擁護一種“20世紀的視覺史”：亨利·朗格盧瓦電影博物館與歷史學家

關鍵詞：亨利·朗格盧瓦；電影資料館；電影博物館；迷影；歷史編纂學；歷史的電影形式

中圖分類號：J909 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024） 06-00099-13

歷史學家往往會與當下——無處不在的當下——維持一種棘手的關系。擺在我眼前的卻是一個更大的難題，因為我想探討的問題與未來有關。是的，我打算把此次發言的重點導向一段帶有虛構性的歷史，一種虛擬現實，甚或一間想象的博物館。但不管怎樣，我要談的，是歐洲的知識分子和藝術愛好者從17世紀起就經常思考的一個問題。誠然，“亨利·朗格盧瓦電影博物館”（Musee du cinema Henri Langlois）尚未問世，它是一個未來之所，不過，它勢必會留有過去的痕跡，因為它牽涉到一個跟遺產有關的問題，更確切地說，是電影的遺產。電影向來被稱為“20世紀的藝術”，但亨利·朗格盧瓦也說過，電影是一種具有300年歷史的藝術。至于我，我還深信，電影，憑著它在概念上和視覺上的發明，將能為所有的歷史學家所用，它可以是他們的“工具箱”。今天，我將從這個角度人手，去論述我對電影博物館的構想。我認為如此取徑，對歷史學家是有用的，不僅對電影史學家，還對以20世紀為研究對象的歷史學家——事實上，對任何一個到訪這座博物館且以歷史為研究和書寫對象的人，都有可能帶來幫助。

法國電影資料館（ Cinematheque Fran9aise）在弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）為先前的美國中心在貝爾西（Bercy）所設計的建筑里以嶄新面貌迎接世人的那天，就是電影博物館的重生日。該博物館的原址在夏樂宮（Palais de Chaillot），由亨利·朗格盧瓦于1972年創建，但發生于1997年的一次祝融之災，導致它不得不就此大門深鎖。平心而論，建設全新的以亨利·朗格盧瓦為名的電影博物館，確實是一個徹頭徹尾的挑戰。之所以這么說，不僅因為它得與最初的創辦者在精神上契合，還不能淪為原作的復刻。畢竟，舊館歇業時，其諸多方面已不符合當代博物館的運作標準。更不用說，它在法國電影文化史上扮演的是一個舉足輕重的角色。我們都知道，電影文化在過去一個世紀，在法國的國家認同上處于一個多么重要的地位。此外，新館之所以是個挑戰，尚有一個原因：它要讓那個至今仍處于紙上談兵階段的想法經受住來自現實的檢驗。也就是說，它可以驗證用電影去展現20世紀的歷史（世紀史與電影史異體同質），即我稱之為“20世紀的視覺史”的想法究竟可行不可行。

被一只鬼魂糾纏的法國電影資料館

這個位于巴黎的電影博物館項目，有一個最大的特點：它無時無刻不被一個叫“亨利·朗格盧瓦”的鬼魂給糾纏著。另一個不可不提的重點是，“電影遺產”固然是一座電影博物館合法建立的關鍵指標，但在法國，每每論及歷史或迷影，只要一談到朗格盧瓦，就會給“電影遺產”四個字抹上矛盾的色彩。事實上，朗格盧瓦辦館，最初遵循的正是一種以“遺產”之名的邏輯：“留下一切”，無論是影片，還是非影片的檔案（手寫稿、印刷品、模型、服裝、圖稿等），或是一些與攝制相關的器材和物件，一概不漏。不過，他做這事的方式確實過于獨樹一幟。朗格盧瓦當年的收藏方式，和法國其他的博物館都不一樣。朗格盧瓦是一個古怪的收藏家，且大多時候，他更愿意把自己看成一個業余愛好者（就這個詞的高貴意義上來說）、一個影迷（有時甚至會干出這個形象會涉及的一些偏執、病態行徑），以及一個以一己之力去抗擊體制——特別是國家——的斗士。其中最具典型的事例，莫過于發生在1968年2月至3月，讓他就此成為一個傳說的“朗格盧瓦事件”（I’affaire Langlois）。朗格盧瓦與其他博物館的做派的區別，不止收藏這件事。他為自己那些藏品所規劃出的空間，與其說是一間氛圍肅穆、恪守規章的博物館，毋寧說是一處奇珍異品的展陳之所，一間屬于一個電影業余愛好者的私人公寓，抑或是一個抵抗基地。

關于朗格盧瓦的另類做派，我們至少可以確定的一點是，這背后，有一個“眼界”在驅使、在策動著他，也正是這個眼界，讓朗格盧瓦的行為性質從“保存”（conserver）過渡到“展示”（montrer）。換言之，要想通過那些被收藏的影片和文物展現出什么，說到底，必須依靠一種具備選擇能力的眼光。上文說到的“留下一切”，要以“務必要去展示什么”這個獨到的見解為前提。而為了踐行這個見解，朗格盧瓦除了訴諸排片，就是去構思一個電影博物館。被積累的記憶，唯有通過一種理論性思維和一種有意為之的組織方式——兩者均以遺忘與選擇為本——才能尋得意義。畢竟，我們縱使是以一種無差別的心態去搜羅、去累積影片，我們還是得認識到一件事：這種不以篩選為條件的收藏行為，終將給日后的選擇提供可能性。物理意義上的“影片保護”是遠遠不夠的，重點還得在另一種保存方式，也就是朗格盧瓦所謂的“精神”保存法。鑒于這種方法與在作品之間尋找一種詩意的、跟美學的聯系有關，對比、并置、“蒙太奇”等能力于是變得至關重要，而排片與用博物館去展覽電影，便有去促成這一切的可能。在朗格盧瓦看來，憑借博物館加放映廳的方式（二者在他的構想里是無論怎樣都不可分的），我們得以打造出一座被選中的影片的萬神殿。這些片子能夠體現出一段以電影形式為本的故事，它們一方面能通過比較，對電影史做出一種獨到的詮釋，另一方面又可望去點燃、去啟迪一整代觀影者和觀展者身上的迷影力。

