弗羅斯特親自收割

在讀到弗羅斯特《割草》和《最后一次割草》之前，我已經讀過一些關于收割的詩了，不管用鐮刀還是用其他什么刀來割，不管收割的是什么植物。

我今生最早能背誦下來的詩歌不是“鵝，鵝，鵝”，不是“舉頭望明月”，也不是“朝辭白帝彩云間”什么的，我今生背誦的第一首詩是白居易的《觀刈麥》，在上小學一年級之前就能將這首長詩全文流利地背下來。那時候我并不認識字，卻被父親揪著耳朵，一句一句地重復著，將它硬背了下來。記得背誦此詩的緣起是這樣的：為了預備上小學，我從鄉下姥姥姥爺家提前半年返回了父母所在的城鎮，那時我已經成了一個野孩子，身上沒有文明的痕跡，吃飯時嘴巴漏，每吃一餐，雞在飯桌底下吃到的比我吃到的還多。父親為了調教我，竟求助于“詩教”的偉大傳統，打算用詩歌來教育我要珍惜糧食，但他用的不是《詩經》，而是用了白居易的詩。

我至今想不明白，父親當年為什么不教我背誦更適合五六歲兒童來誦讀的“鋤禾日當午，汗滴禾下土”，而是搜出這么一首佶屈聱牙的詩來讓我背。“重寫實，尚通俗”主張之下的這首詩歌的內容和立意當然是非常好懂的，不需要注釋就能夠明白，但是詩中的漢字寫法和詞匯構成對于現代人尤其對于不識字的小孩子來說卻一點兒也不淺顯。今天我仍然能夠閉著眼睛像哼歌子一般將此詩極速而完整地背誦出來，但總要把其中的字詞讀錯那么兩三個或者一兩個，不識字而僅憑耳朵的聽力來理解和背誦，是不可能百分之百準確的，何況幼時的記憶力又太強大，難以抹掉，哪個地方在當時讀成了錯別字，便將永遠“錯別”下去，終生“錯別”下去。

田家少閑月，五月人倍忙。

夜來南風起，小麥覆隴黃。

婦姑荷簞食，童稚攜壺漿，

相隨餉田去，丁壯在南岡。

足蒸暑土氣，背灼炎天光，

力盡不知熱，但惜夏日長。

復有貧婦人，抱子在其旁，

右手秉遺穗，左臂懸敝筐。

聽其相顧言，聞者為悲傷。

家田輸稅盡，拾此充饑腸。

今我何功德？曾不事農桑。

吏祿三百石，歲晏有余糧，

念此私自愧，盡日不能忘。

白居易這首詩從總體上來看，可算是一首道德之詩。

這首詩不僅寫了收割，還寫了與收割緊密相連的拾穗。

這首詩的前面一小部分，還頗洋溢了一絲豐收的歡樂喜慶氣息：“夜來南風起，小麥覆隴黃。/ 婦姑荷簞食，童稚攜壺漿，/相隨餉田去，丁壯在南岡。”節奏不可謂不歡快。當讀者誤以為即將進入“農家樂”的時候，詩人卻及時剎了車，并拐了彎，氣氛忽然變得凝重起來，開始描寫腳踩熱土、頭頂烈日正在下苦力的割麥人的不容易：“足蒸暑土氣，背灼炎天光，/力盡不知熱，但惜夏日長。”再往下，氣氛則嚴峻起來，出現了比下苦力的割麥人更不如的人，那為了繳租納稅而被迫賣掉田地的赤貧，那為了充饑不得不抱著幼兒、拎著破籃子到田里來的拾穗人：“復有貧婦人，抱子在其旁，/右手秉遺穗，左臂懸敝筐。/聽其相顧言，聞者為悲傷。/家田輸稅盡，拾此充饑腸。”這是一幅中國版的《拾穗者》，但相較米勒那幅畫中的明快柔和，這幅中國版的畫面則明顯是陰郁的。

