古詩詞歌曲《杏花天影》的審美品評

《杏花天影》是我國南宋詞人姜夔創作的一首自度曲，也被宋代人稱為“詞調歌曲”。它是隋唐五代曲子音樂的進一步發展，到了宋代逐漸演變成具有特定詞牌和旋律的詞調歌曲，又稱詞曲、詞牌曲、詞調音樂等。詞調歌曲的音樂部分稱“曲子”，歌詞部分稱“曲子詞”，簡稱“詞”。這種藝術形式將文學與音樂高度結合，形成一種獨特的歌唱形式。作為姜夔收錄在《白石道人歌曲》第六卷當中的自度曲，完整保留了當時的音樂旋律和唱詞。

本文旨在探討《杏花天影》的審美品評，包含以下兩個方面：一是對姜夔所作《杏花天影》的唱詞和曲式結構進行審美分析，二是對現代作曲家王震亞根據姜夔所作《杏花天影》編配的鋼琴伴奏所形成的現代風格藝術歌曲進行調式分析和演唱處理上的審美評價。通過對《杏花天影》原詞的意境、曲調特點，以及王震亞編配的鋼琴伴奏在新形式演繹中的運用進行分析，并結合筆者對古詩詞藝術歌曲的演唱實踐，旨在為廣大古詩詞音樂演唱者、愛好者以及宋代音樂研究者提供一定的參考和借鑒。

1《杏花天影》的唱詞

《杏花天影》創作于 1187 年的冬天，是姜夔在路過金陵（即現在的南京）時回想起古代文人和歌姬的戀愛故事，欣賞著美麗春天的風景，想到自己漂泊在人世間，前途渺茫，心中產生留戀與感傷的情緒創作而成的[1]。作為能文能樂的文人，他對文學和音樂這兩種不同的藝術形式都有獨到的見解，這就使得他的詞調歌曲在宋代文人中間能夠脫穎而出，特別是多了比其他詞調音樂更突出的一個特性：“格律”。收錄《杏花天影》曲譜的《白石道人歌曲》是姜夔遺留至今唯一的一部歌曲集子[2]，是研究中國宋代音樂史的一部極其寶貴的資料。

“綠絲低拂鴛鴦浦，想桃葉當時喚渡。又將愁眼與春風，待去，倚蘭橈更少駐。金陵路、鶯吟燕舞，算潮水知人最苦。滿汀芳草不成歸，日暮，更移舟向甚處？[3]”詞的意思是：在金陵路邊，翠綠的楊柳正在隨風飄蕩，遙想當年文人與歌姬的愛情故事，心中不免泛起漣漪，只能將滿腔的愁緒寄予春風。正當他等待著乘舟渡河，想起在河中搖擺的小船，心情不由得愁苦哀傷，自己又何嘗不是一葉扁舟搖蕩在人生大河之中呢？究竟要去往何處？究竟哪里是自己的歸宿呢？

唱詞中“綠絲，喚渡，待去，少駐……”其聲韻的結尾都是去聲，且對仗工整，不僅在演唱時朗朗上口，同時也增強了情感與音律的結合。此時的《杏花天影》從整體來看，詞在吟唱之時的旋律感持續上升，與起伏動蕩的情感之間相互融洽得自成一體。從中可以深切體會到，作者作為南宋文人所流露出的蒼涼情感，這體現了他對個人命運的深刻追思。這是一種從描繪景致到抒發情感，再由情感延伸至自我反思的連鎖反應。