這里談到的，便是電影史上那個憑借觀看過去的電影而最終促成一系列未來之作的時刻。據說，新浪潮一代的電影人正是在朗格盧瓦一手策劃出的片目洗禮中，去學習怎么拍電影的。也就是說，讓一呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）、弗朗索瓦·特呂弗（Frangois Tuffaut）、克洛德·夏布洛爾（Claude Chabrol）、埃里克·侯麥（Eric Rohmer）和雅克·里維特（Jacques Rivette）等人的“新作”之所以被創造出來，正是因為他們看過了大衛·格里菲斯（David Griffith）、恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）、巴斯特·基頓（ Buster Keaton）、弗萊德利希·茂瑙（Friedrich Murnau）、弗里茨·朗（Fritz Lang）、霍華德·霍克斯（Howard Hawks）等人的“舊作”。當然，這與他們對好萊塢B級片的熱愛，與他們跟羅伯托·羅西里尼（ Roberto Rossellini）、雅克·貝克（Jacques Becker）、馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophuls）等大師時相過從亦脫不了關系。一座身兼電影資料館的博物館——此乃多米尼克·巴依尼（Dominique Paimi）的說法——首要關乎的，無非是對觀看力的訓練。換言之，它培養的是一種鑒賞力，亦即一種精挑細品的能力。它萬萬不可變成一間供人查閱的視聽中心，特色僅是館藏齊備、分類明晰而已。其任務還包括講述一個跟電影史有關的故事，該歷史不僅會因時代的演變或要求的更迭而轉向，有時還會被撤除。一言以蔽之，一座身兼電影資料館的博物館的深意在于它體現了一種過渡狀態：在此，資料將不再只是停留在被搜集、編目的階段，還會更進一步地被比對、評價。

上述種種，是構成朗格盧瓦最珍視的電影觀的歷史和迷影底蘊。而他那座為電影藝術所打造、以電影品位史為構筑原則的博物館，其基石莫過于此。我們現在想問的是，該怎么借這段歷史和這些想法去構建另一座博物館？在此，我試圖論證的是，亨利·朗格盧瓦的博物館是如何通過對歷史進行反諷的過程，去實現無縫銜接式的保存及展示的。在這里，有一個關系到歷史編纂學的審判程序在起作用：自從朗格盧瓦于1977年辭世后，不但出現了一種新的電影史，我們還就此迎來了另一種理解電影的方式——將電影視為20世紀的視覺文化形式。單就這一點，這個對電影博物館的反思便具有一定的揭示意義：我們能由此發現一次歷史編纂學的突變。此后，重點無疑變成要去竭盡所能地保存、展示朗格盧瓦其人、其館。沒錯，就是要去維護他的博物館，畢竟該館的館藏在意外發生后不但毫發無損，還日益豐富。顯而易見，這將是一樁難以估量的偉業。全世界最好的電影寶藏都在這兒了，除了影片外，尚有拍攝器材、服裝、布景、模型、海報、手稿、圖稿、照片等。那么，究竟該怎么去重新展陳這些收藏呢？一個肯定的答案是：我們絕不能用一比一的思維去復刻一座朗格盧瓦博物館，盡管從司法權限看，是可以要求人們把朗格盧瓦的館藏和布展方式一并上升成一種“精神作品”的。反之，我們大可根據三個彼此不同卻又相互補充的邏輯，去一步步地把一座電影博物館重新創造出來。

邏輯一：被博物館化的圣殿

這個邏輯的重點在于，我們企圖維護朗格盧瓦博物館的某幾件藏品和一些痕跡，進而希冀通過一種戀物癖般的做法，以“完好無缺”或接近復刻的方式，去將其重現。這幾件藏品會被置于新館內的一個保護區里，并搭配一條當代的參觀動線，以便發揮它們自帶的戀物能量，既讓參觀過朗格盧瓦博物館的人感到似曾相識，又能夠擄獲新的參訪者。當然，在復原那些被展陳的對象之余，也不能忽略去復原與之相應的詩意，因為這樣一來，它們就可望變成一種極具感染力的電影“法器”——無須贅言，這依然得歸功于朗格盧瓦。

這些堪比電影圖騰之物，舉例來說，可以是朗格盧瓦當年請沃姆（Warm）、雷曼（Reimann）和羅里格（Rohrig）為《卡里加里博士的小屋》（Cabinet du docteur Caligari）的表現主義布景制作的復刻版。這個比原作尺寸稍小一些的復制品，其最好的放置地在新館的入口處，這樣一來，它就既能引領每一個來訪者走人電影史，親炙電影資料館的創辦者當年因它培養出的獨特眼界，又可與弗蘭克·蓋里所設計的建筑物在風格上相呼應。另一個勢必被“物歸原處”的圣物，是《大都會》（Metropolis）中的機器人。它在朗格盧瓦的博物館里被無數次參觀，在其影片修復版里被無數次觀看，在大量書本、畫冊、展覽里被反復征引，已然成了電影本身的符號。依循這個邏輯，我們最后一定得拿出來展示的，是《驚魂記》（Psycho）里諾曼·貝茨（Norman Bates）亡母的骷髏頭，這個由該片布景師贈予朗格盧瓦的寶物，絕對足以體現電影動輒令人震驚的效果，及其實際上既脆弱又可笑的伎倆。

假使新館那幾個“圣殿區”尚有展示“看似被重新尋回”的朗格盧瓦式對象的需要，那么，就一定得展示朗格盧瓦這個人。換言之，新館中應有一個空間，專門用來展示“電影博物館的回歸”。我們必須把朗格盧瓦的先知視野和他在法國電影資料館展覽影片的“方式”展陳出來——畢竟法國電影資料館本身就是一件“作品”，更遑論它還生產過大量的電影作品。所謂的現代電影，正是在電影資料館里被創發出來的：是“讓電影史被看到”這件事，給了電影重新來過的機會。這一專門獻給朗格盧瓦的電影眼界、排片策略及他那座博物館的特殊空間，將讓人們見識到，何以他的目光能夠創生出形式，并由此化成電影史的一個重要組成部分。

邏輯二：電影的故事性

在動線的部署上，新館將遵循一種講故事的邏輯，而被講述的對象，可以是電影的歷史、一撥接著一撥的發明，也可以是學派的流變，抑或是作為宣言的重要影片。我們希望借此讓來訪者了解，電影作為一種能創造形式的藝術，其譜系究竟為何。因此，新館將以一種影迷和批評家的目光（朗格盧瓦本人和他的“兒子們”—更準確地說，那些“電影之子”——的目光）所決定的順時序列去布局，即便該序列動輒會被一些具有共時性、錯時性的比較或拼貼的小插曲給攪亂。也正是這種目光，讓以下三個影史時刻在動線中輪番登場，彼此接續：

時刻一：前電影時期至初始電影時期（17世紀至美好年代）；

時刻二：電影的古典時期（20世紀10年代中期至20世紀50年代中期）；

時刻三：現當代電影時期（20世紀50年代至電影的第二個世紀）。

亨利·朗格盧瓦在夏樂官所建的電影博物館，其動線覆蓋了前電影時期至20世紀50年代。新館的愿景，則是把這條動線繼續延伸至當下，使其更加完備。這個項目的挑戰在于，它必須講述電影“全”史，把電影作為一門形態紛繁的藝術的狀態具現出來——不僅擁有波瀾壯闊的過去，而且如今依舊健在，甚至還生龍活虎。這是一門既屬于過去，也屬于現在的藝術。

