明奢世風下文人與工匠的互動

摘要：明代商品經濟發展繁榮，但科舉壅塞，部分文人仕途無望；民間工匠因制度改革而擁有更多的創作自由，身份地位有所提高。伴隨以文人士大夫及新興富商為主要對象的高端造物需求，工匠自身無法實現滿足文人的審美需求，于是部分文人畫家積極參與工藝制作，推動了文人與工匠群體的合作。這種溝通與交流是雙向的，體現了明代雅文藝與俗文藝的互相影響，互相交融。梳理明中后期文人參與民間造物活動，可以發現，雖然士夫的本末觀、道器觀、價值觀等并未因與工匠的互動而消彌，但是在這跨越階層的交流中，孕育出了明式家具、園林、紫砂、版畫等深具文人氣質的工藝，形成明代獨具特色的工匠文化。

關鍵詞：文人 工匠 互動 工匠文化

明朝中后期，蘇州、揚州等地處長江三角洲的城市因為絲綢、鹽業發達起來，財富高度聚集，成為當時中國重要的經濟中心之一，因而吸引了大量文人聚集于此，在蘇州、揚州定居的文人有文徵明、董其昌、張岱、王士禎等，形成高雅、濃郁的文化氛圍。經濟的繁榮促使人們有了追求『閑逸』生活的條件，明代工藝技術發展迅速，講究材料和形式，將工藝技術與美學思想結合，形成了推崇精致典雅的審美風尚，這與貴族、文人的鑒賞有密切關系。

尤其是江南地區商品經濟萌芽，一改往日的淳樸之風，競奢風氣逐漸蔓延，生活方方面面都極盡奢華，《名山藏》中描繪有閑階層的日常奢靡『……今士大夫家賓饗踰百物，金玉美器，舞姬駿兒，喧雜弦管矣。』①伴隨以文人士大夫及新興富商為主要對象的高端造物需求，憑借工匠自身無法實現滿足文人的審美需求，于是部分文人畫家積極參與工藝制作，推動了文人與工匠群體的合作。這是包括家具、園林、版畫、紫砂等工藝領域得以繁榮發展的經濟和文化基礎。

一 明代文人對造物的影響

明代，文人畫已陷入僵化，崇古之風盛行。近代丁文雋在《書法精論》中層犀利地指出『有明一代，操觚談藝者，率皆剽竊摹擬，無何創制。』②而且明科舉制度嚴苛，文人難以依靠科舉脫穎而出，面對在野的現實，文人心態上發生了改變，不少『士人』因難以入仕的困境和生計問題，轉而『棄儒業匠』。萬歷以后，部分文人為維持生計，與匠人合作，從民間汲取新鮮的血液，生活方式、人生態度、審美情趣、創作傾向漸漸更貼近世俗。他們或參與造園，或精于書法，或制作器具，呈現出精英文化與世俗文化『雅俗并舉』的局面。

（一）造園

蘇州、揚州地區成功的商人，憑借雄厚的經濟實力，延請文人名士參與造園，成為流行風尚，文人的美學思想也因此得以滲透到園林設計以及園林造成之后的家具制造及其陳設等方面。童寯指出，中國歷史上任何園林都力求模仿文人園林：『文人，而非園藝學家或風景建筑師，才能善于因勢利導地去設計一座古典中國園林。』③

文人士大夫的設計指導多為紙上丹青，如文徵明應王獻臣之邀，為拙政園繪制設計草圖《拙政園圖冊》，以文人審美為指導。明代繪畫『尚古』追求『無一筆無出處』，而文人畫家參與造園則幾乎『無一景無出處』，只有文人之風雅趣味，才能使造園凸顯意境之美，從而達到『詩中有畫、畫中有詩』的審美要求。

