何為“日常美學”，“日常美學”何為

關鍵詞：日常美學；哲學分析；現代藝術；傳統文化

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024） 06-0024-10

近年來，日常美學的發展和建構等問題已經在國內人文學科諸多領域吸引了眾多學者的關注，引發了強烈反響。鑒于此，“日常美學”青年美學前沿論壇于2024年10月26-27日在深圳召開，希冀在梳理和反思國內外日常美學發展脈絡的基礎上，全面深入地總結日常美學理論構建中的經驗與問題，為日常美學的未來發展開辟新的路徑。來自北京大學、清華大學、復旦大學、浙江大學、中山大學、中國海洋大學、深圳大學等國內知名院校及科研機構的30多名青年專家學者參加了會議。北京大學藝術學院院長彭鋒教授作開幕致辭，他從藝術學與美學的區別談起，認為日常美學的視角為打破美學的理論困境提供了一個突破口。中華美學學會青年學術委員會秘書長張穎強調，“日常”這一視角是溝通分析美學與歐陸美學的重要橋梁。

本次會議主要圍繞“日常美學理論研究”“中西美學理論中的日常美學”“日常美學與文化藝術”等議題展開。日常美學與現象學、古典美學、分析美學之間的關聯，中西美學對于日常美學的不同闡釋，日常美學的倫理價值以及日常美學對藝術發展的啟示等方面的問題成為專家學者討論的焦點。

一、何為“日常美學”

圍繞“日常美學”的理論辨析，南京藝術學院秦雙杰的《三重“日常審美”及其“打開方式”——以馬丁·澤爾和沃爾夫岡·韋爾施為考察對象》考察了當代德國美學家馬丁·澤爾和沃爾夫岡·韋爾施在面對美學涵攝日常生活議題時所采取的理論應對方案。和分析美學的路徑不同，日常美學的議題在德國新美學中呈現出獨特的建構面向。這種建構意味著，在美學溢出藝術這一核心之后，需要重新思考關于審美經驗的內涵界定——尤其是現代性的“靜觀”模式，是否依然有效，如果無效，那么新的審美經驗可能是什么。由此，可以總結出涵蓋或遭遇日常生活的三重面向——裝飾性的、靜觀式的和參與式的。依據上述理論家的建構，這三重面向便有了不同的“打開方式”。在充盈著“裝飾”和“美”的社會空間里，辨認出什么是本真的日常生活，繼而在本真的日常生活里，找到它最具深度和存在性的美——這才是我們考察任何一種新美學的意義，并能將其作用于日常生活的價值所在。

中山大學的朱烜圻在《從日常偏好到宏觀語境——審美隨附性及審美心理的演化背景》一文中，試圖以物的審美特征所展現出來的隨附性和演化美學領域的重要哲學家丹尼斯·達頓的相關理論為切入點，展開對于人類日常審美心理的差異性和一致性的討論。他指出，通過演化美學的視角，我們得以試想關于審美心理的一個更為全面的描述——人類的審美心理（或許是整體心理）事實上是流動性和內在性相統一的系統：流動性使個體的審美行為和偏好具備可塑性，以應對不同的社會文化語境，但同時伴隨著后天的學習成本；內在性使個體的審美行為和偏好漸趨高效和準確，但需要漫長的時間成本以人口代際的更替來篩選出那些常駐于總體人口中的日常的審美挑戰。

山東師范大學韓存遠的《當代英美日常美學中的“倫理方案”及其闡釋》指出，當代英美日常美學所提供的“倫理方案”主要有三。其一，審美活動對日常生活的介入。這種方案的預期結果是良善生活與完善主體的實現。這種方案在相關闡釋中的分量最大，受關注度最高，具體的分支立場也最多，如警惕過度的審美泛化、以審美作為平等主體的象征、以美的理想主導倫理理想等。其二，審美感受對生活主體的干預。其中，齋藤百合子的審美關懷倫理觀是最具代表性的觀點。其三，日常生活中審美判斷對道德判斷的影響。人們會因為主觀感受方面的舒適、暢快而賦予對象（人或人造物，如建筑等）諸如“好”“莊嚴”“尊重”“合宜”“體貼”等泛化的道德評價語，同時，“骯臟”“有序”等概念也會在前一種評價形態的基礎上，在審美判斷和道德判斷之間振擺。

中山大學紀少文的《日常與超凡——“日常美學”的概念考察》論述了日常美學的兩難：一方面，審美體驗本身是超凡的；另一方面，日常美學要求以日常、平凡的方式對待日常對象、活動，卻獲得一種審美體驗。這就構成了一種概念張力。他進一步指出，實際上，“美學”和“藝術哲學”的概念差異就像“倫理學”和“道德哲學”的概念差異一樣，認為它們不同的觀點源于少數哲學家人為、強行進行的區分，這種做法除了帶來混亂外，不會帶來多少益處。藝術必然來自一種不同于功利使用的“看”，一種特定的知覺方式。這種特殊的方式往往在日常生活中夾雜于、淹沒于實用視角。日常美學幫助我們發現背后的審美視角，顯明了我們日常生活中彌漫的審美體驗。也因此，它的特殊性并不意味著它是“高高在上的”“精英文化的”。