這三個影史時刻，我們將在總面積約1800平方米的三個空間里進行布局。這三個空間占地面積大致相同，卻各有特色，甚至稱得上大相徑庭。“時刻一”處于一個技術不斷推陳出新的時期，其中的諸多亮點至今仍教人驚嘆不已。“時刻二”是電影史上的“古典時期”，在這個以制片廠為特色的階段中，好萊塢是最具影響力的范式，其他國家和地區的電影學派無一不以它為參照，為自己定位。“時刻三”展現了電影“重新開始”的階段，在這一階段，電影變得更四分五裂、多彩多姿、稀奇古怪、大膽冒進、銳意創新，當然，也更脆弱，更不穩定。在此，電影展現出作為一門現代藝術的樣貌。新館的規劃需要讓人感受到這三個時刻的不同氣場：發明家對技術的追求與革新；片廠體制在商業、政治以及美學上的體現；現代視野將世界轉變為一些電影形式。但與此同時，該規劃又得強調三者的連續性（反映在它們各自展陳的文獻、對象、影像，以及這些展品的呈現方式上），這樣，展場動線那不可或缺的統一性才得以維持。

以此為前提，我們可以從兩個不同的組織原則來思考電影的故事性邏輯。順時軸所呈現的，是在電影這門藝術的歷史上，自最初直到當下的每一個重要階段。換言之，我們得思考一段作為主干又連續不斷的電影形式史怎么與其他歷史相互交織：可以是技術史，可以是其他藝術運動或流派的歷史，可以是經濟史，當然，也可以是社會史和政治史。以此軸線為本，另一條以主題為側重的軸線，將會呈現一些意味深長的細節，它們將被安排在展場的動線內，處理某些特定的主題。至于處理的方式，可以從該主題的歷史發展脈絡人手（這些橫向的視角可以讓電影的過去和現在一并被看見），也可以用一種更深入的、具有“放大鏡效果”的角度去呈現，諸如特定時代里的某個面向、某個事件、某個形象、某個具有指標性意義的發明等。

最后，這間新館究其本質，必須是一間“活的”博物館。它必須包含能動區域，可以隨時更新，甚至能根據展覽的主題和展陳的對象進行全盤改造。因此，展陳動線的空間將根據常設展覽和隨季更替的懸掛展品分成兩個部分。最好能預留一定空間（整個展陳空間的四分之一到三分之一）給那些需要經常輪換的展品。如此考慮，既是希望把豐富的館藏盡量展示出來，也是為了避免動線一成不變，更重要的，是想借此吸引訪客，甚至回頭客。

我們因而擁有海量的物件和影像，用來闡述電影的魔術究竟如何施展。其中包括海報、攝影機、放映機、后制設備、劇本、書信、排片表、戲服、布景、模型，更別提那些質和量皆無人能及的照片、膠片以及影片本身。但只有用一種特殊的方式去講述電影的故事，才能根據朗格盧瓦的那種“展示”邏輯——一種選擇和遺忘的邏輯——去組織博物館的動線。言下之意，就是需要重新組織一種電影的記憶及故事，從而尋回朗格盧瓦的獨到洞見——“展示即選擇”“展示即遺忘”等。如今，要在一個相對局促的場地展示那些繼承自朗格盧瓦的電影資料館且日益豐富的藏品，也就是說在1800平方米的面積中展陳大約4500件藏品和250個影片選段，必須懂得怎么取舍，如何運用那些藏品去講述影迷視角的影史故事。沒錯，我們一定得依循一個說故事的邏輯去布展，去設計動線，因為這座博物館的重點絕不在一網打盡世上所有的珍藏，而是要為一種看待電影史的獨特視野賦形。

邏輯三：電影的歷史性

我深信，電影的歷史性這個邏輯是重新創建一座朗格盧瓦博物館成功與否的關鍵，因為它是新館能否具備“現代性”的保證。而所謂的現代性，指的是與當下同調且同步，無論涉及的是觀眾的目光，是最新的電影史研究，還是關于布展技術或收藏方法的概念，換言之，是與電影博物館的時下性有關的方方面面。此外，這個邏輯也能令我們沉入一個多世紀的歷史，繼而讓朗格盧瓦博物館從一座“藝術博物館”轉向一座“歷史博物館”。請大家注意，我這個提法，絕不是在否認朗格盧瓦的饋贈和他的電影愿景。未來的新館當然會是一座屬于電影藝術，且以電影之子的品位史為主導原則的博物館，但它也會是一座攸關歷史的博物館，它將為來訪者提供一條存在于20世紀的視覺史內部的電影動線。這是一個關于特殊對象——20世紀的視覺維度——的歷史，其中，電影扮演了一個具有結構功能的角色。同時，它還關系到一個具有方法論內涵的提議（一個歷史的視覺形式）。總之，我衷心希望，電影博物館未來的來訪者，可以領略到這兩件事：其一，電影與20世紀的視覺文化已然融為一體；其二，有另一種治史的方式正在發生。

新館的一大野心是，它期望成為一個宣言，一個擁護“視覺史”的宣言。畢竟，不管是影像還是電影，抑或是那些我們能夠相對籠統地將其納入“視覺文化”這一脈絡的東西，其真正的價值至今未被歷史學家開發。或許他們對其價值半信半疑，這個疑慮姑且算是有理，鑒于影像內部常會藏匿“陷阱”。但反過來說，他們也許真的錯估了，僅將影像看成一些復雜內涵的“幼稚”圖示。除了這兩類，尚有對影像一無所知的歷史學家，數量還不在少數。然而，我們不只是（且越來越）活在一個由影像所組成的世界，真實的情況是，我們在其間逐日演化著的那個世界，是一個我們大多數的習慣與思想都已被視覺文化——由影像及制造、觀看、評論、消費、復制它們的方式所組成——給滲入的世界，其中，甚至包括那些我們不自覺、無意識的習慣與思想。沒錯，視覺文化已成為我們去構想、去思考世界的依據。

