中國傳統(tǒng)藝術主題類型：基于二十四史《儒林傳》的考察

關鍵詞：二十四史；《儒林傳》；傳統(tǒng)藝術；主題類型

中圖分類號：J209 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）06-0069-14

《史記》首創(chuàng)《儒林列傳》，主要闡述和記載孔子之后歷代儒學的傳授、演變與發(fā)展，尤其對“六經(jīng)”典籍師承傳授關系的詮釋，作了歷史性的闡述。《史記·儒林列傳》“索隱”日：“孔氏之衰，經(jīng)書緒亂。言諸六學，始自炎漢。著令立官，四方扼腕。曲臺壞壁，書禮之冠。傳易言詩，云蒸霧散。興化致理，鴻猷克贊。”《儒林列傳》總體闡述的是恢復禮制，舉賢治國齊天下，記述了孔子既是儒學之祖，也是教育之宗師。誠如《史記·太史公自序》所云：“自孔子卒，京師莫崇庠序，唯建元、元狩之間，文辭粲如也。作《儒林列傳》第六十一。”這是司馬遷著《史記·儒林列傳》的理由，也使儒學宗旨在歷史中得以傳承。《儒林列傳》的基本內容是：“古之儒者，博學乎六藝之文。六藝者，王教之典籍，先圣所以明天道，正人倫，致至治之成法也。”到了《漢書》，“五經(jīng)”順序有了調整，《易》置于首位，此后不再更變，以《易》《書》《詩》《禮》《春秋》為序。因《樂》丟失，故為“五經(jīng)”。總體而言，《儒林傳》為傳承與闡發(fā)“五經(jīng)”者立傳，目的在“禮官勸學，講議洽聞，舉遺興禮，以為天下先”。從今天學術研究的角度看，是為儒學賢士立傳，所以新舊《唐書》更名為《儒學傳》。由是觀之，“儒學”是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中正統(tǒng)文化的代表。

中國傳統(tǒng)藝術大抵由兩個部分構成，即儒家文化的“主體”與道家文化的“本體”。二者如同硬幣的兩個面，統(tǒng)為一體。藝術的儒家主體以藝術主題的正統(tǒng)敘事為主，藝術的道家本體主要是藝術的表現(xiàn)形式。我們基于二十四史《儒林傳》探討中國傳統(tǒng)藝術主體正統(tǒng)敘事的主題類型，對中國傳統(tǒng)藝術主體表達的儒家正統(tǒng)文化思想與觀念做主題分類，如“大敘事”“教化”“勸誡”“存志”等主題類型，以便后續(xù)的研究。

一、以《儒林傳》的視角看傳統(tǒng)藝術主題

藝術主體指的是藝術主題的內涵、思想、意義的表達。中國傳統(tǒng)藝術以儒家為主體，傳遞弘揚儒家文化思想，為此，我們從《儒林傳》的視角，探視藝術主體路徑的藝術主題。二十四史《儒林傳》從《史記·儒林列傳》伊始，為傳授《詩》的申培公、轅固生、韓太傅，傳授《尚書》的伏生，傳授《禮》的高堂生，傳授《易》的田生，傳授《春秋》的胡毋生、董仲舒等儒士立傳，這些都是漢代的儒學大家。所謂“傳統(tǒng)”，“傳”是傳承下來的“文化”，“統(tǒng)”指的是“正統(tǒng)”，因此，“傳統(tǒng)”就是傳承下來的“正統(tǒng)文化”，儒家文化便是中華民族正統(tǒng)文化的代表。二十四史為儒家立傳，是為儒學確立文化身份，由此表明儒家文化代表中國傳統(tǒng)文化的主流，是我國大道文化的系統(tǒng)。

謝赫（479—502）著《古畫品錄》時，站在儒家立場，開宗明義地說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉；千載寂寥，披圖可鑒。”唐代張彥遠《歷代名畫記》開篇也說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇述作。”在他們的畫論中，可以清晰地看到貫穿著儒家思想與觀念。謝赫認為，繪畫能讓世人明了勸誡，記載歷史沉浮與興衰。張彥遠認為，繪畫具有以德施教、教人以禮的功能。不僅如此，張彥遠還把繪畫提升到“與六籍同功”的高度認知。“六籍”即“六經(jīng)”，按照《史記·儒林列傳》的排序分別是《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》。這就與《儒林傳》相貫通。因此，我們基于《儒林傳》，將中國傳統(tǒng)藝術中反映或體現(xiàn)了儒家文化的觀念、思想與精神的藝術主題納入我們探討的范疇。

