20世紀法國荒誕派的荒誕主題探索

就現代戲劇而言，西方戲劇被劃分成了現實主義戲劇與現代派戲劇兩大類別，荒誕派戲劇是西方現代派戲劇中最重要的流派之一。進入到20世紀中葉，戰后法國掀起了一陣“戲劇革命”的熱潮，荒誕派也就在此背景下誕生，為法國戲劇添上了濃墨重彩的一筆。活躍在這一時期的阿達莫夫、貝克特、尤奈斯庫和日奈，雖然同為法國荒誕派代表人物，但他們的作品在創作方法以及荒誕主題的呈現上卻有著不同之處，研究他們作品中的荒誕主題，能夠幫助我們更好地了解法國荒誕派的藝術價值以及這些作品蘊含的深刻思想內涵。

1 二戰后的法國荒誕派

現代戲劇自易卜生起，在不同美學思想的驅使下發展成了兩大體系——現實主義戲劇與現代派戲劇。與現實主義戲劇相比，現代派戲劇受西方現代主義哲學影響頗深，進而在19世紀末至20世紀中葉涌現了一大批不同形式的藝術流派，荒誕派就是其中之一。荒誕派與其他流派一樣，其出現是對19世紀以前的古典戲劇模式形式和內容的顛覆。這些帶有“先鋒精神”的戲劇流派及其作品迅速席卷了歐洲大陸，其中，法國荒誕派影響最為深遠，為荒誕派劇作打下了創作基礎。

1.1 法國荒誕派的時代背景

法國戲劇是西方戲劇中不可或缺的重要組成部分，其優秀的作家作品和極為反叛的戲劇精神是世界戲劇歷史長河中的珍寶。縱觀法國戲劇的發展，從古典主義到日常戲劇，法國的戲劇家們始終在戲劇之路上不斷探索和嘗試。從安托萬“自由劇場”引發的“小劇場運動”喚醒人們對于戲劇形式的重新認知，到阿爾托“殘酷戲劇”對戲劇的解構，再到二戰后法國荒誕派的出現影響了世界戲劇舞臺，足以證明法國戲劇魅力之巨大，其領袖地位之突出。

法國在二戰的炮火洗禮后，面臨著百廢待興的局面。在這一時期，戲劇舞臺并沒有出現劫后重生般的革新，而是延續戰前的戲劇理念以及20世紀30年代的劇作法，宮寶榮在《法國戲劇百年》一書中總結戰后的法國戲劇稱，“他們（劇作家）的劇作主題不乏時代特征，形式上卻因循守舊，荒誕的主題與嚴謹的結構形成巨大反差，用‘舊瓶裝新酒’來形容這些創作可謂恰如其分。[1]”思想性與藝術形式的極度不匹配激起了法國劇作家們的藝術“反叛”，一次類似安托萬的“小劇場運動”的“戲劇革命”轟轟烈烈地展開了。當阿達莫夫、貝克特、尤奈斯庫、日奈的作品在法國的各大劇院上演時，當觀眾逐漸為這種“可視語言”代替“純文學語言”的藝術形式買單時，統治法國三四百年的傳統戲劇終于徹底淪為被時代淘汰的“老玩意”。烙上了西方現代主義哲學思想印記的“新”的戲劇，成為了法國舞臺上的新寵兒。又一個十年后，這些原本作為獨立個體出現的新星劇作家已經獨當一面，被馬丁·艾斯林稱為“荒誕派”。

1.2 荒誕派的美學價值

西方現代派戲劇大多受到了西方現代主義哲學的影響，荒誕派也不例外。法國在二戰期間曾經有過一陣“介入文學”的歷史潮流，隨之而起的兩位哲學家——薩特與加繆，他們的哲學思想深刻影響了荒誕派的發展。加繆的荒誕哲學更是為荒誕派劇作提供了思想基礎。荒誕哲學認為：“世界是荒誕的，在這個荒誕的世界中，人們‘所有的行為’都‘毫無意義、荒誕不經和毫無用處’。人與生活的分離……和環境的分離，真實地構成了荒誕的感覺。[2]”而加繆更加詳細地指出，“荒誕本質是一種分裂……人與環境的分離、人的能力與目的之間的矛盾。”加繆將荒誕視作是一種依傍于人類自身卻又與人類自身對立的力量，他認為人們應當在“正視”荒誕存在的前提下“反抗”荒誕，從而得出了與荒誕較量的三種結果：反抗、自由和激情。正是加繆的對待荒誕的哲學的認知，在20世紀50年代影響了阿達莫夫、貝克特、尤奈斯庫和日奈等一眾后起之秀在戲劇上的嘗試，劇作家們在作品中不斷討論著與荒誕抗衡的“反抗、自由和激情”的哲學精神。同時，薩特的存在主義也被荒誕派吸收。人類和世界的存在都毫無意義，但人卻努力找到有意義的存在，也成為了荒誕派作品中的主題思想。