云南大學的王曉佩在《審美知識的證言傳遞——當代分析美學的樂觀主義與悲觀主義之爭》一文中論述了當代分析美學的熱點議題——“審美證言”。與其他研究領域相比，審美證言的地位模棱兩可，其原因部分在于審美知識自身的本質存在較為明顯的爭議。由于主流研究專注于“純粹證言”（霍普金斯將之定義為聽者獨立于說者提供的任何證據，僅因說者聲稱而去相信的證言），以證言提供審美知識的可能性也更加存疑。對于純粹證言能否提供審美知識，“樂觀主義”與“悲觀主義”分別給出肯定與否定的回答：樂觀主義者認為我們可以通過證言獲得審美知識，而悲觀主義者持相反的觀點。然而，由于雙方在論戰中的搖擺，準確澄清這兩個陣營的詳細立場并非易事。王曉佩的報告準確界定了審美證言的樂觀主義與悲觀主義，梳理雙方的辯論，考察其動機和理由，并予以評述，加以拓展。作為社會知識論的重要對象，證言與權威的關系密不可分。證言的辯護價值，往往來自證言提供者的認知權威。然而，審美證言的相關討論卻較少談及審美權威的社會認知功能。

東南大學的盧文超在《當代藝術創作的社會學轉向》一文中論述了當代藝術創作的社會學轉向。他指出當代藝術創作越來越強調對社會的介入，它采用社會學方法探究社會學問題，呈現出明顯的社會學轉向。在此過程中，藝術家成為社會塑造者，變得越來越像社會學家，他們依據田野調查的方法進行創作，他們的作品形態轉變成以項目和計劃為主。盡管當代藝術創作的社會學轉向明顯，但藝術家的獨特地位卻無法被社會學家所取代，因為他們致力于探索觀念與形式之間的契合。這啟示我們，藝術家可以廣泛汲取社會學的觀念資源，將此與自身對形式的精深把握相結合進行創作。

北京大學畢唯樂在《美學中的消極情感悖論：結構、話語及反思》一文中提出，對藝術作品的情感反應是西方美學的經典議題，人類基本情感中素有的“負性偏向”體現在英美藝術哲學常見的消極情感悖論中。從結構上看，消極情感悖論可分為基本悖論和次級悖論，前者即“虛構悖論”，后者包含了“悲劇悖論”“恐怖悖論”“厭惡悖論”等涉及具體消極情感的悖論，它們的核心都是消極情感，基本邏輯和根本預設都是人們對消極情感的回避本能，次級悖論是基本悖論的具體化。而悖論涉及的消極情感有自身的特征偏向，其表征之一就是憤怒悖論的“缺位”，這意味著，相關討論指向消極情感對藝術活動的獨特價值，而且必然觸及不同消極情感的區別性特質。從哲學家的提問方式看，消極情感悖論的提出與認知主義情感理論的興起密切相關，不同解決方案背后其實是不同的情感哲學觀，因此，消極情感悖論本身就反映了對消極情感的基本定位和認知，這決定了消極情感悖論的性質及其是否有解。

中國海洋大學的史建成在《被忽略的詞源二重性與整體論——環境美學、生態美學建構邏輯再思考》一文中指出，部分學者從西語詞根意義上將“環境”解讀為物質圍繞物，而將“生態”解釋為系統關系，這是將詞根分析擴大為詞源語境解釋的謬誤，忽視了兩者具有對象、關系的二重性。此二重性在理查德·勞特利、霍爾姆斯·羅爾斯頓、阿思·奈斯的哲學中得以展開，并延伸至環境史、環境藝術、環境社會學、生態經濟學等學科，生態對象化、環境關系化現象體現了兩個概念向統一原初意涵的復歸。面向傳統過程中，生態美學與實踐美學形成交鋒。論戰雙方以“自然人化”“自然的自然化”展開論爭，均認定對方理論是二元化的機械認識論余緒，但雙方實則都在使用一種自己所批駁的機械路徑來解讀對方，使得這場對話充滿固執與悖謬，忽視了兩者兼具的統一視域。而環境美學對待傳統更加溫和，重視自然性與文化性的統一，雖受物質實體性誤讀，但仍無法掩蓋其開放性特征。在統合意義上，環境美學、生態美學、實踐美學、氣氛美學、身體美學都在言說人在時空世界的現實性審美關系。那種活生生的存在境域以其交互、共在、間性、系統的豐富屬性要求我們建構生態環境美學，并向多維視角開放。