當詩人描寫完了收割者和拾穗者，接下來立刻以反問句起始，引出了反躬自省，成為詩歌的最后幾句：“今我何功德？曾不事農桑。/吏祿三百石，歲晏有余糧，/念此私自愧，盡日不能忘。”“現在我有什么功勞、什么德行啊？從來沒有參加過任何農業生產勞動，一年卻能領取相當于三百石米的薪俸，到了年底還有很多余糧。每當想到這些啊，我就從心底里感到羞慚愧疚，從早到晚都放不下。”這最后幾句，只差說自己是不勞而獲的寄生蟲了，簡直相當于一份“檢討書”。我把此詩背得滾瓜爛熟，直接影響了我后來對于“檢討書”的寫作。從小到大，我記不清被要求向家長和學校遞交了多少份檢討書，簡直都快成了我文學創作的練筆階段了。我很擅長寫“檢討書”這種文體，甚至潛意識里還存著熱衷。我不斷地犯錯誤又不斷地寫檢討，能把檢討書寫到“神啊，憂傷痛悔的心，你必不輕看”的高度和境界，于是最終總能賺來一個“雖然做錯了，但認錯態度很好”的諒解。后來我在不知不覺之中竟產生出了一種隱秘的想法：想怎么做就怎么做吧；做錯了，大不了寫份檢討書交上去就行了唄。

相較于白居易《觀刈麥》重道德，我后來讀到的李白《魯東門觀刈蒲》無疑是更重審美的。

魯國寒事早，初霜刈渚蒲。

揮鐮若轉月，拂水生連珠。

此草最可珍，何必貴龍須。

織作玉床席，欣承清夜娛。

羅衣能再拂，不畏素塵蕪。

這首詩李白作于居山東兗州時，寫的是在自家門口觀看當地農民在秋天收割香蒲草的情形。香蒲草大都生于河灘上，會從莖稈里抽長出蠟燭形狀的硬穗來。這種草可作觀賞植物，水下部分在剝去外層葉片之后，里面的嫩芽就是農貿市場上常見的蒲菜，可以炒著吃，可以做菜湯，南方北方都有。蒲草還可入中藥。另外，蒲葦很柔韌，可以拿來作編織之用，做成席子和床墊什么的。這種草上的絨毛纖維還可以用來做枕芯。

“揮鐮若轉月，拂水生連珠。”這里“揮鐮”和“拂水”的動作帶來了美感，仿佛轉動彎彎的月牙，從水面上引發了一連串的珍珠。這樣的動作如果一直重復，像不像在跳舞？如果一群人都在重復這樣的動作，那么，這樣的場面像不像在跳集體舞？這樣的場面，即使不完全像跳舞，至少也接近了藝術體操，所以應該配上音樂吧，邊歌邊舞才是最好的。讀者從這首詩讀不到像《觀刈麥》里面所表現出來的那種體力勞動者們的辛勞和悲慘。在李白這里，勞動是光榮的，是高貴的，也是快樂的，從事體力勞動時人類肢體活動里面還包含了藝術特征，有健康之美，有飄逸之美，這樣的收割之事是頗有些浪漫色彩的。這樣的勞動之美、勞動之趣，與此詩后面對于蒲葦編織成席之后在使用過程中的唯美描寫和清潔特性表述也是很相符的：“織作玉床席，欣承清夜娛。/羅衣能再拂，不畏素塵蕪。”

白居易和李白都做了收割行為的觀眾。一個看見了道德，導致反躬自省和檢討；另一個則看見了美，引發出有關品質清潔的聯想。

陶淵明寫過《庚戌歲九月中于西田獲早稻》，標題里提及收稻，內文里也有那么一兩行提及割稻之事，卻完全沒有寫到勞動過程，也不知是誰在收割，全詩還是以議論和明志為主，多為文人感慨，而不是像白居易和李白這樣以詩來涉及收割本身，寫到了收割的關鍵環節和具體細節。當然，不管陶淵明寫不寫收割過程，我都相信，陶淵明有可能既是收割的觀看者，同時也是收割的直接參與者，他肯定是下田勞動的，肯定也收割過莊稼。只是他寫的這首詩實在還算不得一首收割之詩。