2《杏花天影》的調式結構

本文對于《杏花天影》的曲式結構分析，是基于姜夔的原作自度曲的調式調性、曲式進行審美分析的。姜夔的自度曲《杏花天影》的簡譜如圖1：

圖1所示簡譜來自中國曲譜網，該曲由姜夔創作詞曲，后由楊蔭瀏先生根據其收集的《杏花天影》古譜，整理成簡譜形式。為了豐富音樂中的詞調和曲調，并賦予其層次感，姜夔在曲子當中巧妙地融入了民間音樂語言。全曲音域跨度較大，從最低音小字一組的d到最高音小字二組的d，整整跨越了一個八度。在樂曲當中，姜夔還運用了變音技巧，如升sol、降si、還原sol等，這些變音為樂曲增添了神秘色彩與空靈感。楊蔭瀏先生譯譜的《杏花天影》版本，從譜面上看，以 D 羽雅樂為主調式，從主調的七聲調式開始，中途變化進入 A 商五聲調式。這種調式的變化仿佛是用音樂的語言來訴說內心的惆悵。隨后，樂曲再次回到 D 羽清樂七聲調式，并最終回歸到 D 羽雅樂調式，以re音，即d音結束。變音的使用巧妙地引導了樂曲的旋律走向，使得聽覺上而言，感傷的層次變得更加豐富多樣。樂曲最終的結束音回歸到了d音上，這一安排不僅保持了全曲在音樂上的統一性，還賦予了作品一種結構上的完整感。變音的運用以及大跨度的音程關系，是姜夔通過音樂變化的語言，細膩地表達了情緒的跌宕起伏與內心的迷茫、徘徊。當旋律最終回到d音這一主音上時，形成了一個完滿的終止，這充分體現了姜夔內心深處漂泊無定的愁緒與感慨，為整首歌曲增添了畫龍點睛之筆。

3 王震亞配奏的《杏花天影》

從王震亞先生對這首歌曲的鋼琴配奏來看，他是以中國民族調式的旋律將《杏花天影》按照旋律與和聲的完美結合進行的二次創作，賦予了這首古詩詞歌曲新的生命形式。鋼琴配奏方面，前奏的三個小節將主和弦分解成琶音（arpeggio）進行演奏。琶音是一種音樂術語。這里的琶音將一串和弦音從高到低依次連續奏出，是分解和弦的一種表現形式。它在音樂中的運用廣泛，常作為短小的連接句或經過句出現在樂曲旋律聲部中。這種流暢的和聲前奏，似乎是作曲家在重現姜夔路過金陵即將渡河時，河中搖擺著的小船，抑或是隨風搖擺的柳絮。這段前奏如同一葉扁舟，搖蕩在人生大河之中，引出歌曲即將開始的悲涼情緒表達。琶音分解和弦的結構采用三度疊置的方法進行構建，在構建的同時，也將中國的五聲調式中的旋律色彩加以運用其中。旋律的波動感與詞中“綠絲、楊柳、低撫”相對應，凸顯“如夢如幻”，以及心中所盼難以安放之情感。

從第四小節到第十小節的配奏看，左手變音降si與升sol變音復調織體與右手的配合，兩者在音樂語言上互相襯托，互相搭配，完美與主旋律契合。在第十一小節和第十二小節處，音域從小字一組的a跨到小字二組的f，音域往上直跨了六度，情緒力度也用了一個“f”來表示情感的增強。此時，第十二小節的伴奏織體開始發生變化，主和弦開始擴展為屬七和弦的二轉位，出現的頻率不斷增加，和聲的主要色彩被這一個和弦占據，讓音樂有了更多雄厚的感情色彩。在十二小節以后，音域的跨度增寬，伴奏織體色彩的變化，凸顯作者心中的惆悵與苦悶。總的來看，王震亞先生在這首樂曲的和聲選擇與編配上，將中國七聲調式特有的音級變化和西方古典和聲的特征進行結合，把小小七和弦的使用作為整個伴奏的主要和聲色彩，使得歌曲的色彩更具暗淡的情感在其中。王震亞先生用中西結合的作曲技法對這首歌曲進行二度創作，極富時代特征與民族特性。