盡管如此，在當代的歷史編纂學領域里，我們尚未看到有足夠的人去處理這些可觀的突變現象與未被開發的潛力。不過，改變這個現況在我看來是有可能的。莫非這也是一樁跟代際有關的事？可以確定的是，我們不僅能在某些偉大的史學先驅的研究中看到他們對影像有一定的敏銳度，且將其放在一個很重要的位置，并對此心有戚戚，還能發現，一些較年輕的歷史學家跟他們同輩的作家、知識分子、電影導演、藝術家一樣，也無法對視覺文化在說故事、寫作、研究、再現世界等方面起到的影響無動于衷。單就“蒙太奇”“回放”“特寫”這幾個與電影形式有關的例子來看，在過去一個世紀里，我們不僅在影片里，也能在人類其他精神領域中發現它們的存在。是以，當歷史學家試圖重新思索自己的方法、寫作以及跟過去的關系時，怎能跳過它們？因此，我們不妨把這座新館解讀成一個空間的打開：視覺的領域本就屬于歷史學家（即便不為后者所獨占）。當然，我們也能把它視為一套程序的啟動：那些每天都在影像世界里冒險的人，可試著從中獲得一些帶有認識論高度的體會。

現在的問題是，我們到底該怎么把電影當成20世紀視覺史的對象和項目來進行思考？事實是，電影與其世紀的關系，或者更應該說，電影融入其世紀（反之亦然）這一問題，并不是一個等到20世紀最后幾周才會被提出的問題。對許多人來說，20世紀是電影的世紀，在其誕生伊始就已是毋庸置疑的了，即便它當時尚未擁有“文化”或“遺產”等字眼所能提供的威望與合法性。未料，赤貧、原始、通俗（說白了就是粗鄙不堪），這一連串特性，反倒讓電影歪打正著地成了20世紀的藝術。薩特在其《文字生涯》（Les Mots）中，就曾如此回憶他小時候的一個直覺：“我們茫然地走進了一個沒有傳統的世紀，較之于其他世紀，其最大的特點，莫過于毫無教養。因此，那個新的、庶民的藝術，早就預示了我們的野蠻。出身“賊窟”的電影，被管理者們歸為市井雜耍的電影，其渾身上下散發出的那種下等、賤民氣質，讓品位高尚的文人雅士嗤之以鼻，看了直搖頭。那是屬于女人跟小孩的娛樂活動；我母親和我都很愛它，但我們幾乎不會想起它，也從不談論它：當面包不缺時，有人會去談論它嗎？然而，當我們察覺到它的存在時，它早已成了我們的主要需求。”

在20世紀行將結束之際，電影對某些人來說，依舊是“主要需求”。然而，確實是時候去“思考”、去“談論”這些問題了：為什么早就有人說，電影可望成為世紀的藝術？它到底又是怎么成為且持續都是世紀的藝術的？即便在它獲得該地位后沒多久，在20世紀六七十年代，便已不再是我們時代最具主導性的視覺表達方式。以下是我們在這座電影博物館的籌備過程中，發現的幾個論題方向。

電影，歷史的參與者

電影，幾乎被視為一個“人物”的電影，固然是19世紀的發明——我們能從它身上觀察到那個世紀科技發展的新貌，以及它對19世紀的身體和影像那近乎獵奇式的探求——但它仍是整個20世紀的參與者（acteur）。它曾是締造歷史的一個元素——有時是決定性的：那些亟欲給自己的當下建造未來的理想之都，乃至夏娃的掌權人或當政者，經常會為了宣揚這類大夢而去“濫用”電影。不是嗎？希特勒不就曾企圖把德國電影的革新大任交給弗里茨-朗？斯大林不是曾為《攻克柏林》（La Chute de Berlin）的劇本“毛遂自薦”，進而讓該片的結局為己所用？至于羅斯福，他不也曾推薦每一個自詡心地良善的人去看看《大幻影》（La Grande Illusion）？想想，哪個首腦沒對電影動過腦筋？哪個國家沒執行過自己的電影政策，沒為自家的經典名片修過萬神殿？再說那些制片人，無論是好萊塢的票房大亨，還是法蘭西的投機分子，哪個沒臆想過要去實現用電影創造歷史的野心？

正因如此，我們才會有此想法：一門藝術的歷史和一個世紀的歷史，本該合在一塊處理，更重要的是，我們早就決定要以博物館的方式去踐行這個想法。值得注意的是，這座博物館固然是一個收納檔案的倉庫，其中的資料也肯定能夠反映各個時期的重大事件——無論是1917年的十月革命、1929年的經濟危機，還是1933年納粹的崛起，以及之后的第二次世界大戰、集中營，抑或是1968年法國的五月風暴、晚近的海灣戰爭等。“電影反映史事”，且威力無人能及，這似乎已成定案。但這些歷史上的大事，本質上又無一不是一些最私密的事，因為它們都與身體有關。不妨這么說，電影把自己獻給世紀史的方式，無異于一次獻“身”之舉，且這里的身體，其意義是全面性的：20世紀可以因電影而擁有面孔、動作、姿態、性別與話語，此外更有思想、過往、作品和概念。換言之，它將成為一個會思考的主體。20世紀自此有了化身（corps incame），也有了整體意義上的作品（corpus）：對于這個世紀來說，電影從來都是也持續會是一塊感測板、一座知識庫，歷史會將自己銘刻在電影上。至于20世紀，則會從電影中去汲取它那些重大的再現。正是在此層面上，電影能給20世紀的歷史賦予形式，但用的是該世紀自己的強項。這種具有顯影效力的形式，比如小說之于19世紀、字典之于18世紀、劇場之于17世紀等，即我們能以“大虛構”稱之的那些形式，在歷史的某個特定時間點上，乃“一種能去揭示思維模式（它亦促進了該模式的形成）的實踐，該實踐不僅最適于最新的發明，更能與世紀百態‘黏合’在一起，尤有甚者，從一個終極的標準看，它還可與該世紀的現實概念彼此黏合”。對一個生活于19世紀的人來說，現實是文學化的：它可以被描述、被分析、被想象，一如文學在做的；但對一個生活于20世紀的人來說，情況就不同了，他只能借助電影的方式去想象、描述、分析現實。就連此時的文學家，在面對和處理世界時，也會開始出現一種電影化的思維方式，就和任何事物一樣（或許在電視的影響下，這種方式已被過度庸俗化、大眾化了）：這是由蒙太奇、鏡頭、視覺情動力、“不可見之隨處能見”等元素所組成的一種思維方式。理解這一歷史的電影形式，是未來對歷史、對電影的探究中最關鍵的問題，因而它對電影博物館來說也將是最關鍵的問題。