跟白居易和李白一樣，華茲華斯也是一個收割行為的典型的觀眾，一個典型的旁觀者。他寫過一首《孤獨的割麥女》，這首詩很著名。

看她，在田里獨自一個，

那個蘇格蘭高原的少女！

獨自在收割，獨自在唱歌；

停住吧，或者悄悄走過去！

她獨自割麥，又把它捆好，

唱著一支憂郁的曲調；

聽啊！整個深邃的谷地

都有這一片歌聲在洋溢。

從沒有夜鶯能夠唱出

更美的音調來歡迎結隊商，

疲倦了，到一個蔭涼的去處

就在阿拉伯沙漠的中央：

杜鵑鳥在春天叫得多動人，

也沒有這樣子蕩人心魂，

盡管它驚破了遠海的靜悄，

響徹了赫伯里底斯群島。

她唱的是什么，可有誰說得清？

哀怨的曲調里也許在流傳

古老，不幸，悠久的事情，

還有長遠以前的征戰；

或者她唱的并不特殊，

只是今日的家常事故？

那些天然的喪憂、哀痛，

有過的，以后還會有的種種？

不管她唱的是什么題目，

她的歌好像會沒完沒了；

我看見她邊唱邊干活，

彎著腰，揮動她的鐮刀——

我一動也不動，聽了許久；

后來，當我上山的時候，

我把歌聲還記在心上，

雖然早已聽不見聲響。

（卞之琳 譯）

這首詩里有著非常明顯的遙遠之感。這種遙遠之感，既來自物理距離的遠，也來自心理距離的遠。對于一個正在田里收割麥子的少女，詩人遠遠地觀看，從那傳來的遠遠的歌聲里，引發出了遠遠的想象和遠遠的猜測，待徹底離開現場并去往別處之后，已經走到遠遠的山上了，卻依然能感受到歌聲在心上引起的那遠遠的回響。詩人的思緒竟然能從蘇格蘭高原的麥地一下子延伸到阿拉伯沙漠和赫伯里底斯群島，從地理跨度上來講，阿拉伯沙漠當然是夠遙遠的了，赫伯里底斯群島雖屬蘇格蘭范圍，但群島上的絕大多數地方都無人居住，在心理上也給人僻遠之感。詩人寫出了這種遙遠，這種遙遠甚至已經在詩中制造出了縹緲之感，這大概也是由音樂的時間特征所帶來的感受吧，同時也是代表時間的音樂在代表空間的高原山谷獨特地形之中所形成的感受吧。

白居易《觀刈麥》中寫到的收割之物是很實用的東西，是拿來果腹的——民以食為天。李白在《魯東門觀刈蒲》中寫到的收割之物也具有實用價值，但并非性命攸關，李白不是寫它的實用，而是寫它的實用之外的美感和品性。華茲華斯在《孤獨的割麥女》里，雖然很具體地寫了彎腰和揮動鐮刀，寫了割麥子和捆麥子，但詩中的麥子既不是實用的，也不是唯美的，好像只是起到了一個道具的作用；如果將里面的道具換成其他類似事物，似乎也不是不可以。《孤獨的割麥女》這首詩里的歌聲和歌者顯然比麥子更為重要，詩人只是想通過一個劇場般的場景來寫出一個勞動者的歌聲和歌聲中的命運感，以及由此引發的詩人對于他人命運的共情。

這三個“觀眾”詩人，白居易關注收割行為、收割之物和收割者；李白呢，關注收割行為、收割之物，而不怎么關注收割者；華茲華斯則不太關注收割行為、收割之物，而全神貫注地關注那收割者。這三個“詩人”觀眾，相較于田野里的收割者和拾穗者，白居易明顯屬于上層統治階級；相較于那個邊勞動邊唱憂郁之歌的割麥女，華茲華斯顯然屬于有能力、有閑情進行審美活動的智識階級；而李白在這首寫刈蒲草的詩中則幾乎沒有流露出階級意識，“此草最可珍，何必貴龍須”，也只是將收割的蒲草這種水生植物與其他同樣有編織用途的水生植物進行合理化對比，完全不必牽強附會成詩人對于普通民眾以及對于朝廷的態度——如果非那樣讀不可，讀詩的人和寫詩的人都太累了。