2 不同視角下的荒誕主題

法國荒誕派的杰出代表人物有阿達莫夫、貝克特、尤奈斯庫、日奈。他們在戲劇的創作手法上有著共同的流派特征，但是由于出生和經歷的不同，他們的作品切入的視角也不相同，這也讓法國荒誕派戲劇不僅僅實現了形式的荒誕，更是在作品主題中都貫穿了松散、反叛的荒誕精神。

2.1 自我視角下的荒誕主題

在這四位代表人物中，日奈是經歷最復雜的一位。從小的顛沛流離以及犯罪進監獄的經歷，使得日奈本身就是一個“邊緣人”的存在。“和阿達莫夫一樣，寫作對日奈來說乃是解脫痛苦的手段，戲劇更是宣泄憤怒的最佳途徑。”命運的失落帶給日奈的是骨子里的反叛，從他的劇作中就能反映出這一點。日奈的劇作常常以女仆、妓女、被殖民者、非洲裔等邊緣人作為主角，而主角們也是通過報復或是犯罪之類的極端反抗行動來實現自我身份的確立。日奈的荒誕，是自我視角下的荒誕主題，是對自我身份的迷茫和追求。

《女仆》中，克萊爾和索朗日扮演著他人的角色模擬爭吵，在這段假定的關系中，兩人卻帶入了真實的人性，最終翻臉并迎來了悲劇的結尾。在這部作品中，日奈展現出的是一種“毫無作用”，甚至“適得其反”的荒誕，是女仆與自己身份分離所帶來的荒誕。女仆們通過扮演主人，反抗自己下等人的身份，發泄自己被壓迫的憤怒，她們羨慕著“他者”，渴望成為別人，卻逐漸丟失了自我，當女仆以女主人的身份喝下毒茶時，已然完成了一場對自我的獻祭和抹殺。女仆們的反抗并沒有實質性地改變現實，反而抹殺了真實的自我，這就是日奈的荒誕。日奈一生在面對命運不公所帶來的顛沛流離時，也在尋找著自己的身份——是一個孤兒？一個小偷？一個軍人？還是一個劇作家？這樣的疑問讓他筆下的角色如同他本人一樣，用一種疑惑和不確定的濾鏡看待世界，看待自我。在日奈筆下，荒誕的根源在于自我認知的缺失，荒誕的感覺來自于人與自我的分離，人類一邊奮力反抗現實，試圖突破當下的身份，一邊通過抹殺自我身份以期變成別人，從而與自己和解，這也是戰后人類關于“我是誰”的思考所帶來的痛苦與迷茫在劇作家筆下的呈現。

2.2 他者視角下的荒誕主題

如果說日奈將戲劇當作宣泄自己的途徑，尤奈斯庫則將戲劇作為他揭示人類存在是荒誕無意義的手段。尤奈斯庫常在作品中用“他者”視角的介入，打破無意義的對話，但本質上仍然在強調語言的無意義。《禿頭歌女》中，大幕拉開后，男主人與女主人正在零零碎碎地進行著毫無意義的對話，隨著女仆、前來做客的馬丁夫婦以及消防隊長等人物的陸續登場，觀眾會驚愕地發現進行著毫無意義對話的兩人竟然是一對夫妻。訪客以一種“他者”視角，介入到了這段對話中，打破了這段無意義的對話。但隨后女仆和消防隊長上臺后機械的念白，又毫無性格和情節可言。到劇本結束時，人物對話儼然變成了語無倫次的叫喊和爭吵。馬丁夫婦代替了史密斯夫婦開場的場面和對白，一切又變得和開始一樣。沒有戲劇情節、沒有個性突出的人物、沒有邏輯的語言，在表演形式上，《禿頭歌女》完成了一次“無意義”的創作。