電影除了能夠創造事件（沒有一個20世紀的重要日子與電影無關），還可以提供工具（不斷被再使用、再循環的工具，如同一個世界觀）。多虧它的影片、技術和故事，電影改變了它的時代，而且對那些想要體驗、思考自身所處時代的人來說，它也變得不可或缺。先就電影改變時代這點來說：它曾為美好時代的一波波劇場熱賦予形式；它曾促成20世紀20年代的革命運動；它與美國的“皮膚”如此緊密貼合，以至于成了后者真正的身份認同；它曾是獨裁者們手中的籌碼，但同時也是能把戰爭的恐怖和集中營的不可再現物呈現出來的媒介；憑著對這些創傷影像的記憶，它曾造就了20世紀五六十年代的現代藝術；及至20世紀70年代，單論捕捉解放文化的激進碎片，它的威力無人能出其右；到了各種影視節目和各類銀幕大行其道的20世紀末，它固然變得唯唯諾諾，但也在謀劃復仇大計——遍布全球的藝術家無一不在伺機而動，隨時準備以其獨樹一幟的個性之作去搶攻視聽星球，畢竟，在數字影像世界里上演的技術、民主革命，已讓影像之美能為大眾所共享。

再說不可或缺這一點：在造出它自己的那些視覺手段、效果和技術的過程中，電影迅速成為20世紀的工具箱。除了特效、鏡頭、蒙太奇、特藝七彩、疊印、慢動作、閃回、畫面分割、直視攝影機，尚有滑稽身體、迷影、背投或字卡等不一而足的發明。它們都擁有一段自己的故事，從首次出現，再到多年后的每次復現，均可被一一細數。另外，這些發明又都曾在20世紀的歷史中亮過相、出過力：無論是藝術家、作家，還是思想理論家，甚或是從事廣告宣傳者，都曾讓它們為己所用，都曾為了在20世紀生活、書寫、思考和創造而借助過它們。正是在此，也是為此，我們才會說，電影是20世紀的藝術。

電影博物館／歷史博物館：視域交叉

那么，到底該怎么做，才能在一座電影博物館的范圍內去理解、去揭示這個“歷史的電影形式”？答案是，電影若真想讓自己“變成”世紀的視覺史或博物館，就得讓這個形式潛回它的多元脈絡中，無論那脈絡是經濟的、政治的、社會的，還是美學的。而一旦牽涉到這些脈絡，就意味著要把電影的全部源頭動員起來，它們或紛繁雜沓，或大相徑庭，但不管怎樣，一定得被視為一個整體來呈現和觀看。畢竟，是這些源頭彼此之間的聯系讓一種能重新創造出文化的厚度的電影史成為可能。要知道，今天的電影史，是一種“電影的文化史”：它想重組、理解的，是一種電影的文化，而不只是一長串影片、學派、類型、運動的序列。我們務必要把所有反身性能量都灌注到電影史身上。若是單獨看，一部影片的影響力自然是微乎其微的，但若是和其他影片結合到一塊，其內涵便會顯得豐富，若再將這些影片與批評界的“接收”情況，乃至制作的環境結合起來，該內涵便可望講述歷史上的某個時刻，或是讓它為人所理解。

照此看來，歷史學家在研究電影這個對象時，不得不采取一種極特殊的工作方式。他的重點是把所有的原始資料，即上述的源頭，也就是彼此間差異巨大的治史手段聚攏起來。沒錯，對于一座如此操作的博物館，異質性只能是其構成要素本身：它先得保存大量往往屬于私人性質的檔案（比如某個影院、某家雜志、某位特定的影迷、某個公會或企業的私家收藏），五花八門的影像與文獻（影片、照片、海報、劇本……），琳瑯滿目甚至浩如煙海的文章，一些跟某個協會或個人的組織網絡有關的軌跡（比如那些組成各種迷影儀式的行為舉止，或一系列與政治、經濟、知識界有關的事件）……接著，再把這些藏品和那些較為古典的電影史元素，諸如作品、類型、風格等，彼此交織在一塊。我們因而可以試圖用脈絡互涉（intercontextuel）這個詞來定位這個關系到歷史編纂學的工作：為了把電影文化重構起來，一個歷史學家須同時具備文評家、人類學家、社會學家、政治史學家的眼界，當然，他本人還得是影迷才行。畢竟，電影遠非一個封閉的世界，它不僅歡迎，甚至還憧憬著所有看似與它毫不相干的世界。說穿了，它經常是以一種不純粹的中介物（mediation impure）的方式存在著的。作為一種不可或缺的元素，這種具有文化含量的中介物總能讓性質各異的源頭匯流，互通有無。這種看待電影史的方式，讓我們不得不思考各個源頭間的關聯，那被強行打造出來的一致性，以及所謂的“互通性”等問題。說到底，這其實是任何一項史學工作的首要目標：一個關乎詮釋、整體性視野以及對所有資料一視同仁的問題，即應賦予電影和以其為中心組織起來的文化同等的分量。

不難想象，這個立場將會對博物館動線的設計起到很大的影響。也是從這個時候起，電影博物館新館的性質，將從一座“藝術的博物館”變成一座“歷史的博物館”。我們知道，前者往往會在審美化或戀物化的過程中，把作品孤立起來，畢竟，在法國大革命期間被構思出來的藝術博物館，其初衷就是把作品從那可能會對它造成污染的歷史中抽離出來。因而，我們的重點是，嘗試把電影博物館里出現的各類作品聚攏來。言下之意，幾乎沒有哪個在博物館里展示的影片段落是能“獨善其身”的，它一定會跟館內的某件模型、某張素描、某套服裝、某幅海報、某組預算表、某本備忘錄或某個劇本產生呼應，而這個由各種呼應交織成的網絡，是博物館，因而也是觀展者面對電影時的目光。同理，所有那些能夠賦予電影以肌理的聯結，無論怎么相加，仍然屬于歷史的主題：它們都受制于世紀史，卻也都能反映它。整個20世紀因而能通過這些形式去體現自身——博物館的布局也得考慮到如何具現該形式——但從某種程度上來說，這些形式對動線里的任何一件展品也會起到約束的效果。構思一座博物館是一件有趣的事，因為它能讓我們從建筑和舞臺裝置的角度去處理怎么闡釋電影史的問題：我們將以開放的態度，對素材（包括影片、物件、文獻等）進行場面調度；我們得把這些材料視為一個整體，進而把它們的互動形象化出來，而它們一旦以這種方式被具現（當這些照片、新聞影片、文獻、氛圍被安排好后），該布景便會成為20世紀史的一個隱喻。總之，日后的參觀者將看到的，一方面是化為視覺敘事的20世紀史（影片選段和電影物件將被緊密聯結，構成一個整體），另一方面，則是一些視覺化的詮釋成果（這牽涉到賦予20世紀中的各個時期何種形象的問題）。