傳統(tǒng)藝術中，反映儒家主題的作品非常多。傳為唐代王維所作的《伏生授經(jīng)圖》（圖1）便是其中之一。伏生為漢代濟南人，原為秦博士，曾壁中藏《尚書》，入漢后傳授《尚書》。《史記·儒林列傳》日：“伏生者，濟南人也。故為秦博士。孝文帝時，欲求能治《尚書》者，天下無有，乃聞伏生能治，欲召之。是時伏生年九十余，老，不能行，于是乃詔太常使掌故朝（晁）錯往受之。秦時焚書，伏生壁藏之。其后兵大起，流亡。漢定，伏生求其書，亡數(shù)十篇，獨得二十九篇，即以教于齊魯之間。學者由是頗能言《尚書》，諸山東大師無不涉《尚書》以教矣。”文中清楚地表明，戰(zhàn)火之后，伏生所藏《尚書》僅存二十九篇，乃傳授于齊魯之間。孝文帝劉恒繼位后，勵精圖治，求能治《尚書》者，伏生時年九十，不良于行，文帝遣晁錯前往受之。張生、歐陽生、兌寬等，皆為今文《尚書》之后學，出于伏生或再傳。《伏生授經(jīng)圖》表現(xiàn)的正是這個題材。明代畫家杜堇也畫有同題的《伏生授經(jīng)圖》。二者在處理方式上雖有差異，但對伏生授經(jīng)的表現(xiàn)基本一致，即九十歲高齡的伏生持《尚書》伏案，用圖像的方式印證了《儒林列傳》對伏生授經(jīng)的記載。

畫論文獻的“明勸戒，著升沉”“成教化，助人倫”，莫不反映了儒家文化思想及觀念，在藝術表現(xiàn)方面多以人物畫為主。很多中國傳統(tǒng)人物畫的主要功能，體現(xiàn)的就是“明勸戒，著升沉”“成教化，助人倫”，具有“千載寂寥，披圖可鑒”圖說歷史的功能。比較典型的如《歷代帝王圖》《凌煙閣二十四功臣圖》《步輦圖》《職貢圖》《西園雅集圖》《女史箴圖》《列女仁智圖》等。這些藝術作品以“教化”“褒揚”“敬仰”等為主題，達到教化之功。正如《歷代名畫記》載曹植《畫贊》云：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴。見三季異主，莫不悲惋。見篡臣賊嗣，莫不切齒。見高節(jié)妙士，莫不忘食。見忠節(jié)死難，莫不抗節(jié)。見放臣逐子，莫不嘆息。見淫夫妒婦，莫不側目。見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。”我們認為，曹植《畫贊》所論的就是這些人物畫像的主題。《孔子家語》云：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆，南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者日：‘此周公所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今。’”亦如曹植所言“是知存乎鑒戒者，圖畫也”。

傳為唐代畫家閻立本所作的《歷代帝王圖》（波士頓美術博物館版，圖2），繪有從漢至隋十三位帝王，如漢昭帝劉弗陵、漢光武帝劉秀、魏文帝曹丕、吳主孫權、蜀主劉備、晉武帝司馬炎、陳廢帝陳伯宗、陳宣帝陳頊、陳后主陳叔寶、北周武帝宇文邕、隋文帝楊堅、隋煬帝楊廣，屬于“莫不仰戴”或“莫不悲惋”兩類帝王圖像。自漢武帝時期董仲舒提出獨尊儒術起，儒家學說成為了中國的主流思想與文化形態(tài)，被視為正統(tǒng)。《歷代帝王圖》正是從漢昭帝劉弗陵畫像開始。劉弗陵于始元六年（前81），組織“鹽鐵會議”，實為討論治國理念而召集賢良文學的一次政治辯論會。桓寬記錄會議，所成之文即《鹽鐵論》，其中，關于治國之道，賢良文學主張仁政，廢除苛法，減免田租等。漢昭帝劉弗陵和漢宣帝劉詢當政的這一時期史稱“昭宣中興”。閻立本所繪帝王以漢昭帝為始，足見其用《歷代帝王圖》表達儒家思想主題的用心。