華南師范大學的張巧在《從美學的“句法”到美學的“語法”：再論后期維特根斯坦的美學語法》一文中指出，相對于“大美學”路徑，美學“語法”才是更符合后期維特根斯坦哲學旨趣的美學闡釋路徑。美學的“語法”是相對于美學的“句法”而言的，根據美學語法思想，可對審美意義、美學命題、審美判斷和審美能力等基本美學議題進行重審。審美意義并不是指審美形容詞所指涉的審美屬性或者感受質，而是指審美語詞是如何在生活中使用的，其實質是探究審美表達。美學命題并非包含“美的”謂詞的陳述語句所構成的一般命題形式，而是指不同語言游戲之中的審美符號的使用。審美判斷和審美能力都指向藝術批評的實踐能力，審美判斷并不是指審美判斷語句，而指向對是否遵從藝術規則的評判，審美能力則體現在藝術家或審美主體在直接面對藝術作品時的直覺性的審美反應。因此，美學研究從根本上來說是一種“自治”的語法表達，為審美和藝術實踐本身作辯護。

深圳大學的陳海靜在《現象學的“中性化”思想與日常負面情緒的審美呈現》中指出，現象學的審美態度能夠在質料的層面對審美情感的內容及其生成機制進行具體考察。藝術作品中的情感不再被簡單地區分為消極的和積極的，善與惡也不再像日常生活中那樣呈現出明顯的二元對立性，人們會自然而然地從善與惡、是與非之間的相對區域去體驗人性的復雜性，去揭示人性的豐富性，從而更易于達成某種人道主義的共識。現象學的審美態度之所以具有這樣一種效果，不僅因為它在一定程度上懸置了對象的存在，同時，也因為它在一定程度上懸置了自我的存在。自我在其中經歷著一個從具體的、特殊的“我”向普遍性的“人類的代表”轉變的過程。它超越了私人立場的有限性和狹隘性，并通過某種中性化的審美判斷尺度彌合了部分價值觀念的分歧，完成了與他者的聯結和認同，從而預示了一種更為寬廣的審美胸襟。就此而言，現象學美學的“中性化”思想不僅有利于我們理解由不同的情感質料所熔鑄而成的審美風格（審美范疇），也有利于促進美育在現實生活中的推廣和實施。

二、“日常美學”的中西美學思想資源

寧波大學的楊文默在《藝術、童年與希臘人——重釋馬克思在（《政治經濟學批判》導言）中論藝術的片段》一文中指出，在《（政治經濟學批判）導言》的末尾，馬克思留下了論藝術的未完成片段，探討了藝術生產同物質生產一般發展之間的不平衡現象。對于這個部分，傳統的解釋大多采取了社會進化論的視角，認為馬克思關于藝術的看法同他的基本學說之間存在抵牾，盧卡奇的美學研究對此可以構成有效的反駁，多茲的思想史研究也為重申理性主義的原則提供了新的參照。借助卡奇亞里和波德萊爾等人圍繞玩具、童年和藝術的一系列探討，我們也許可以重新理解馬克思手稿中的這一片段：創造總是包含一種對天真狀態的回返，這種回返可能有多種方式，有粗野的兒童和早熟的兒童，正如有原始粗獷的藝術和藝術家，也有頹廢的、矯揉造作的藝術和藝術家；而希臘人的“正常”之處就在于，找到了某種適度的方式。

浙江大學范昀的《合宜與文明：亞當·斯密思想的審美之維》論述了亞當·斯密的審美思想，指出在現有的有關18世紀的英國美學研究中，亞當·斯密在美學上的貢獻很少受到重視，其根源在于哲學的視角（尤其是以康德為中心的哲學史視角）遮蔽了亞當·斯密的重要性。在此背景下，范昀基于思想史與文明史的角度重新審視亞當·斯密思想中的審美之維，認為其審美維度主要體現在三個層面上。首先，體現在對日常藝術的關注中。斯密既看到了商業社會中審美愉悅所帶來的消費主義問題，也看到了藝術在克服宗教狂熱，增進同情共感層面上的德性價值。其次，落實于其對現代文明所形成的“社會性”中。亞當·斯密基于“合宜性”這一帶有審美特征的觀念來理解商業社會中人際之間的“同情”，并認為這是確保社會性與文明性的重要保證。在他看來，由同情所引發的快樂是具有美學性的，像“合宜”這樣的倫理概念，也是具有審美意義的。最后，體現在他對公共秩序乃至宇宙秩序的美學理解中。從這一角度理解“看不見的手”具有重要的啟示價值。基于這三個角度，可以發現，亞當·斯密對和諧與秩序之美的理解不同于柏拉圖式的體系之美，而是體現了日常性與現實感，體現了對善的脆弱性與人類不完美境況的深刻洞察。對亞當·斯密思想中審美之維的理解，不僅有助于重新評估其在美學史上的地位，并由此拓展美學的現實感與公共性，而且還體現了審美視角對于研究思想史所具有的重要價值。