接下來終于讀到了羅伯特·弗羅斯特的收割之詩。

弗羅斯特是一個親自彎下腰身去收割的詩人，一個可以用詩歌來記錄自己的收割行為和收割過程的勞動者，他不是一個“觀眾”詩人或“詩人”觀眾。這無疑是人類文明的進步，是教育民主化帶來的直接結果，歷史終于不再把“勞心者”和“勞力者”來刻意區分，而是越來越將二者合為一體。

由于弗羅斯特在詩歌形式上的均衡感、工整感以及詩律的協調感，還有詩句之間像是使用了榫一樣達成的內在邏輯上的前后里外暗合，當然還有內容上的清教徒氣質……這些結合在一起，都使我產生出一種這個詩人曾經干過木匠的感覺。他確實做過很多種職業，上過哈佛大學，養過雞，做過鞋匠、紡織工人、教師和農場主，可是他會做木匠活嗎？讀他的詩，我覺得他八成是會的。

弗羅斯特寫過《割草》，還寫過一首《最后一次割草》，兩首詩中實施割草行為的都是詩人本人。而最為明顯地表示親自上陣做出割草動作的詩，則是《割草》這一首：

靜悄悄的樹林邊只有一種聲音，

那是我的長柄鐮在對大地低吟。

它在說些什么？我也不甚知曉；

也許在訴說烈日當空酷熱難耐，

也許在訴說這周圍過于安靜——

這也是它低聲悄語說話的原因。

它不夢想得到不勞而獲的禮物，

也不稀罕仙女精靈施舍的黃金；

因凡事超過真實便顯得不正常，

就連割倒壟壟干草的誠摯的愛，

也并非沒有割掉些嬌嫩的花穗，

并非沒有驚動一條綠瑩瑩的蛇。

真實乃勞動所知曉的最甜蜜的夢。

我的鐮刀低吟，留下堆垛的干草。

（曹明倫 譯）

毫無疑問，弗羅斯特從華茲華斯那里學來了用貼近普通人群的語言摹寫日常生活，他還從勃朗寧那里借鑒了戲劇獨白和對話，向維吉爾學習過牧歌寫法，在敘述方式上受過哈代的影響，當然，也有葉芝的影子……但是，所有這些來自歐洲的東西在被弗羅斯特移去寫美洲大陸上的新英格蘭之后，都被美國化了，同時也被個人化了，甚至可以看出弗羅斯特要故意跟歐洲田園詩劃清界限了，這個劃分界限的動作當然還沒有到天翻地覆慨而慷的地步——當然也沒必要到那個地步——越是相似之中的不同，才越是引人注目的，從那個陣營里來再殺一個回馬槍，當然要比全盤否定以至于完全失去相似性、關聯性更有批判意義。

比如，就拿這首《割草》來說吧，毫無疑問這屬于一首殺回馬槍之作，這首詩簡直像是在諷刺華茲華斯的那首《孤獨的割麥女》。

從整體上來講，這首《割草》好像在驕傲地說：你華茲華斯自己并不收割，你可能都不懂稼穡吧？你只是在旅游途中甩著手，遠遠地觀看別人在收割，怪不得你主張貼近普通人的生活和語言，原來這普通人里面并不包括你自己，你從來沒有覺得自己普通，你十分有閑，帶著優越感居高臨下地觀賞著田園風光和收割者，透過別人的歌聲去虛飾你自己沒有從事過的農耕生活，胡思亂想加上指手畫腳地寫成了一首田園詩。而我弗羅斯特跟你可不一樣呢，看看吧，此時此刻我正親自彎下腰去用鐮刀割著草呢，我是一個真實的勞動者，我不像你那樣隔著距離并使用美顏鏡頭去捕捉田園風光，我成不了旁觀者，我自己就是這田園或農場中的一個組成部分，其實我就相當于你那首虛無縹緲的柔美之詩中的那個割麥女吧。可是割麥女沒有讀過書或者讀書很少，至少是寫不了詩的吧，沒有獲得跟詩人一樣的話語權，她無法將自己收割時的心情記錄下來，只能由著像你華茲華斯這樣的詩人去替她代言。那代言究竟與她有多大關聯就不好說了，而在這方面，我弗羅斯特跟那個割麥女又不一樣了，我可以將自己正在進行之中的這個收割行為、收割對象和收割時的個人情緒都統統寫進詩里去，瞧瞧，就是我現在正在寫的這一首《割草》啊。我在這首詩里既是詩人華茲華斯，同時又是孤獨的割麥女，當然，我不是這兩個人中的任何一個，我只是我自己，我是羅伯特·弗羅斯特，我是一個正宗的美國人。