唐貞觀十七年（643），唐太宗李世民興建凌煙閣，為紀念與他同打天下的功臣，詔閻立本為二十四位功臣畫像，即《凌煙閣二十四功臣圖》。該閣所繪功臣主要有河間王李孝恭、杜如晦、魏徵、房玄齡、高士廉、尉遲恭等，確有“莫不仰戴”的教育意義。目前看到的《凌煙閣二十四功臣圖》，是乾隆時期的摹品，閻立本的原作已佚。同時，《女史箴圖》《列女仁智圖》等，也屬于表達儒學正統(tǒng)思想觀念的作品，大致屬于“莫不嘉貴”與“鑒誡”一類的教化功能的作品。

《列女仁智圖》根據(jù)西漢劉向編撰的《列女傳》中的“仁智卷”部分所畫，主要講述歷史上有智謀遠見的婦女故事，傳為東晉顧愷之所繪。現(xiàn)存版本為南宋摹品殘本，僅有“楚武鄧曼”、“許穆夫人”、“曹僖氏妻”、“孫叔敖母”、“晉伯宗妻”、“靈公夫人”（圖3）與“晉羊叔姬”存留完整，其余殘破不全，但不影響我們對《列女仁智圖》反映的儒家思想觀念的解讀。《女史箴圖》是顧愷之根據(jù)張華《女史箴》所繪，現(xiàn)存版本為唐代摹本，其中所體現(xiàn)的儒家思想主題也很突出。

也有一些山水畫表現(xiàn)了儒家思想觀念。山水畫中常見高士聽泉、觀水，或松下?lián)崆佟⑵凡璧龋@類“高節(jié)妙士”的形象，表達了“高逸”主題。這類山水畫，表達了孔子所說的“有道則見，無道則隱”的儒家思想。“高士”主題與“漁樵”主題不同的是：“漁樵”屬于小隱，是隱逸而不仕的“隱逸”類型；“高士”往往是存其志、守其道，屬于有道則見、無道則隱的“高逸”類型。高士的“高逸”主題，在中國傳統(tǒng)山水畫中有較多的表現(xiàn)，如五代南唐衛(wèi)賢《高士圖》、南宋馬遠《高士觀瀑圖》（圖4）、明代鐘欽禮《高士觀瀑圖》等，都屬于此類繪畫作品。這類高士圖像所反映的正是孔子有關“隱逸”的思想與觀念。

從二十四史《儒林傳》的視角考察中國傳統(tǒng)藝術，不難看出，反映或表達儒家思想主題的藝術作品很多，尤其是人物畫的藝術主題幾乎都與儒家文化思想有關，一些山水畫中的“高士”形象也與儒家思想觀念有關。這也是我們說中國傳統(tǒng)藝術以儒家為主體、道家為本體的原因。

二、傳統(tǒng)藝術主體的主題訴求

既然說中國傳統(tǒng)藝術以儒家為主體，就要討論藝術主體的主題訴求，即儒家主題敘事的訴求。曹植《畫贊·序》體現(xiàn)了對藝術主題的認知與思考，提出了較有代表性的儒家觀點：“蓋畫者，鳥書之流也。昔明德馬后美于色，厚于德，帝用嘉之。嘗從觀畫，過虞舜廟，見娥皇女英，帝指之，戲后曰：‘恨不得如此為妃。’又前見陶唐之像，后指堯日：‘嗟乎！群臣百僚，恨不得為君如是。’帝顧而笑。故夫畫，所見多矣。”曹植的思考是建立在儒家文化思想觀念基礎上的，這也是張彥遠在《歷代名畫記》中探討繪畫功能時，引用《畫贊·序》的根本原因。《歷代名畫記》反映了中國傳統(tǒng)藝術主體的主題訴求，從開篇“成教化，助人倫”開始，一直到引用曹植《畫贊·序》的主要內容，探討的是宏大主題，把繪畫提升到“與六籍同功”的高度，這個思想觀念可追溯到魏文帝曹丕的《典論·論文》。曹丕說：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。”可以看到，儒學自漢代成為正統(tǒng)思想以來，一直影響著藝術主體，體現(xiàn)了藝術主體對儒家文化思想與觀念的主題訴求。

