活動(dòng)，如在學(xué)校社團(tuán)、社區(qū)定期開展演出活動(dòng)，將花鼓戲《補(bǔ)鍋》等經(jīng)典劇目帶到居民身邊，為花鼓戲的發(fā)展提供良好的傳承氛圍，讓更多人能夠了解花鼓戲。

另一方面，要重視對(duì)傳承人的保護(hù)與培養(yǎng)，將花鼓戲的精湛技藝留存下來，傳承和保護(hù)我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為《補(bǔ)鍋》的流傳提供堅(jiān)實(shí)的人才基礎(chǔ)。首先，要保護(hù)現(xiàn)有的花鼓戲傳承人，給予傳承人充分的創(chuàng)作空間與演出機(jī)會(huì)，對(duì)花鼓戲藝人的表演、教學(xué)活動(dòng)等進(jìn)行整理與記錄，為后續(xù)的傳承發(fā)展研究提供資料。其次，鼓勵(lì)花鼓戲進(jìn)入高校，設(shè)立相關(guān)專業(yè)培養(yǎng)傳承人，發(fā)掘和培養(yǎng)更多熱愛花鼓戲的人才。并邀請(qǐng)花鼓戲藝術(shù)家擔(dān)任授課教師，傳授《補(bǔ)鍋》等經(jīng)典的花鼓戲演唱技巧，不斷提升傳承人的演出能力與藝術(shù)修養(yǎng)。最后，花鼓戲應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)。結(jié)合時(shí)代背景對(duì)花鼓戲《補(bǔ)鍋》進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新與改編，在保留花鼓戲的地方性特色元素的同時(shí)與現(xiàn)代音樂相結(jié)合，使其符合大眾的審美，讓更多觀眾關(guān)注湖南花鼓戲，吸引更多年輕人投身于花鼓戲傳承事業(yè)，為傳承人的培養(yǎng)奠定

基礎(chǔ)。

綜上所述，《補(bǔ)鍋》這一經(jīng)典花鼓戲劇目在當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展與傳承至關(guān)重要。其發(fā)展與傳承需要緊跟時(shí)代的步伐，利用科技手段拓寬傳播渠道，使得花鼓戲既有時(shí)代特征，又符合觀眾不斷變化的審美取向。與此同時(shí)，對(duì)于傳承人的保護(hù)和培養(yǎng)刻不容緩。需要重視傳承人的保護(hù)和培養(yǎng)，培養(yǎng)更多的花鼓戲人才，為花鼓戲的發(fā)展注入新的活力。

四、結(jié)語

本文分析了湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》的演唱特點(diǎn)及流傳現(xiàn)狀，并提出傳承與發(fā)展策略。湖南花鼓戲隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，在表演形式和表演特點(diǎn)上還有更大的發(fā)展空間，雖然在當(dāng)前的流傳和發(fā)展上存在著一些困境，但是通過拓寬傳播途徑、重視傳承人的保護(hù)與培養(yǎng)等策略，能夠讓大眾更好地感受優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力，進(jìn)而讓湖南花鼓戲得到傳承和發(fā)展。

（聊城大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：周慧姿（2000—），女，湖南寧鄉(xiāng)人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橐魳繁硌荨?/p>

責(zé)任編輯 高瑞