從《割草》這首詩的具體詩句之中，也可以非常明顯地讀出對于華茲華斯《孤獨的割麥女》的調侃意味來。

在《割草》這首詩里，弗羅斯特一個人同時扮演了類似《孤獨的割麥女》中的詩人華茲華斯和割麥女這兩個角色，而仿佛《孤獨的割麥女》里面的割麥女這個角色又跑到了《割草》一詩里去，被分解成了割草者弗羅斯特和歌唱者長柄鐮這兩個角色。

華茲華斯一上來就這樣寫那個割麥女，“看她，在田里獨自一個，/那個蘇格蘭高原的少女！/獨自在收割，獨自在唱歌”，到了弗羅斯特這里，變成了“靜悄悄的樹林邊只有一種聲音，/那是我的長柄鐮在對大地低吟”。割麥女的歌唱變成了長柄鐮的低吟，割麥女是一個人在田野里獨自歌唱，這長柄鐮所在的靜悄悄的樹林邊只有一種聲音，這一種聲音正是鐮刀在割草時發出來的，看來長柄鐮也是在獨自歌唱啊。割麥女對著蘇格蘭高原和谷地唱歌，長柄鐮則對著大地唱歌。華茲華斯在聽割麥女歌唱，而弗羅斯特在聽自己手中的長柄鐮歌唱。

華茲華斯猜測割麥女唱的內容：“她唱的是什么，可有誰說得清？”到了弗羅斯特這里，則演變成了“它在說些什么？我也不甚知曉”，這一句簡直是在裝腔作勢并且耍呆賣萌啊。

華茲華斯在自問之后又自答了割麥女歌中可能唱到的內容：“哀怨的曲調里也許在流傳/古老，不幸，悠久的事情，/還有長遠以前的征戰；/或者她唱的并不特殊，/只是今日的家常事故？/那些天然的喪憂、哀痛，/有過的，以后還會有的種種？”而到了弗羅斯特這里呢，從語氣上來看簡直成了對華茲華斯的戲仿，他也自問之后又自答，猜測著那長柄鐮的低吟到底說了些什么：“也許在訴說烈日當空酷熱難耐，/也許在訴說這周圍過于安靜——這也是它低聲悄語說話的原因。”

作為智識階層，華茲華斯們并未參加農業勞動，就已經在隔空書寫著他人的農業勞動，比如這個跟自己永遠無法平起平坐來談詩論道的割麥女，她的生存行為被華茲華斯拿來入詩，轉化成了審美行為，詩人并沒有去麥田里收割，卻得到了來自麥田的禮物：詩歌。當然，華茲華斯在其他詩章里還寫到過不少田園中的美好之物，像仙女精靈之類。他在詩歌《致云雀》里寫道，“要是我能有一副仙女的翅膀/我一定要飛到你身旁”；他還有一首詩直接標題就叫《她是一個快樂的精靈》；在他那首無比著名的《詠水仙》里，有“金黃的水仙遍地開放”……弗羅斯特在《割草》這首詩里，竟替詩中那個疑似割麥女化身的長柄鐮來做擔保，“它不夢想得到不勞而獲的禮物，/也不稀罕仙女精靈施舍的黃金；/因凡事超過真實便顯得不正常”。看看，弗羅斯特在這里已經等于在指名道姓地批評了，幾乎接近訓話了，甚至直接喊話“超過真實”“不正常”，即使有說教之嫌，也在所不惜了。當然，讀到這里，感覺弗羅斯特并不只是針對華茲華斯的，這里難免還會使讀者聯想起葉芝。葉芝受愛爾蘭凱爾特神話影響，有神秘主義傾向，詩文中常常出現仙女和精靈，讀到這里，不禁也為葉芝捏了把汗。弗羅斯特自己深受愛默生超驗主義自然觀的影響，但他仍然認為“凡事超過真實便顯得不正常”，這里的“真實”想必并不包括形而上學。弗羅斯特在這里確實是在喊話呢，一個美國詩人沖著歐洲文學傳統喊話。