中國傳統(tǒng)繪畫尤其是人物畫，受儒家文化思想與觀念影響比較大。無論是歷代帝王名臣像、臣僚文士雅集，還是文人高士像，均以贊頌功績、褒揚道義、敘述禮制等為主，使觀者產生敬仰之心，以達到教化之功。即使我們看到的畫像石中的“孔子見老子圖”“歷史敘述圖”“車馬出行圖”“孝子圖”“民間雜戲圖”等，也都與儒家文化思想與觀念緊密關聯(lián)。我們從有關文獻記載中發(fā)現(xiàn)，用圖像訴求“教化”“勸誡”，至少從商代就開始了。《尚書·商書·說命上》日：“‘恭默思道，夢帝賚予良弼，其代予言。’乃審厥象，俾以形旁求于天下，說筑傅巖之野，惟肖，爰立作相。”又裴駟集解《史記·殷本紀》引劉向《別錄》曰：“九主者，有法君、專君、授君、勞君、等君、寄君、破君、國君、三歲社君，凡九品，圖畫其形。”司馬貞索引：“九主者，三皇、五帝及夏禹也。或曰，九主謂九皇也。”用來“勸誡”“教化”后世君主。可見商代之初，就有用圖像勸誡的訴求。從一些漢代文獻辭賦的描述中，也能看到用繪畫主題表達“勸誡”“教化”的訴求。漢代以降，尤為突出。

漢代王延壽（140—165）《魯靈光殿賦》曰：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后。”王延壽在這里明確地闡述了描繪三皇五帝圖像的意義，在于“惡以誡世，善以示后”。這是典型的儒家理想與觀念。稍后的魏晉何晏（？ —249）也有相近的表達。其《景福殿賦》日：“圖象古昔，以當箴規(guī)。椒房之列，是準是儀。觀虞姬之容止，知治國之佞臣。見姜后之解佩，寤前世之所遵。賢鐘離之讜言，懿楚樊之退身。嘉班妾之辭輦，偉孟母之擇鄰。”何晏首先陳述了“圖象古昔，以當箴規(guī)”，表明圖像歷來用以“箴規(guī)”。《漢書·車千秋傳》云：“江充先治甘泉宮人，轉至未央椒房。”顏師古注：“椒房，殿名，皇后所居也。”“椒房”泛指后妃居住的官室。將具有箴誡意義的圖像置于椒房，確立其為后宮嬪妃的行為準則與規(guī)范禮儀。《后漢書·馬援列傳》云：“永平初，援女立為皇后。顯宗圖畫建武中名臣、列將于云臺，以椒房故，獨不及援。東平王蒼觀圖，言于帝日：‘何故不畫伏波將軍像？’帝笑而不言。”歐陽修《藝文類聚》亦有類似記載。這就是所謂的“圖畫云臺”。《后漢書·朱景王杜馬劉傅堅馬列傳》云：“永平中，顯宗追感前世功臣，圖畫二十八將于南宮云臺。”這里涉及列功臣的避親原則。東漢明帝明德皇后雖然是馬援將軍的女兒，但洛陽南宮云臺并未列馬援將軍的畫像，所謂“帝笑而不言”，意味深長。所列云臺二十八功臣，既有表彰意味，也示垂范后人，以忠以孝的意圖很明確。所以，張彥遠《歷代名畫記》云：

以忠以孝，盡在于云臺。有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤。……圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚愿戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝；豈同博弈用心？自是名教樂事。

這里提到的“馬后女子，尚愿戴君于唐堯”，就是伏波將軍馬援之女明德皇后，被認為“德后在家則可為眾女師范，在國則可為母后表儀”。唐太宗李世民也仿照漢明帝的做法，將與他同打天下的功臣，圖畫于凌煙閣，這就是我們提到的閻立本的《凌煙閣二十四功臣圖》。唐代裴孝源在《貞觀公私畫史·序》也有相近觀念的闡述：

蓋以照遠顯幽，侔列群象。自玄黃萌始，方圖辯正，有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之。至虞夏殷周及秦漢之代，皆有史掌，雖遭罹播散，而終有所歸。及吳魏晉宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興。其于忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿跡，默匠儀形。”