如此這般，融合了藝術和歷史兩大向度的博物館，不再只是一座滿足影迷情感需求的圣殿、一處講述電影故事的所在、一個關乎20世紀的視覺形式，還可以是一個收納身體、姿態、習慣以及特定時代人類群像的電影典藏庫。這對我來說，似乎是特別重要的一點：參觀電影博物館的詩意，其之所以誕生的條件，不外乎是能透過觀看去切身感受20世紀人類的生命經驗。我們在看過某些影片后，盡管只看過一次，就已不再是以前的自己了，不是嗎？畢竟我們對生命、對世界的看法已不同以往。有趣的是，帶有電影經驗的痕跡的，往往是那些與最平常之事有關的聯系。克里斯·馬克（Chris Marker）就曾說過：“在盡其所能地環游世界后，我發現，只有庸常事物能引起我的興趣。”電影所展現出來的，其實是“一點點”這三個字，一如世界上那些柔中有剛、弱中帶強的事物。誠然，竭盡全力地好大喜功是電影一貫的操作模式，它也因此得以表現一切大開大合的情感，無論是抒情還是狂暴——誠然，電影是一個又一個高于生活的奇觀，但在其諸多潛能里，最動人的卻要數它那種守弱、隱忍的能耐：默觀一片景色、演員未演出的部分、百無聊賴的狀態……較之其他任何一種藝術，電影能更成功地捕捉到這類日常性的存在時刻，甚或庸常的潛在能量。而在這種電影專屬的能力中，我們覺察到一股動能，亦即那足以改變人們對世界的看法和講述故事的方式的動能。正是這種既可英勇、喋血、熱情、悲愴、雄渾，又能瑣碎、平庸、虛弱、遲鈍的雙重性，讓電影成了20世紀人們去看、去訴說的形式。而此形式，依照阿萊特-法爾熱（Arlette Farge）的說法，也是一種能為自我的存在賦予合法性的形式：忽然間，買一瓶牛奶、抽一支香煙，這類小事全都具備了合法性。何以如此？因為電影讓這些行為閃爍出兼具美學價值與歷史意義的光芒。多虧電影，一個20世紀的人可以在自己的歷史全貌中認出自己，無論他是想與國際大事共脈動，還是只愿安分守己，當一個平凡的小老百姓。在電影世界里，百無聊賴與高于生活同樣有力：從電影身上，我們既可感受到一股深沉的歷史感，也愿意相信，每個人都能在那些再瑣碎不過的小事中構建自我認同。我們的心由此昂揚了起來，甚至不得不引以為傲。誰會想到，電影博物館竟能讓它的來訪者體認到這個道理：因為電影，人人都能擁有自己的歷史，且任何歷史皆可能。

電影博物館方法論小展

我相信，當20世紀的視覺史和20世紀的總體史同時被博物館化的時候，電影能給歷史學家提供一種工作方法。一方面，正如阿萊特·法爾熱所說，電影的技術能成全這個歷史學的工作：把一件虛構之事置入一個由舉止、布景、顏色、景觀所組成的脈絡中。這個工作和一個歷史學家在做的事情相較，其性質難道不是相仿？也就是將檔案放回到一個同樣是由舉止、顏色、布景、景觀所組成的脈絡里，盡管這個屬于歷史學家的夢想是由電影做成的。電影導演和歷史學家的兩種實踐，阿萊特·法爾熱分別稱之為虛構的“視覺化”和檔案的“視覺化”。誠然，不管是虛構還是檔案，都算不上歷史之“真”，但它們的可視化，卻又是獲取一種歷史經驗的前設條件。一個歷史學家縱然可以殫精竭慮地試著接近這個境界，但一個電影導演幾乎可以不費吹灰之力就做成同一件事。這個境界，指的是在一件虛構之事的開頭至結尾之間，讓那些組成空間、方向、身體的諸多元素并存，而就算這些元素時而相對，乃至相悖，卻能讓人物和故事在更顯“尊貴”之余，變得更“準確”。這個狀態正是歷史學家的夢想，即透過一個脈絡，把事物的多元面貌統合起來。無疑，當歷史學家在描述一個故事，談論某個人物、事件、檔案與世界的關系時，也就是說當他試圖處理個體和集體的問題時，動輒會窒礙難行，但同樣的事情，一個電影導演似乎能相對輕松地完成。這是一個牽涉到觀點的多元性的問題：電影可以同時處理遠與近、一與多等看似彼此背離的情況。

檔案的視覺化——我們若以這個被阿萊特·法爾熱闡述過的試驗為基礎，便能試著判定，參觀新館何以能給歷史學家們提供一個方法論的工具箱。這里所謂的“方法”，固然是指一種觀看過去的方式，但此外，還關系到一種把觀看方式書寫下來的方式。換言之，電影能提供給歷史學家的，除了一種方法，還有一種具有實驗性的書寫。這里，我之所以用“實驗”二字，是因為這種書寫與實驗室里兩種常見的操作有關：其一，用顯微鏡觀物；其二，將異質的元素混合和搭配。就電影來說，我們現在不妨來看看它那兩個不乏系統性的本領：其一，與放大、推進等技巧有關的特寫；其二，用不同鏡頭制造出的蒙太奇。說到底，一切都是與視角、觀看有關的問題，關鍵在于要用別樣的眼光去看。一個研究者要懂得適時調整自己的觀察范圍，好似隨身帶著一個放大鏡。他還要懂得將自己投入社會的“織物”中，還得是在一個極度緊密的網孔范圍內，因為那里充斥了各式各樣的關系、再現、爭議、文化、性別與社交。當這些具備文化內涵的元素全部被重構、闡述、解釋后，就能組成一個獨特的經驗：這個經驗，想必能有別于標榜秩序和清晰的古典史學家所能提供給讀者去讀、去看的那些東西。雅克·雷維爾（ Jacques Revel）在一篇充滿實驗精神的文章中把歷史故事比擬成電影敘事，他在重述了米開朗基羅·安東尼奧尼（ Michelangelo Antonioni）那部名作《放大》（Blow Up）的主題后，把這一實踐稱為“《放大》范式”（modele Blow Up）：片中的攝影師在對自己拍到的素材持續進行細部鎖定，繼而放大的過程中，逐漸發現照片中藏了一件不可告人的事。我非常愿意把歷史學家與《放大》的藝術家相提并論：當歷史學家在史料的故紙堆里埋頭苦尋昔日的蹤跡時，也在不斷地變換、調整自己的搜索范圍，而其目的，正是試圖發現一些被歷史隱匿的事物，或者因過去的操作慣性而被忽略的諸多可能性。