對于聽到的割麥女的歌聲，華茲華斯極盡美化之能事，一會兒是超過了那在阿拉伯沙漠中央撫慰旅客的音調動聽的夜鶯，一會兒又是超過了那聲音蕩人心魂以至傳到遠海和群島的杜鵑鳥。似乎是要針對華茲華斯的這種過度美化和溫情，弗羅斯特直截了當地指出：“就連割倒壟壟干草的誠摯的愛，/也并非沒有割掉些嬌嫩的花穗，/并非沒有驚動一條綠瑩瑩的蛇。”看來弗羅斯特想站在一個真正與大自然密切接觸的人類的角度，明明白白地告訴像華茲華斯那樣熱衷于對大自然進行美顏并弄出溫情脈脈之態的田園詩人們，真實的大自然并不總是充滿善意的，相反還處處充滿了危機和黑暗。

為什么弗羅斯特和華茲華斯們看到的大自然不一樣？因為“真實乃勞動所知曉的最甜蜜的夢”。弗羅斯特在這里強調了“勞動”，只有真正勞動的人才會知曉事物的秘密，這秘密就是真實，這真實就是真理。不得不說，弗羅斯特在他所承繼的傳統田園詩人面前，顯示出了作為勞動者尤其是體力勞動者的優越感，其實這正是新大陸人跟舊大陸人尤其是歐洲維多利亞時代田園詩人們之間的大不同。

最后，華茲華斯形容那割麥女的歌聲對他的影響。在他走到山頂之后，在什么也聽不見之后，最后那歌聲依然留了下來，最后究竟怎樣留下來的或者最后到底留下來了什么呢，詩人表示“雖然早已聽不見聲響”，但是“我把歌聲還記在心上”。看來割麥女的歌聲在詩人心中留下了莫須有的回響，詩人珍惜這“雖然早已聽不見”的聲響，而到了弗羅斯特這里竟演變成了“我的鐮刀低吟，留下堆垛的干草”，再聯系前一句“真實乃勞動所知曉的最甜蜜的夢”，那么，好吧，你華茲華斯用那與你毫無關系的割麥者的虛無縹緲的歌聲收獲了留在你心中的并不真實的存在，而我弗羅斯特則用自己切身勞動時的長柄鐮那等同于歌聲的低吟收獲了一個實實在在的干草垛……詩已至此，簡直是在挑釁了。