還有一些文人下海，直接從事造園活動，我們熟悉的計成就是其中的代表。明朝中后期，歙縣富商鄭超宗定居揚州，其私人園林名為『影園』，設計者為計成。計成，江蘇吳江人，足跡遍布江南各地，后半生專門為人規劃設計園林，并寫成中國歷史上系統介紹造園的理論著作《園冶》，對于造園特別是關于工匠地位、造園理念、工匠經驗等方面進行了詳細的論述④。

（二）明式家具

明式家具用材考究，設計巧妙，制作精美，形成別具一格的設計特色。明式家具擁有者和使用者是當時的貴族和知識階層，受文人審美趣味的影響，他們非常珍惜來之不易而又昂貴的紫檀、黃花梨，不但雇傭的是名匠，而且從樣式、工料、尺寸到制作過程都關注備至。文人以前所未見的熱情參與家具制造，設計樣式，和品評鑒定。

在中國傳統的繪畫、書法藝術中，無不顯示出線條的魅力。而明式家具的造型以線為主，在扶手椅、圈椅、桌、案、幾的造型中，不論是搭腦、扶手、柱腿、棖子、牙子等構件的線形，都非常簡潔、流暢、挺勁、優美而富有彈性，深得剛柔相濟、流淌舒展之妙，深得東方傳統藝術的精髓——以線造型的風格特征。由此可知，文人將自己的審美投射到家具設計上，而巧匠把傳統藝術的優美線型，融入明式家具的每個部件，力求達到形式與功能的和諧一致。

僅有的幾部與家具制造有關的古代文獻，除《考工記》外，大都成書于明清兩代。《考工記》的重點在于『工』，屬于『形而下』的部分；而家具『形而上』的精神性追求則在明中后期，這恰恰說明正是由于明代文人參與家具制造，明式家具進入精英化、精細化的層面，追求『文心匠氣』，『崇尚簡約、盡棄繁縟』。文徵明的曾孫文震亨所著《長物志》，更是提出家具陳設與設計的基本準則，『幾榻有度，器具有式，位置有定，貴在精而便，簡而裁，巧而自然』（《幾榻》卷），明確了明代家具的審美趣味。

（三）版畫

文人的審美來源于他們的文化修養，所以文人畫家的大量參與，對當時的木刻版畫創作產生了重要影響。如丁云鵬繪制的《程氏墨苑》《方氏墨苑》對當時新安版畫的發展具有一定的影響。陳洪綬的《西廂記》《水滸葉子》，以及與徽州版畫刻工黃子立的深度合作，都對當時的版畫有很大的促進作用。由蔡元勛繪制、劉次泉鐫刻的《唐詩畫譜》，把詩書畫印的文人畫特質在民間木刻版畫創作中呈現出來。

二 民間工匠追求造物的『雅化』

過去，士人和工匠在身份地位有明顯差別，工匠的社會地位很低，即使技藝高超，依舊被時人所輕。但是到了明代，匠人的地位破天荒地松動了。明初，明太祖朱元璋出于中央集權管理的需要，在手工業領域變終身服役制為『輪坐』制，是傳統工匠制度的一次重大變化⑤。

工匠制度的改變，使工匠社會地位提升，以銀代役，甚至招納入宮為官。明代成立了『果園廠』，召包亮、張德剛等名匠入朝為官。據記載，明代部分營造類入仕的匠人，如蒯祥、蒯義、蒯鋼、蔡信、郭文英等官至工部左右侍郎。世宗時，徐杲以營造擢官工部尚書。在明代，匠人入仕并非是帝王臨時起意，而是被朝廷典章制度確定下來的一種選官制度⑥。工匠有了人身自由，而且能夠憑借自身技藝入仕為官，社會地位也比前朝大大提高。比如明代的方于魯因制墨名聲極盛，就有官兵部侍郎汪道昆趕著來聯姻，并不因對方是匠人而自恃身份有別。

工匠與文人畫家合作過程中，有機會接觸上層文人雅士，有條件提升自己的文化修養，努力向精英文化靠攏，適應雅俗融合的趨勢。如木刻版畫、竹刻、刺繡、瓷繪等藝人，根據文人繪畫創作規律、文人趣味進行創作，不斷提升作品的文化品位。