另外，要想讓“過去”浮現并被歷史學家關注到，唯有透過對史料、檔案和各式各樣的蛛絲馬跡——無論是正兒八經的還是“純屬八卦”——進行不間斷地交叉比對。只有當這些線索彼此間產生關系，才有意義——無論是透過聯結、交錯還是橫穿的方式，無論那關系是唾手可得，還是僅能捕風捉影。總之，歷史學家理當致力于去勾勒、去闡述、去提議，進而去深描的，正是這些關系。該操作自始至終都很“電影”，這是因為，其運行的原則恰恰是所謂的“蒙太奇”：構想一些必要的動作，以便縮短不同故事之間的距離，或激起物與物、史料與史料間的“不期而遇”。這種借對照來創發思想的方式，即一種可以將矛盾與和諧聯結起來的方法，乃電影贈予歷史學家的禮物。是的，蒙太奇，這個電影的發明，這個只能出自它，而不是繪畫、攝影或文學的發明，大抵是它留給20世紀那些關乎認知、模擬以及敘事方法的諸多遺產中最重要的一個。歷史學家應把這四個關于蒙太奇的詞當成自己的口頭禪：躍動、押韻、拼貼、對沖。我們記得，雅克·奧蒙（Jacques Aumont）這樣寫道：“在電影里，但凡與剪接有關的，都與惰性無關：這是一些屬于復合物且可被比作有機體——而非元素——的總體。一個可被剪接的影像，基本上會內含至少一個可以與其他特性產生關系的特性。言下之意，這是一個具有虛擬潛能的影像，無論它怎么溝通或表達，都不會耗竭。所謂‘蒙太奇’，指的就是實現這股虛擬的潛力的過程：剪接，就是要通過一種組合的方式讓影像內部的虛擬能量迸發出來。蒙太奇，一個能制造概念和想法的偉大操作。”蒙太奇，單憑它自身，即把兩個檔案或兩個想法并置并靠攏，就足以把那些內存于檔案或想法中的潛能開發到底。另一個跟蒙太奇有關的重點在于，作為一個運動，它要釋放某些想法、實現某些潛能，還有一個前提：它必須適時地忘掉其他一些想法跟潛能。畢竟，一種絕對的記憶，是會帶來巨大損害的，它甚至會把歷史給否定掉。換言之，蒙太奇，不管它關乎的是抉擇，是篩選，抑或是立場的堅持，都是一個屬于失去和遺忘的形式，唯有如此，歷史才能從“記住一切事物”這個妄念中解脫，從而踏上它的書寫之旅。上述兩個跟電影脫不了關系的實驗模式，即特寫跟蒙太奇，對我來說，已成為某種可以用于研究工作及史學書寫的認識論框架。

沒錯，我們確實有必要去實現兩種敘事模式的交叉，借此為歷史的電影書寫留下一個特殊的位置。第一種模式，是透過一種調查式的書寫去安排人物、地點和歷史經驗的關系。在這種如同“探案”的寫作中，我們再次碰到了剛剛提過的“特寫效果”及其在方法學與敘事上的能量。一些歷史學家，比如卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）或西蒙·沙瑪（Simon Schama），在這條路上走得特別遠，還出版過一些可以算是偵探小說的作品，但就算這樣，他們在講故事的時候，也一定會做科學性的驗證。在這類作品中，他們會先以一種調查模式去尋找并建立過去的線索，然后再穿針引線、抽絲剝繭、娓娓道來，完成解謎的工作。這與雷維爾所謂“《放大》范式”里的視野縮放法以及探案式敘事（放大的實驗、焦距的變換以及刑偵的迷宮性），存在著一定的關聯性。第二種模式是一種蒙太奇式的書寫，這是一種能把各種關系聯結起來的縫合式寫作，這種方式處理的對象——那些從過往史料的織物中扯出的元素——彼此間有時會存在顯而易見的關系，有時又看似風馬牛不相及。在《事物的常軌》（Lecours ordinaire des choses）中，阿萊特·法爾熱就已提過，歷史學家可以利用一種訴諸檔案碎片與微型故事的蒙太奇書寫法去介入和詮釋。誠然，這種操作方式與電影或剪報的美學相差無幾，但其目的遠不止于美學。事實上，這種拼貼式的蒙太奇方法的真正用意，是去細致地總結歷史學家與史料、過去生活那些碎片化線索的關系。當然，從中我們也能看出，歷史學家這份工作既需要一種一絲不茍的治學態度，同時又與熱愛相關，此即阿萊特·法爾熱所謂的“檔案之魅”（le gout de l’archive）。

現在，我想引用一位把電影看成20世紀史的參與者和再現者的歷史學家說過的話，來為我的發言作總結。在我看來，這段話也可當作電影博物館新館的入場寄語。這位歷史學家是弗朗索瓦·傅勒（Francois Furet），一個大抵會被認為和電影八竿子打不著的人，而他談論的對象，是讓一呂克·戈達爾那部雄心勃勃的《電影史》[Histoire（s） du cinema]。我們知道，戈達爾這部由八大篇章組成的巨作的目標，是完整地展現（montrer）——也是剪輯（monter）——電影的歷史（憑借為數可觀的選段、引言、參照物）暨20世紀的歷史（多虧海量的文獻、檔案、照片和影片）。1997年6月初，弗朗索瓦·傅勒在讓一呂克·戈達爾的邀請下看了這套作品。翌日，我有幸在與前者訪談的過程中，針對此事詢問了他的看法。鑒于一個月后弗朗索瓦·傅勒便與世長辭，這段話似乎成了他作為一個歷史學家的看法暨臨終遺言。每每想起弗朗索瓦·傅勒生前最后談的，是與電影，特別是《電影史》有關的內容，我內心都會不由自主地感到驕傲和激動。以下即他的原話：

我之所以欣賞電影，總體而言，或單就我看過的《電影史》來說，主要是因影像所流露出的

那份抒情之感。我以為，唯有電影還能讓人相信一場革命的運動之美，也唯有電影能從歷史的突進中抓取到一些深刻的東西。在觀看《電影史》前四部的過程中，我對片中所呈現的那些內容，離全部理解跟認識尚有一段很遙遠的距離。說實在的，在這些信息量過載的影像論文中，我認得的畫面真的很有限。我不是一個影迷，至于我之所以會在20世紀60年代初看過讓一呂克·戈達爾最早的那幾部影片，是因為它們身上具備了一個生機勃勃的、讓人感覺“活著真好”的年代的特點。此后，我雖沒持續關注他的作品，但我知道，這些片子擁有一股真正的力量，因為它們能像總結一首史詩那樣去總結一整個世紀。我意識到，眼前正在上演的其實是一出抒情悲劇，幾乎可以說是一出歌劇，其中的一些鏡頭跟畫面，跟歌劇里的主題和旋律一樣，經常會反復出現。這當然與影片里的那些聲音、聲響、音樂和嘈雜的巨響有關，但更多是影像的緣故，它們像是被隨便棄置在那兒似的，但當中又存在著很強的韻律感，以及一種對各種力量之間的平衡與失衡的微妙掌控。這部作品就像創生宇宙的混沌一樣講述著20世紀的歷史。我非常欽佩這種通過過剩性和史詩性去創造意義的能力，因為存在其中的那股召喚能量，是任何一個歷史學家從來都不曾擁有的。與此同時，這也讓我感到些許憂心。我向來是一個相對理性——若非喜好論理——的歷史學家，常會著意讓我的眼界、我的意見與那些令我感興趣的歷史議題之間保持一定的距離。為此，人們甚至批判我說：傅勒把法國大革命變成了一個冷冰冰的東西……但我認為，這種態度對理解歷史來說是有必要的。正因此，每當那些影像跟歷史發生關系時，特別是當那是保存了一段記憶與一段反記憶（前者飽含情緒與擔當，后者則生于禁忌和忘卻）的20世紀史時，影像的抒情能力確實讓我害怕。因此，《電影史》并不是我的電影史，盡管我欣賞它的力量，盡管我經常會因它的運動感而無法自拔，盡管我有時會被它提出的命題所吸引。