南京藝術學院的唐紅光在《審美理念的表達何以可能？——論康德美學中的表現主義》中論述了康德美學的表現主義問題。他指出，依賴于審美理念概念的表現主義對于鑒賞判斷的辯護是不可或缺的，在論證結構上，它與形式主義相互補足，構成演繹的“一個證明兩個步驟”。把握康德表現主義的美學思想的關鍵就在于，以藝術美和自然美的雙重視角探究審美理念的成因、構成、功能等諸要素，從根本上回應“審美理念的表達何以可能”這一重要的理論問題。藝術美之所以能表現審美理念，是通過激發審美主體的想象力與我們不能直接經驗的事物產生某種聯系，而且這聯系有別于我們表達理性理念的方式。天才概念搭建起美的藝術和審美理念之間聯結的橋梁。康德一方面論證為什么美的藝術是天才的藝術，說明自然如何通過天才的創造賦予藝術以規則；另一方面解釋天才如何創造由我們主體表達審美理念的對象。天才對想象力加以自由地運用，形成了一條前后一致、靈氣十足的新規則，進而恰如其分地表達一個審美理念，最終以詩、繪畫、雕塑等成型的藝術作品呈現出來。康德之所以強調自然美.原因就在于對它自身的闡明構成了鑒賞判斷得以可能的必要條件，自然美是溝通自然和道德的一個重要環節，既能表達一般的自然的道德合目的性，還能表達某些特別的道德理念。自然美對審美理念的表達，與其說是實際地表現或傳達某些東西，毋寧說是一種“類表現”，而這種表現說到底無法起到考量自然美功能性的作用。

浙江大學的趙苓岑在《兩種語言、兩種日常——布朗肖的日常生活批判》中論述了法國思想家布朗肖的日常生活批判理論。她指出，作為法國日常思想的關鍵人物之一，布朗肖從語言一存在這個維度思考日常，認為語言分兩種——工具性日常言語與詩的語言，日常也分兩種——表象的日常與真正的日常，工具性的日常言語所表現的只能是表象的日常，而非真正的日常。另外，無論是表象的日常還是真正的日常都具有匿名性。布朗肖《日常的言語》無論之于日常思想還是之于文學批評，都是一個重要的轉向，從語言的角度探索真正的日常，并將日常思想納入文學批評，甚至借《國際雜志》的創刊來實踐這一文學式日常生活批判。布朗肖拒絕海德格爾式任其所為的被動，更主動地實踐日常生活批判，希望打造一本“聯名”式匿名的文學批評雜志，以公共輿論反對公共輿論，允許本質性建構的這個真正日常說“不”，對工具性言語說“不”，對某一語言服務于某一疆域及其文化的工具性說“不”，對某一語言服務于某一領域、學科的工具性說“不”。但跨語言、跨文化、跨領域、跨文類的《國際雜志》確實遭遇了本質性建構的挫敗，僅留存了創刊設想與會議記錄。以文學批評的路徑實踐日常生活批判并非不可，但否定傳統的文學批評，以擬態的方式批判日常，仍有虛無主義之嫌。

中國藝術研究院的董克非在《都市變奏：腳步游戲與“車”的空間句法》中論述了一類特殊的日常生活空間——移動的公共空間及其美學意蘊。“車”既是城市現代化的產物，又是城市文化的制造者。火車作為工業革命的產物，深刻地改變了現代人的空間意識。火車不僅意味著從一個空間抵達另一個空間的技術力量，自身也構成一個現代性空間。火車是被玻璃和鋼鐵包圍的移動空間，同時又被車窗和車廂所截斷，構成內外兩種分割：一種是由鐵軌、車廂和玻璃窗組裝而成的車內空間與車外空間的分割，另一種是火車內部以功能特征和編碼體系進行的空間分割。這兩種空間分割產生了兩種空間秩序和空間經驗。在高速鐵路尚未普及的時代，每個乘坐火車前往遠方的人，都能感受到火車內某種秩序的靜止，一種理性的安寧。而火車外則是另一種靜止，一種事物的靜止。火車中的人存在于這些事物之外，與車窗之外的事物絕對地隔離，風景與人彼此拋棄。鐵軌與車窗構成了火車對空間的直線切割，火車統領的是一條單獨的但又無盡的直線命令。與此同時，火車的第二種內部空間分割將其構建為一個行進中的理性化的牢房。德塞-托將火車比喻為“一個敞視性和分類化權力中的氣泡”，“一個使得秩序生產成為可能的密閉組件”。越是快速的交通工具越是要求乘客保持穩定，規則與條例越是繁冗，保證安全的應急措施越是完善。從火車、公交車到出租車，這些細微的空間游戲中注滿了悄無聲息的戰術。移動的公共空間塑造了一種現代性的空間經驗，人們不再是從一個地點到另一個地點，而是從一個空間到另一個空間。