4 歌曲的藝術處理

《杏花天影》作為南宋時期的一首詞調歌曲，無論是從姜夔的創作，還是由現代作曲家對其進行鋼琴配奏再演繹，都極富文人風情與雅致情懷。因此在演唱中，歌者對這首歌演唱的再處理，如咬字、氣息、內心的情感處理等，就有著嚴格的要求。本部分主要從歌曲演唱的角度對《杏花天影》進行闡釋。

筆者第一次聽到這首歌的時候，便從聽感上判斷該曲目與其他藝術歌曲有所不同。在此歌曲演唱之前，筆者曾演唱過《叫我如何不想他》《玫瑰三愿》等藝術歌曲。這些歌曲從調性來看，都嚴格遵守著依字行腔的原則：唱詞與旋律之間嚴格對應。《杏花天影》從聽感上來說，會有個別字的演唱游離在音樂旋律之外，這是古音階與增音程的使用給音樂旋律帶來的與其他古曲不同的地方。如“算潮水知人最苦”當中的“苦”字，在演唱時，筆者結合雷佳與龔琳娜演唱的《杏花天影》版本，得出結論：這個“苦”字的發音，類似于古琴的延音，尤其是“u”的發音，更多的應該在演唱上保存古韻，“苦”作為入聲字，唱好以后，能夠更好地還原古曲的味道。

從氣息的演唱角度來看，首先要以樂句的完整性為前提，在此基礎上，需要通過順暢的氣息運用來演繹作品。同時，在氣息的運用上，不僅要保證呼吸與咬字的和諧配合，還需巧妙融入頭腔共鳴與真假聲的混合，以此來維護樂句之間的連貫性和旋律的流暢性。

《杏花天影》是姜夔的自度曲，很早就被改編為“琴歌”。這里的琴是指古琴，而古人邊撫古琴邊吟唱的歌曲，便稱為琴歌。這與王震亞先生編配的鋼琴伴奏藝術歌曲《杏花天影》有所不同。在琴歌的演唱中，相較于鋼琴配奏的藝術歌曲，琴歌更富有中華民族的古典韻味，更注重古琴彈奏與歌者演唱之間的和諧統一。無論是古琴配奏的《杏花天影》，還是鋼琴配奏的《杏花天影》，筆者都有幸親身體驗過，筆者認為二者并無優劣之分，它們只是不同伴奏樂器與人聲結合所產生的不同音響效果，各有千秋，都悅耳動聽。

5 結語

姜夔作為宋代時期唯一有完整曲譜《白石道人歌曲》傳世的詞人，他的音樂作品是宋代音樂得以流傳至今的珍貴遺產，為當今學者研究宋詞與宋代音樂的關系提供了寶貴的資料。王震亞先生通過姜夔所流傳下來的自度曲進行鋼琴配奏再演繹，不僅體現了現代中國民族音樂對宋代音樂的繼承，更是一種創新與發展。對宋代音樂的研究不僅對當下發展具有中華民族特色的音樂增添了文化自信，更讓我們得以通過音樂這一獨特的藝術形式，窺見當時人們的精神風貌以及社會變遷對時代的影響。

音樂是一種時空藝術，在缺乏錄音技術的古代，曲譜與詞譜的保存顯得尤為重要。這些珍貴的古譜在歷史的長河中得以流傳，為當代學者提供了再整理與再創作的可能。在保持原有歌曲調式、調性的基礎上，學者們的二度創作不僅是對古代音樂的延續，更是一種新的探索與發現。姜夔原詞原曲中的《杏花天影》，不僅為我們探索宋代音樂提供了一條寶貴的途徑，更向我們展示了中國古代音樂文化中蘊含的深厚底蘊與獨特魅力。■

引用

[1] 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，2016.

[2] 劉再生.中國音樂史簡明教程[M].上海：上海音樂學院出版社，2015.

[3] 楊蔭瀏.姜白石歌曲研究[M].北京：人民音樂出版社，1957.

作者簡介：趙一穎（1996—），女，四川成都人，碩士研究生，就讀于四川音樂學院。