這套《電影史》不是我的電影史，因為它給人的第一印象是，它對歷史有一個神圣的看法，甚至可以說是某種詛咒。讓一呂克·戈達爾用他的聲音預言了關于一個行將結束的世紀的真相。在離開放映室的時候，我有這樣一種感覺，這部作品關乎的是對一種信念、一種影像的新宗教的賦形，是一次對歷史的救贖潛能的賦形。換言之，戈達爾所做的，并不是用影像去展現20世紀，而是去拯救它；或者說，他從諸多被拋棄的對象里救了幾個被選中的。這大概是這些影像之所以美的主因：它們是被選來拯救20世紀的，它們擁有圣像一般的權力與力量。單從電影影像的這個功能看.我倒認為這是關于20世紀的一個非常公允的想法。也正是在這一點上，戈達爾做了歷史學家在做的事：他的影片像是一篇又一篇詮釋當代歷史的深意的論文。比如這個觀點：20世紀一個非常突出的特征是它與法西斯、共產主義運動無法分開。在我看來，這兩大不同運動的參與者跟支持者對他們各自經歷和創造的歷史未必理解，在整個過程中，有人只認同一個目標：要去為歷史中的失敗者的生命提供意義，以及一些訴諸一種可靠性的反應。這個立場因而不會是我的立場，但這類論點，我是能理解的：透過抒情去賦予它所記錄下的事物以身體的方式，電影確實是一個非凡幻象的捕捉者暨動員者。到頭來，電影和20世紀的歷史因此是同頻的、共振的，戈達爾本人對此即曾這么坦言過：電影已對歷史進行了報復，那一直想把它的能力給偷走的歷史。而我們都很清楚的一點是，所有的歷史幻象，無一不對電影那讓人深信不疑或為之奮力動員的能力虎視眈眈。這就有點像卓別林（Chaplin）在《大獨裁者》（Le Dictateur）里所說，自己已完成了對希特勒的復仇，因為已成功地把后者的胡子給偷了過來。

我們因此發現，在《電影史》里，電影跟歷史之間不僅存在著一種類比關系，還有模糊跟曖昧。那些影像固然是把歷史呈現為幻覺，但與此同時，它們也是一股威力強大的召喚、驅動能量，它們能去召喚、去驅動幻覺，特別是當它們重新尋得這些運動并予以展現的時候。簡單講，就是我發現戈達爾的影像缺乏足夠的批判性，它們運作時所依恃的那種史詩性原則，跟20世紀的“大幻覺”所遵循的原則可以說是大同小異（當然，我的意思絕不是在說，這是一些極權式的影像，一如在20世紀里被制造出來的那些）。這些影像肯定是一種批評，透過蒙太奇、評論和那些放慢速度的、定格的或是加快速度的運動等。即便如此，這些影像仍是屬于20世紀幻覺的組成部分之一。那是多么強大的力量和召喚的威力啊！比如，就拿那些展現德法戰爭的時刻來說吧，那些大規模的冒險，無一不屬意志的產物，而戈達爾也對此做出了絕佳的總結。但這依然讓我有些害怕：因為這些冒險只能導向——也早已導向——虛空。相信歷史的力量，這些幻覺，最終只能讓步給一個極端的歷史之舉：揭謊。但，這個揭謊之舉并不是由電影的影像促成的。相反，這些影像在做的，似乎是讓歷史的幻覺一直延續下去，以至于到頭來，這些幻覺的壽命還超過了它們原本在20世紀里的真實長度。

《電影史》是一件赫拉克勒斯式的巨作，同時也像西西弗斯的那塊巨石。不過我更愿意以為，這是出自一個重度憂郁癥患者之手的作品：關于這個作者，我們可以感受到的是，他已被一種成于歷史的憂郁癥深度侵襲。20世紀史，那臨近尾聲的世紀史，在他的那些不幸之作上留下了斑斑烙痕。昔日的那些沖突，那些壯烈的對壘，如今都到哪兒去了？為什么說，最好能把一個屠殺者世紀里那數不勝數的逝者都給忘了呢？還有那些大規模的背叛，那些讓人民彼此看不對眼的突發恨意呢？這些問題，戈達爾全都問了，但他是伴隨著一種托克維爾式（tocquevillienne）的悲傷去問的。這是一個歷經滄桑且在生命的最后階段飽受憂郁癥之苦的人。這遂可以解釋，為什么幾個鐘頭看下來，這部巨作會讓我在毫無防備的情況下想起自己的年少歲月。由于這些影片中縈繞著的恰是同一段歲月，再加上我對這些影像論文的理解，我不得不認為，自己跟戈達爾應屬同一代人。換言之，要想理解這種源于歷史的憂郁癥，只需把目光再次轉向戰后，當我自己仍是一個積極分子——具體來說是個共產主義者的那段日子：那是一段人人都只能全身心地去參與20世紀史的歲月，它給我們這一代留下了難以抹去的色彩。仔細想來，那些我們曾試圖去理解的歷史，基本上都與我們的存在密不可分。就我個人來說，我曾從內部去體驗共產主義，最近，我更試圖追溯它在整個20世紀的發展歷程。正因此，我想向讓一呂克·戈達爾提出一個同樣的問題：那個令他如此憂郁的東西，究竟是什么？那件曾讓他去努力付出，因而感受、懂得不幸為何物的事情，到底是什么？畢竟，他確實是個蒙受苦難之人：從他用影像的方式呈現出的20世紀史里，我真的看見了那些曾在我的記憶里留下過時而恐怖、時而暴力、時而悲慘的痕跡的影像。

（責任編輯：馮靜芳）