深圳大學的羅梟在《韓炳哲的愛欲批判及其問題——兼論網絡愛欲流行詞》一文中指出，韓炳哲認為，隨著“功績社會”的發展，愛欲在數字時代已接近死亡。愛欲由對他者的渴望催生，能夠消除自戀式主體的抑郁癥狀，意味著對征服和占有對方的“無能為力”，能夠激發思考能力，是一種否定性的生命體驗。但在當下，功績主體妄想征服一切，四處蔓延的自戀驅逐了他者，否定性讓位于過度膨脹的積極性，愛欲因此瀕臨死亡。韓炳哲的愛欲批判存在著觀念先行，提倡過于理想的純粹之愛，較為輕視日常生活中的愛欲實踐，存在限時空特性但區分度不夠的問題，因此不能判定愛欲瀕死。韓炳哲試圖以一種“震驚”美學的語調來警醒世人愛欲的當代形態，卻無可奈何地“平滑”為一種歷史話語變遷過程中的哀鳴，沒有繼續深入政治經濟的深層結構去反思新自由主義，因此，他提供的以“凝思”為主導的“精神政治”解決方案只執著于個人如何調整與作為強勢統治力的社會意識形態的關系，卻無力解決愛欲的物化、商品化問題。為何人們不愿意再“遭遇”他者？是人類的自負，還是遭遇“他者”的成本太高？與之相對，哈特和奈格里則試圖將愛從二人世界的私密空間中解放，化身為對“最遠者的愛”和變革之愛，成就公共空間中的愛的政治改造功能。

湖北大學曹元甲在《從感性學到感興學——美學的中國轉向》中，呼吁用感興學代替感性學：一方面，感興學可以呼應和對標感性學（尤其是存在論感性學）；另一方面，感興學超出了感性學，具有感性學所無法容納和涵蓋的內容。“感興”不僅包括“感”，而且還包括“興”，這就使感興學溢出了以往感性學的狹窄范圍，具備了某種形而上的超越精神。“感興”包容了感性，同時超越和提升了感性。審美感興貫通天人，貫通萬物，貫通心物，貫通群己，顯示出超越西方感性學的理論優勢。在認識論視域中，感性之所以被邊緣化，很大程度上源于其認知目標。如果以認識為宗旨，感知無論在清晰性上，還是在確定性、客觀性上，都無法和理性抗衡。感性不僅在認知上僅僅是一個跳板，在道德實踐上和宗教信仰上，也起著橋梁和過渡作用。因此，無論是將感性學當作“低級的認識”“道德的象征”，還是“政治的喉舌”“宗教的傳聲筒”，都是對感性學的戕害。相比之下，在審美領域，感興就不再是跳板，而就是目的本身。“感”不再指向“真”和“善”，也不再指向“神”和“圣”，而指向自身。判斷審美的標準不再是外在的“真”“善”“神”“圣”，而是感性自身的完善，即“興”。孔子說，《詩》可以“興”“觀”“群”“怨”，后三個功能都屬于詩的外在標準，都將感性之詩指向感性之外的某個目標，唯獨“興”僅僅規定感性本身，這正是孔子將“興”放在首位的原因所在。感興學的提出不僅可以視為中國學者對美學的一次擴容，而且可以視為中國學者對蔡元培“美育代宗教”命題的一個當代闡釋。

深圳大學的王順然在《先秦“樂”之五種審美形態的嬗變》一文中梳理了先秦“樂”之五種審美形態的嬗變。他指出，在以往的研究中，先秦時期“樂”的審美常被歸納為“雅樂”與“新聲”（或“淫樂”）的對立。事實上，從帝辛創“新聲”拉開序幕算起，“樂”之審美形態的發展與變革至少歷經了“對立”“兼容”“歸攝”三個階段，并先后表現出以“語”“欲”“美”“人（仁）”“和”等觀念為核心的五種不同形態。他嘗試在多元文化嬗變與融合的視域中，重新解讀先秦時期“樂”之審美形態的發展與變革，并在此基礎上梳理與區別不同審美形態，考察審美形態間相互批判、吸納的過程。這也是對以往“樂”審美之“雅”“淫”分判的豐富與補充。站在多元文化融合的立場上看，先秦時期“樂”之審美形態在相互批判與吸納之中逐次展開。在經歷“對立”“兼容”“歸攝”等階段后，“樂”之審美先后表現出以“語”“欲”“美”“人（仁）”“和”等觀念為核心的五種形態。加之每一種審美形態又發生著內在的轉化與革新，先秦時期“樂”的審美形態因之更加系統化與譜系化，豐富和補充了以往學界“雅”“淫”分判的“樂”的審美標準。

西安電子科技大學王世巍的《從羊大之“美”看商代的審美自覺》一文從“羊大為美”這一古典美學的命題切人，指出中華美學精神及其文明意義的現代建構，前置性地給定了關于甲骨文字義詮釋要求。而對字形構造的思想提煉，正是一項亟待嘗試的探源性工作。畫類而表意是象形卜辭的基本刻寫方式。隱匿在動物卜辭側豎而倒仰姿態背后的，實質上是擁有成熟天地四方空間觀的殷商，由之縱向立姿而生發的類感知與類思維。而當契文用近乎符號化但完全正向的字形指代羊，透露出的則是商人寓于犄角圖騰等心理意識之中的感性自覺。