怎能相信，弗羅斯特在寫這首《割草》時，腦海里沒有浮現出《孤獨的割麥女》？

把《割草》和《孤獨的割麥女》這兩首詩放在一起來看，就仿佛在看弗羅斯特和華茲華斯這兩個白羊座詩人正在拉開架勢頂角，當然，弗羅斯特是山羊，華茲華斯是綿羊。

能夠親自去收割的詩人，或者說，能夠擁有收割的親身經歷的詩人，再或者說，能將自己的收割經歷入詩的人，恕我視野尚不夠開闊，除了弗羅斯特，似乎還有一個顧城。

1970年，顧城在隨父母下放山東農村期間寫下過一首《割草謠》：

你用大鋤，

我用小鐮，

河灘上的草，

總是那么短。

小兔子，

急得挖地洞，

老肥豬，

饞得撞木欄，

草就那么短。

曬不干，

鍋臺光冒煙，

鋪不厚，

母雞不孵蛋，

草就那么短。

你拿大筐，

我拿小籃，

河灘上的草，

永遠那么短！

這里的“你”“我”可以是泛指，也就是寫大家勞動場面的熱鬧，“我”不一定就是顧城，也可以是任何人。但是，我要把這首詩看成是顧城親自割草的詩，詩里沒有直接說是詩人自己在割草，可是里面分明滲透著那么多的如此具體可感以至他人不可替代的個人經驗，沒有親自在農村割過草的人是寫不出這首詩來的。況且，從這首詩之外去考察的話，還有顧城的同時期其他詩作和后來的回憶散文來當佐證，他當時確實經常到家門口的濰河灘上去割草，來喂豬、喂兔子、喂雞、墊雞舍和當柴火。同一年，顧城還寫過一首叫《割草歸來》的詩，當然那不是寫收割過程，而是寫勞動之后的狀態。顧城寫作這兩首詩時，年齡應該不超過十四歲。寫完這些割草之詩的第二年，確切地說是在1971年夏天，同樣是在入海口處的濰河灘上割草放豬時，這個當時還不到十五歲的少年寫下了他的成名作《生命幻想曲》。

這首《割草謠》讀上去像青草那么稚嫩，也像青草那般鮮活，可這只是表面，把這首詩多讀上兩遍，就會發現這個少年在當時已經學會了如何對個人經驗進行處理，加工提煉，然后入詩，而且表現手法已經算得上老到了。這首詩的謠曲之風沖淡了農村生活的暗淡和命運的無奈，在不知不覺之中竟呈現出了某種歡欣和倔強。

還有其他詩人親自收割并寫過收割之詩的嗎？有待繼續發現，或者已經有過的，請舉手。

當代詩人江非有一首詩叫《收割機已經開到了眼前》，這當然也是一首跟收割有關的詩，挺有意思的：

收割機已經開到了眼前

這片熟透的麥子已經被推倒了一大片

這片熟透的麥子被全部推倒后

剩下的就會只有這片尚未吃飽的麥田

收割機已經開到了眼前

這片熟透的麥子已經被砍倒了一大片

這片熟透的麥子被全部砍倒后

剩下的麥穗就有幾只等候已久的麻雀彎腰拾撿

就有麻雀成群地落在田埂上，干渠邊

幾株白楊高大的枝葉的后面

在那兒樂，在那兒看，在那兒

喊：收割機已經開到了眼前

啊，巨大的收割機已經開到了你們的眼前

這首詩最大的特點在于形式上的，而非內容上的。或者說，這首詩的形式就是它的內容。也可以說，它用形式來表達內容。

整個一首詩，在語音、語義和語勢上都盡可能地體現出遞進的原則，而語音、語義和語勢的層層遞進，跟收割機收獲麥子這件事有著內在的聯系。

每一個句子都很長，排了三個自然段，在視覺效果上，讓人似乎看到大平原上的長長田壟，同時又仿佛看見被砍倒之后的麥捆，排列著堆放在了田埂上。

第一自然段的第二行和第三行是“這片熟透的麥子已經被推倒了一大片/這片熟透的麥子被全部推倒后”，而第二自然段的第二行和第三行是“這片熟透的麥子已經被砍倒了一大片/這片熟透的麥子被全部砍倒后”，有什么不同嗎？粗粗一看，這兩行詩完全一模一樣、沒有絲毫改變地出現在第一自然段和第二自然段的相同位置上，都是兩個自然段的第二行和第三行，猛地看上去，它們分別嚴嚴整整地排列在這兩個自然段的中央位置，那模樣真像兩個麥捆啊。當然，再定睛細看，發現有兩個字不盡相同，第一自然段里使用的那個“推”字，在第二自然段里被改成了“砍”字，一字之差，或許只是為了故意制造內容上的參差之感，給麥捆一樣的完全相同之句增加一絲活潑。當然，這里或許還有內容上的考量，先被“推”再被“砍”，或許也與收割機這臺機器的工作程序和工作步驟有關，也算是一種細節上的遞進吧。