（一）竹刻

竹刻在藝術創作的過程中，選材順應自然之勢，雕刻技法學習文人繪畫技巧，力求如文人畫家一般，利用藝術作品抒情言志。趙汝珍撰寫的《古玩指南》中說：『竹刻者，刻竹也。其作品與書畫相同，不過以刀代筆，以竹為紙耳。書畫之難，人所共知。今乃易以刀竹，其難當更逾書畫也。』⑦江南的竹刻匠人努力提升文化修養，例如嘉定竹刻的『三朱』（朱鶴、朱纓、朱小松）極其擅長詩、書、畫，諸多文獻中甚至把三人歸為文人一類，他們在書畫上的造詣讓人們忽略其工匠的身份。

（二）顧繡

受文人繪畫技法影響的顧氏刺繡，以韓希孟為代表，從摹緙名家繪畫中學習文人繪畫的氣質。其夫顧壽潛為董其昌之徒，自然受董其昌的『南北宗論』的審美思想及繪畫風格的影響。韓希孟善工繪事，辟絲配色精妙，創作遵循文人繪畫六法為審美標準，詩文相宜，頗具文人繪畫之感。董其昌對顧氏韓希孟刺繡評價頗高，評其作為：『南宮巔筆，夜來神針，絲墨盒影，山遠云深，泊然曲賞，誰入其林，徘徊延佇，聞有嘯音。』⑧露香園顧氏之繡寫生如畫，其巧奪天工之美，清秀雅麗文人之姿，甚至成為士大夫官場往來相酬的禮品，由此證明，韓希孟的刺繡已得到精英階層的認可。

總之，民間工匠向文人學習，并把其審美適用于造物思想中。如李漁《閑情偶寄》『花間坼側，以石子砌成，或以碎瓦片斜砌者，雨久生苔，自然古香。』⑨造園家張南陽和張南垣父子，嘗試用繪畫的手法堆疊園林假山，將真山縮移模擬在園林之中。上海潘允端的豫園，陳所蘊的日涉園，太倉王世貞的弇園的假山都出于他的手筆。另外還有紫砂、玉雕等等，無論是『良工苦心』陸子岡治玉，還是『妙出心裁』徐友泉制壺，均以文人的審美標準為準繩，追求雅致，巧奪天工。

三 文人與工匠在互動中相互激發

『士』與『工』分別代表著中國古代的學者傳統和工匠傳統，到了晚明時期，『士』與『工』的關系開始松動，文人與匠人之間的身份鴻溝在這一過程中逐漸縮小，士人與工匠形成了一種全新的互動關系⑩。

首先，文人與工匠之間實現了積極互動。在這一過程中，文人必不可少的和工匠打交道，比如張岱與海寧刻工王二公，魏學洢與常熟微雕藝人王叔遠，諸多士夫名流與華亭造園師張漣，士與匠之間建立起深厚友誼。明代的文人寄情于物，將文人思想注入工藝制作，將文人氣質與器物用品巧妙結合起來；而工匠則從文人雅士身上受到藝術熏陶，在具體創作中大有裨益。這種溝通與交流是雙向的，體現了明代雅文藝與俗文藝的互相影響，互相交融。

其次，匠人與文人的互動形式多樣，不拘一格。就工匠而言，縉紳士夫的審美及對造物的感悟，令工匠們心慕神追，獲得士夫的禮遇自然是他們夢寐以求的。士夫延攬至府，憑借精湛技藝成為座上賓，這在明代文獻中屢見不鮮。工匠在與文人的合作、交流、交談中，學習文人的設計思想、旨趣和審美，作為構思創意的源泉。如時大彬原來做大壺，后聽取陳繼儒的建議，改為玲瓏小壺，雅致可觀。而文人一般是通過購藏鑒賞、聘邀專制、設計指導等方式，來完成與工匠的互動，如華亭（松江，今屬上海市）陳繼儒則請時大彬弟子蔣伯敷至府中制壺，『汲古閣』毛晉麾下工匠所校刻經、史、曲諸本，世稱『毛抄』；嘉興項元汴延請仇英臨畫丹青，雇聘木工精斫家具經年。