廣東工業大學屈行甫的《近旁、超越與疊生：中國鄉土視域下的山水“居間”經驗》論述了中國鄉土視域下的山水“居間”經驗。他指出，不同于古典山水畫、山水詩構建了一個超現實的意象化山水，中國鄉土視域中的山水是居于現實世界之中（“居間”）的物象。在鄉土“聚落一田園／牧場一山水”的圈層劃分中，山水既在鄉土生活的“近旁”，又是社會內部的超越之地。在山水的居間經驗中，鄉村智者領略天地之道，并不斷重復、疊加、創生了鄉村所特有的審美方式，沉淀為鄉村的歷史性敘事和觀念體系。山水的超越并非舍棄鄉村自身，而是對鄉村形態及其意蘊的拓展與深化。山水擴展了人們對鄉村社會的理解，鄉村不僅包括人們的倫理情感和詩意想象的世界，還包含代表著自然天地的山水世界。有了后者的加持，維系日常生活和內心平衡的鄉村空間被大大地擴展了，而且正因為山水對天地之道的顯形，主體關于生命價值的追求也超越了倫理道德的層面，進入以有限生命尋求無限和大道的形而上層面。可以說，山水的存在并不是對鄉村自身的背棄，而是在廣度和深度上給予鄉村更為豐富的意蘊和更具超越性的價值。

三、“日常美學”與藝術實踐和社會實踐

深圳大學李永勝的《表現的過程與媒介、形式及技法的日常起源——論杜威的藝術創作觀》指出，理解杜威的經驗主義表現論，最重要的是要懂得經驗還原的方法。在杜威看來，藝術中的一切都可以溯源到經驗與自然之中，藝術及其媒介、形式、技法等都是如此。在杜威的理解中，藝術就是在媒介中重構一個完整的經驗。媒介不僅僅是經驗及其思考、情感的物質呈現，而且會融入藝術家的構思中，成為媒介思維與媒介意識。重構的過程中，對于經驗材料的安排方式便構成了形式，體現為節奏、韻律等。形式對于藝術雖然重要，但不應該突出自身，而應融入完整的經驗重構中。形式作為經驗材料的安排方式，自然需要技巧。對于技巧，人們可以通過種種創作實驗獲得，也可以向古今中外的藝術傳統習得，但究其本質，仍然來自生活中新經驗的獲得，仍然有著較為自然的起源。

海南師范大學劉超的報告《從卡維爾日常語言哲學看弗雷德藝術與物性論中的“承認”概念》探討了邁克爾·弗雷德強調的“承認”概念。弗雷德認為，如何“承認”繪畫基底的實在特征（畫布的平面性特征），以及如何才算“承認”，是至關重要的問題。自馬奈以來的現代主義畫家，越來越意識到不能把繪畫看作一扇透明的窗戶，作為繪畫媒介的畫布具有不透明的平面性特征，如何處理畫布平面與所繪畫面之間的關系成為關鍵問題。在弗雷德看來，極簡主義藝術家通過突顯作品的物質平面的實在特征，將物性邏輯推到極致。極簡主義作品不是“承認”了繪畫基底的實在性（畫布的平面性特征），而干脆就“是”實在的。“承認”畫布的平面性特征，意味著“承認繪畫存在于或受限于其表面，正是這一點把它與世界上其他種類的物品區分開來”，而極簡主義所做的卻是取消藝術作品與日常物品的區分。邁克爾·弗雷德的“承認”概念借鑒自日常語言哲學家、批評家斯坦利·卡維爾。卡維爾的日常語言哲學和弗雷德的現代主義藝術與物性論有著某種同構性：卡維爾用維特根斯坦的話說，日常語言哲學研究的主旨不是日常語言現象，而是現象的可能性，也就是現象所依憑的語法規則與生活形式。現代主義繪畫突顯的不是與日常物沒有區分的物性，而是繪畫本身的可能性。

深圳大學李石的《文化研究在中國的三個學科路徑——以美國華人學者為中心》指出，“文化研究在中國”的理論旅行，并不只是相關理論知識在“西方一中國”之間的單向流動。作為跨國知識生產的一部分，美國華人學者不僅參與了歐洲理論在美國的混雜和變異，而且在“文化研究在中國”的傳播和接受中扮演了重要的知識中介作用，而這未得到學界的系統梳理。從事件學角度看，美國華人學者從“重寫文學史”“再解讀”“日常生活審美化”三個學科路徑，以或明顯或隱秘的方式推動“文化研究在中國”的理論旅行。當然，國內學者對美國華人學者文化研究的接受并非亦步亦趨。如果說，美國華人學者受后現代解構主義的影響而整體上呈現出對“國族主義”的批判策略，那么，國內學者則以海外資源和視野為契機，推動三個學術議題走向學科化建構。