日奈的劇作聚焦人與自我的分離，但尤奈斯庫則聚焦人與人的分離。《禿頭歌女》中陌生的夫妻是分離的，《犀牛》中的貝朗吉在看到身邊人逐漸變成了犀牛之后，也很難找到自己與他人的關聯和共性了。當犀牛病蔓延全城，當人們習慣了這種異化的生活，沒有成為犀牛的貝朗吉成了真正的異類。日奈對自我角色的丟棄源于命運自帶的悲哀，是一種自我選擇；而尤奈斯庫對自我的丟棄則是通過異化和變形，讓人失去個性，異化成為一個群體，是一種環境使然。

尤奈斯庫是個唯心論者，他認為真實不存在于現實，而是存在于夢幻甚至想象中，這一點頗具有西方現代哲學的非理性的風格。也正是因為這一點，他的劇作中，人與人的關系才變得荒誕。尤奈斯庫通過看似無聊、荒唐的臺詞，表達出他所認為的人生是荒誕的觀點，也揭示了二戰結束后人類精神空虛，人與人之間無法相互理解，卻又無法改變現狀的絕望現實，最終“他者”被同化，介入者變成了荒誕的同類。

2.3 上帝視角下的荒誕主題

相較于日奈和尤奈斯庫，貝克特則更像是一個造物主。不同于尤奈斯庫用超現實的、魔幻的手法將人類異化，從而揭示荒誕，貝克特對荒誕的揭示是一種毀滅性的。如果說，尤奈斯庫是在平靜湖水中丟石子，在漣漪中揭示他人與外部世界的荒誕性，那么貝克特則是在一潭死水中揭示何為人類的絕望。日奈在劇中一直苦苦尋找著自己存在意義，尤奈斯庫絕望于人類無法找尋到與外部世界關聯的意義，而貝克特則將荒誕直接等同于“絕望的死循環”。《等待戈多》中，一直等不到的戈多，和重復出現吵嚷著要自殺的主仆，還有日復一日說“戈多明天準來”的小孩組成了一個重復的循環。在貝克特的筆下，弗拉季米爾和愛斯特拉岡兩人是互補的兩種性格，他們涵蓋了世界上所有的人的個性，他們的共同點就是現代人心中殘留的“希望”。從對話中可以知道，戈多的到來可以為兩個流浪漢提供溫暖的住所，改變當下的命運，然而戈多是誰，什么時候來，則是無盡等待中永遠得不到答案的命題。時間在這部劇中成為了絕望的助手，永遠的重復、等待，所傳達的依舊是“人毫無意義的行為以及人存在的毫無意義”的荒誕哲學，只不過，貝克特以上帝視角，讓這潭死水絕望循環直至謝幕，沒有任何一個角色的出現能打破這種絕望。《等待戈多》將時空變成虛無和混沌的，它不僅僅是人與自身、人與他者和世界的分離，而是整個人類與世界都混沌成為一團，情節無意義的反復，時間無意義的前進，所有的一切都是無意義的荒誕。在貝克特這里，荒誕就是當下的存在，不用通過自我身份的尋找揭示荒誕，也不同于通過人與外界建立聯系的意義揭示荒誕，荒誕就是每一秒消失的事件，就是每一件正在發生的事情，這一切在貝克特眼中就是荒誕。

3 結語

相對于法國傳統戲劇而言，不論是內容上還是形式上，荒誕派都有著強烈的先鋒實驗精神，由于西方現代哲學的介入，荒誕派劇作都帶有強烈反思意味，同時深刻討論了人與自我、他人、世界與世界本身有無意義、是否荒誕的問題。盡管，法國荒誕派在創作方式上沒有固定的結構模式，但多樣的視角提供了豐富的主題，也由此影響了歐美其他國家荒誕派的發展；而荒誕派戲劇強烈的反思批判風格，也使得其成為中國先鋒戲劇人模仿和實驗的對象。■

引用

[1] 宮寶榮.法國戲劇百年1880—1980[M].北京：三聯書店， 2001.

[2] 王次炤.藝術學基礎知識[M].北京：中央音樂學院出版社， 2006.

作者簡介：劉娟（1994—），女，湖北武漢人，碩士，助教，就職于武漢工程科技學院。