再次，文人與工匠在互動過程中各顯己長，取長補短。文人多擅長擘畫指導，偏重藝術的審美和理論，短在主觀性較強；而工匠具有長期實踐經驗，以熟諳匠作技藝見長。二者取長補短，工匠通過聆聽、消化文人的要求，再揣摩、構思，融入自身的理解和認識，不斷提高自身的文化修養和審美境界，從而達到提高品位的目的。

最后，二者的互動產生了輝煌的成果。文人主動走向民間，向工匠主動敞開知識體系，同時以著述的方式將工匠的技術知識納入考察范圍，實現對技術成果的總結梳理。僅以宋應星的著述《天工開物》而言為例（當然遠不止這一部），正是這一時期文人畫家與工匠群體大范圍、深度合作和交流，最終以著作的形式呈現了二者深度互動的成果。當然，若非五次會試屢敗的沉重打擊，估計宋應星也不一定會轉型進行工藝技術研究，也就不會有《天工開物》的問世。

士人與工匠的互動，融合了士人傳統與工匠精神，整合了工匠的制器理念、經驗和工藝流程，彰顯了士人『治道』之術和工匠『制器』之技的結合。士人與工匠的互動，豐富和拓展了工藝的品質，深化和創新工藝的思想內涵，孵化出了『天工開物』思想和理念。可見，無論是匠人的文人化，還是文人的匠人化，都推動了明代工藝的發展。梳理明中后期文人參與民間造物活動，可以發現，雖然士夫的本末觀、道器觀、價值觀等并未因與工匠的互動而消彌，但是在這跨越階層的交流中，孕育出了明式家具、園林、紫砂、版畫等深具文人氣質的工藝，形成明代獨具特色的工匠文化。

注釋：

①[明]何喬遠《名山藏》卷一○二，載明清史料叢編委員會，明清史料叢編《貨殖記》，北京大學出版社，一九九三年版，第八b頁。

②王立《青山依舊在：明清文化簡史》，北京出版社，二○一七年版，第五五頁。

③童寯《東南園墅》，南京：東南大學出版社，一九九七年版，第三九—四○頁。

④鄒其昌，嚴康《明代工匠文化體系研究》，載《民族藝術研究》二○二二年第六期。

⑤同上。

⑥丁鋼，吳旻瑜《匠人入仕：明代匠官制度述論》，載《史林》二○二○年第五期。

⑦[清]趙汝珍《古玩指南》，北京出版社，一九九二年版，第二四二頁。

⑧劉芝華《制造『文人繡』：以韓希孟〈宋元名跡方冊〉為主的論析》，載《美術學報》二○一七年第二期。

⑨林峰《明清竹家具的設計美學》，北京：化學工業出版社，二○二一年版，第六二頁。

⑩王健，李偉《〈天工開物〉：晚明時期學者與工匠互動的著述實現》，載《西南民族大學學報（人文社會科學版）》二○二四年第七期。

劉森林《明代江南造物設計中士匠互動的再估計——兼述工匠精神》，載《上海大學學報（社會科學版）》二○一八年第三期。

[明]李日華《味水軒日記》，上海遠東出版社，一九九六年版，第四一頁。

王健，李偉《〈天工開物〉：晚明時期學者與工匠互動的著述實現》，載《西南民族大學學報（人文社會科學版）》二○二四年第七期。

彭兆榮《何以獨具匠心—中華傳統知識與工藝的合與離》，載《學術界》二○二○年第二期。

鄒其昌，嚴康《明代工匠文化體系研究》，載《民族藝術研究》二○二二年第六期。

（本文作者系澳門城市大學藝術學博士）

（責編 趙鵬輝）