上海師范大學羅易扉的《再中國：一種中國再傳統美學》嘗試從跨學科尤其是人類學學科考據“傳統”的定義，考察當代中國文藝界的“再中國”與“再傳統”美學現象。“傳統”概念涉及習慣、方式、信仰、教義等“代代相傳”的東西。通觀中西“傳統”一詞的內涵與外延，有一共同之處，即“傳統”包含無形的傳統和有形的傳統。通過人類學與美學的跨文化角度，可以闡釋何謂“再中國”，何謂中國“再傳統”美學，那些在我們日常生活中似乎久遠的“傳統”如何作用于人類的日常生活及日常審美。人類一直走在連綿發明傳統的途中，現代的發明更迭節奏越來越快。文化傳統如何在社會變遷中被創造和重塑，被發明的日常傳統對于人類社會的意義何在？這些日常傳統與日常審美發生著怎樣的碰撞？這些器物、人、材料、形式的碰撞，又生成了何種美學現象？中國的當代文藝界對于“傳統”是眷戀、徘徊，還是轉身離去？這些都值得進一步思考。

湖州學院的高麗燕在《次要性·時代性·敘事性——論倪迢雁情感美學的創造性轉向》一文中介紹了美國新銳理論家倪迢燕的情感美學。她認為，倪迢雁是21世紀情感轉向中最具洞察力和創造性的理論家之一，創造性地聚焦于一系列“次要”的審美范疇：這些審美范疇一反優美、崇高等主要審美范疇宏大、無功利、超越性等特征，轉而關注一些與后現代社會息息相關的細小甚至負面的情感，并且通過敘事而非演繹推理，展現出其內部的多重可能性。盡管存在著強制闡釋、傳統價值觀的桎梏以及方法論的躊躇等盲點，倪迢雁對這些審美范疇的更新，不僅體現在研究內容的拓展上，還體現在研究方法的革新上，為當代美學研究提供了新的思路。其研究事實上已經沖破了傳統上注重確定意義與價值的研究模式，打破了曠日持久的二元對立關系。在倪迢雁這里，積極與消極、好文化與壞文化、藝術與媚俗、主觀與客觀、審美與非審美、理論與實踐等傳統的對立在審美的敘事喻說中結合在一起。因此，其研究也從某種意義上改變了美學研究的方向，即不再以一種永恒的、普遍的、確定的概念為終極目標，而是深入日常生活，獲取鮮活的、開放的、無止境的審美經驗。

蘇州大學的張春曉在《義氣、坎普與同人：香港黑幫片男性氣質的變遷》中指出，香港電影黑幫片肇始于1986年的《英雄本色》，從發軔到鼎盛時期，其中的男性氣質和表達方式可以概括為“義氣美學”，它往往以一種“過度”的方式來表達，這與其前身武俠／功夫類型及更廣泛的中國通俗文藝傳統有關。塞吉維克的“男同性社會欲望”可以用來分析為何這種男性間的親密恰恰無涉“恐同”焦慮。男性氣質的危機和義氣美學的衰退出現在20世紀90年代中期。“古惑仔”系列和銀河映像的創作，都體現出既試圖延續又自我反諷的姿態，也對應著現實社會中香港政治經濟和主體意識的變化。近年來，觀眾對于黑幫片的男性氣質和價值觀采取一種不是感動認同而是“坎普”的趣味，傾向于將男性之間“感傷主義”的抒情解讀為某種程度的同性戀暗示。2024年《九龍城寨之圍城》的巨大成功就有賴于以女性粉絲為主體的同人文化，這意味著當香港電影男性氣質的自我表述走向枯竭時，女性正接過話語的權杖來表述男性。

中山大學的李雙在《對話電影的日常與超越》中，介紹了一種以人物之間非功能性對話為主要敘事情節的電影——對話電影，尤以侯麥、洪常秀、濱口龍介等導演作品為代表。用人物對話替代敘事，此類電影減弱了電影關于事實與行動的敘述，將重心轉向表現人物之間的關系以及人物的內心世界。相較于連貫、接續、和諧的對話，侯麥、洪常秀、濱口龍介電影中出現的是斷裂、分歧、尷尬的對話。兩種聲音、兩個生命的并峙是個體生命平等、獨異、開放的象征。對話影像是日常的生活對話、歸納生活細節的啟示對話與激發內心深處或哲學深度的思想對話由淺入深交織而成的，以聯想性語言模式去實現由外及內、由日常到超越的意識流連貫性。通過不同層次的主體存在的追問，喚起觀者與人物、與作者的心理呼應與情感共鳴，讓觀者從感官感受到洞察理解，去感悟自我和他者的關系，以及現實世界的存在本身。