而整個詩的核心句子則是“收割機已經開到了眼前”，這個句子既出現在了全詩開頭，即第一自然段的第一句，又出現在了第二自然段的第一句，還首尾呼應地出現在了第三自然段的倒數第二句和倒數第一句，即全詩的最末兩句。不考慮空行，全詩總共有十三行，其中竟有四行是這同一個句子。這個句子前三次出現時都是沒有變化的，最后一次在全詩末尾出現時，增添了字數，句子加長了，變為“啊，巨大的收割機已經開到了你們的眼前”。于是，這個句子在這首詩中起著統帥或者樂隊指揮的作用，或者說，這個句子其實就是那臺收割機。那臺收割機化身為一個句子藏身于一首詩中了，結果是在視覺和氣氛上，都給讀者造成一種收割機正在由遠及近、越來越近、咔嚓咔嚓、轟轟隆隆，一邊推倒、砍倒麥子一邊排山倒海地開過來，真的已經開了過來甚至已經擋在了眼前的生理感受。

這首詩的第一自然段有四行詩，第二自然段有四行詩，第三自然段有五行詩，隨著段落往后而行數有所增加，這樣的排列，也會在語勢上隱約產生出遞進之感。

在這首詩中，如果一號主角是收割機，那么二號主角就是麻雀，當然它們都不辨雌雄，詩人也沒有賦予它們性別的打算，沒法說成是女一號或者男二號。這場收割的觀看者是麻雀，當然實際上是詩人讓麻雀當了這個觀看者，或者說，詩人把本來應該屬于自己的觀看位置讓給了麻雀。那么，此時，詩人在哪里呢？他有不在場的證明，或者他又無處不在，他模仿了上帝視角，全知全能。詩人隱藏在這一場盛大收割的背后，或者正從空中觀看這場盛大收割。

這場收割如果有一個明確的視角存在，那就是麻雀的視角，一群麻雀正在觀刈麥。在第一自然段和第二自然段，視角還是模糊的，可能是麻雀，也可能是詩人或者上帝，是上帝可能更合理些，總之視角非常不明確。麻雀在第一自然段尚未出場；在第二自然段出場了，但沒有明確表示在觀看收割；到了第三自然段末了，也就是全詩的最后，直接明確地表示出了這是從麻雀的視角來觀看這場收割，詩中寫一群麻雀“在那兒樂，在那兒看，在那兒/喊：收割機已經開到了眼前/啊，巨大的收割機已經開到了你們的眼前”。麻雀對這場收割有著見證作用，也有著推動作用，讓遞進意味更明顯了，它們在詩中似乎對那臺收割機起到了加速和牽引的作用。

這首詩有著明顯的押韻，這也是為了要用形式感來配合那臺收割機收獲麥子時的外在之形與內在之義。這些尾韻是“前”“片”“田”“撿”“邊”“面”“喊”，押“an”韻，是欣欣向榮的開口呼，我愿意把這押韻看作是現代農業機械化的樂感和律動。

可以說，整個一首詩，就是在使用詩歌的各種形式來全方位地模擬收割機正在麥田里收獲麥子這一情形，或者說這一內容。

總之，在這首詩中，詩人的位置是模糊的。對于這場盛大的收割，詩人既不是明顯的觀看者，也不是明顯的正在勞作的收割者。在這里，只知道收割的客體是麥子，卻很難看出誰正在收割，收割的主體很可能就是一臺收割機，至于誰正在開動和操作那臺收割機，似乎已經不太重要了。

江非作為一個機器時代的詩人，他不讓讀者看清楚他作為一個詩人在詩中扮演的角色，而是把一臺巨大的收割機和一大群麻雀領到了前臺，讓它們來演完這出戲劇，進而來完成這首詩。這已經跟白居易、李白、陶淵明、華茲華斯、弗羅斯特、顧城等詩人完全不一樣了。

在這個時代，具體誰在田里收割，是不是像弗羅斯特看重的那樣要親自去收割，真的已經不太重要了，反正就是把機器開過去而已。然而，我們應該關心的是，在發生了這樣的外在和內在的變化之后，其中，那永恒不變的，又是什么呢？

（路也，作家，現居山東濟南）

責任編輯：呂月蘭