西南大學陳漢的《論社會參與式藝術的“行動主義”轉向》一文指出，現當代藝術在形態迭代過程中，不斷引入“行動”這一動力元素，作為擴展藝術的公共屬性、定位藝術的社會服務職能、構建美學與社會和政治間新型生產模式的重要維度。隨著參與式藝術和關系藝術的興起，當代藝術的公共展演方式發生了新的變化，藝術實踐愈發成為容納多元身份和文化認同，實現不同社會議題表達和協商的跨媒介平臺，由此引發的相關論述最終匯聚到“藝術行動主義”思潮之下。社會參與式藝術的“行動主義”轉向造成的影響遠超文化藝術范圍，是公共藝術與21世紀公民運動相結合進程中的新現象。“行動”作為一種推動藝術“走向公眾”的動力元素，一方面使當代藝術轉向社會參與式的公共籌劃，發揮了體制批判和社群對話的政治美學功能，而增強人與人之間的聯結始終是藝術行動主義的核心關切；另一方面也使創作主體的身份更加多元，在此過程中，藝術成為一種參與性的事件，藝術家的角色逐漸轉變成行動主義者。藝術與社會在公共行動和展演場域中的交互，碰撞出藝術重塑政治主體性、促進集體公民行動的多種可能。在各種自發與統一、介入和抗拒、參與同協作的差異化實踐中，藝術的獨立性、功能性和社會性問題，權宜之間呈現出矛盾的辯證，其經驗教訓可為近年來的“藝術鄉建”提供借鑒和反思。

復旦大學陳國森在《再現的倫理：暴行攝影的痕跡美學與日常政治》中指出，對他人遭受的暴行的視覺再現常常面臨“災難色情”等指控，為了解決（或避開）這一倫理問題，一種專注于再現暴行之痕跡而非暴行現場或受害者身體的攝影得到了重視。這類攝影采用再現“痕跡”的形式，而非直接揭示暴行，使再現行為本身和觀者的意義理解行為都變成一種法證行動。同時，對于痕跡的再現還引領我們從暴行對生活世界的干預這一角度去重思以“政權制造的災難”為代表的暴行，以發現攝影開啟的政治世界及其蘊含的民主潛能，而這一世界又是以攝影的諸意義生產者（“攝影的全體公民”）間的“公民契約”為前提的。暴行照片的觀看者從自身的個別視域出發去觀看照片——這同樣決定了為他人的視域開放自身的可能，而這便是通向政治世界的路徑。只有當所有公民都具備爭辯的權利時，現代政治意義上的公民世界才是存在的，這種權利意味著承認每一個人視域的有效性。這一空間并非靜態的，因為爭論永不會停止；照片的意義也從來都無法被定于一尊，因為攝影的公民契約中的任何一方都無法錨定其意義。

深圳大學的李丹舟在《以社會參與的方式保護“消失的城中村”：以深圳鰲湖村的藝術行動主義為例》中探討用社會參與和增強環境意識的方法來保護正在消失的城中村，重點關注藝術家在深圳郊區的傳統客家村落——鰲湖村的環境主義藝術活動。面對主流更新話語推動的城市化、拆遷和重建壓力，藝術家鄧春儒發起社區藝術實踐，探索人類與環境之間的潛在共生關系。通過語境分析、田野調查和個案研究，李丹舟強調“鰲湖計劃”在促使人們重新思考城鄉關系的同時，加深了對中國當代藝術、生態與社區之間關系的理解。藝術干預的一系列措施，包括創作以廢棄物為基礎的藝術作品、都市耕種以及有關鄉村城市融合的社區項目和藝術展覽，試圖重建一個由外來務工人員和當地村民共同參與的合作式社區。這些努力旨在恢復當地自然景觀并振興農村傳統。通過對鰲湖村自然環境和社會環境的批判性審視，這種藝術方式挑戰了鰲湖村被污名化的刻板印象，意即城市開發壓力下注定要被消除的“臟亂差”空間。相反，“鰲湖計劃”建立了居民與環境之間共生的可持續關系，通過藝術家主導的、生態負責任的藝術，培育了新的城市社區歸屬感。在此背景下，藝術實踐并不僅僅是文化想象的反映，它們積極參與文化和生態的更新，將鰲湖村轉變為城市與鄉村共存以及生態再生的典范。

總之，日常美學滲透入人們審美生活的多個方面，包括日常生活的各種要素：日用器物、家務、與他人的互動等日常活動。審美體驗中的需求也可被視為人際關系中的理想：接受和欣賞多樣性的開放心態，尊重和互惠，充分、真誠的參與等。日常美學還試圖將美學研究從現代西方美學局限于對美與崇高的關注中解放出來，其研究范圍包括那些充斥于日常經驗中的品質，如漂亮、可愛、凌亂、艷麗、品味、活潑、單調等，這些審美品質在人們的日常生活中無處不在。鑒于美學往往局限于積極的品質和體驗，日常美學促使我們認真關注生活中美學上的消極負面元素，因為它們對生活質量有著直接的影響。在日常美學討論中，對無聊、單調、平庸、沉悶、冒犯、惡俗等消極審美特質的關注尤為重要，因為它打開了美學的行動維度。日常美學提出這些挑戰，并不是要否定既有的美學論述，恰恰相反，是為了給主流話語帶來新的啟示。正如阿瑟·丹托所說，新的藝術形式往往會引入以前未曾考慮過的品質和價值，并豐富我們的藝術世界。日常美學也是充分關注不同文化和社會處境的美學，這不僅意味著需要關注琴棋書畫、詩酒香茶在當下的活潑潑的生命力，也意味著對當下社會發展的各種問題的切實關懷。

（責任編輯：馮靜芳）