《貞觀公私畫史》后面還記載了人物圖像，諸如《宋明帝像》《宋景和像》《豫章王像》《建平王像》《江夏王像》《零陵王像》《王太宰像》《羊玄保像》《江智淵像》《顧慶像》《孫高麗像》《孝武功臣像》《勛臣像》等，乃至《歷代名畫記》收錄中的人物圖像，如《王榮像》《十一人圖》《劉季之像》《蕭史圖》《服乘箴圖》等。裴孝源的“序”所論述的觀念，顯然屬于儒家的思想觀念。他所羅列的圖像，都是具有教化、勸誡之功能的繪畫作品，他還明確地說“圖之屋壁，以訓將來”。盡管《貞觀公私畫史》記載的這些圖像，多數(shù)沒有流傳下來，但作為具有儒家思想觀念主題的訴求，文獻的記載還是清楚的。中國傳統(tǒng)藝術主題對“教化”“勸誡”等儒家思想文化的訴求，被歷代文人學士不斷記載。

宋代郭熙（1023—1085）的《林泉高致·畫題》云：

然則自帝王、名公、巨儒相襲而畫，皆有所為而作也。如今成都周公禮殿，有西晉益州刺史

張收畫三皇五帝三代至漢以來君臣圣賢人物，粲然滿殿，令人識萬古禮樂，故王右軍恨不克見，

而逮今為士大夫之寶。則世之俗工下吏，矜眩細巧，又豈知古人于畫事別有意旨哉！中間吾為試

官，出“堯民擊壤”題，其間人物卻作今人巾幘，此不學之弊，不知古人學畫之本意也。

明代吳寬（1435—1504）《匏翁家藏集》亦云：“古圖畫多圣賢與貞妃烈婦事跡，可以補世道者，后世始流為山水、禽魚、草木之類，而古意蕩然。”漢代畫像石中出現(xiàn)的有關孝道圖，同樣體現(xiàn)了儒家思想與觀念，山東武梁祠遺存有漢畫像石的孝道圖。其他地區(qū)的漢代畫像石也有各類型的“孝道”主題圖，如“老萊子娛親圖”（圖5）、“董永事父圖”、“丁蘭事木人圖”、“孝烏圖”、“閔子騫御車失棰圖”、“刑渠哺父圖”、“伯瑜悲親圖”、“孝孫原榖圖”、“金日碑拜母像圖”等。這些孝道圖反映了漢代尊儒的時代特征，印證了漢代獨尊儒術的思想狀況。把孝道圖置于漢墓、祠堂中，足見儒家孝道思想深入到以家族為核心的族群中，成為維系家族關系的文化紐帶，成為維系家族、社會穩(wěn)定與和諧的支柱，是國家與社會固法宗禮的潤滑劑。漢代除了西漢開國皇帝劉邦和東漢光武帝劉秀，其他皇帝的謚號中都有一個“孝”字，可見漢代用“孝”來鞏固統(tǒng)治和維護社會禮制。顏師古注《漢書·惠帝紀》云：“孝子善述父之志，故漢家之謚，自惠帝以下皆稱孝也。”漢惠帝劉盈是漢高祖劉邦與呂后之子，為西漢第二位皇帝，雖然執(zhí)政7年，有名無實，但惠帝為人仁慈、柔順，故謚號為“孝惠”。同時，劉盈廢除了“挾書律”，使被壓抑的儒家思想等有了“出頭”的機會，為漢武帝時期確立儒家正統(tǒng)地位提供了條件與基礎。儒家思想的“孝”文化一直影響著后世的政治秩序和禮儀制度，當然也影響到藝術的主題。

三、儒家藝術主題類型

綜觀中國傳統(tǒng)藝術主體的路徑，它有著儒家思想觀念不同層面與維度的主題表達。我們可以根據(jù)不同內涵的主題類型，做一個粗略的分類，按照張彥遠所說“以忠以孝，盡在于云臺。有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事”，從“忠孝”“烈勛”開始，接著是“帝王”“列女”“女史”“高士”等。當然，實際的圖像類型遠比這些分類復雜。但無論類型有多復雜，都是在儒家文化思想下的分殊。

（一）“忠孝”“烈勛”類型

“忠孝”盡在云臺。前文提到了南宮云臺置有二十八將圖像，《后漢書》稱：“咸能感會風云，奮其智勇，稱為佐命，亦各志能之士也。”又曰：“中興將帥立功名者眾矣，惟岑彭、馮異建方面之號，自函谷以西，方城以南，兩將之功，實為大矣。若馮、賈之不伐，岑公之義信，乃足以感三軍而懷敵人，故能克成遠業(yè)，終全其慶也。”這里，基本就清楚“以忠以孝，盡在于云臺”的圖像主題類型了。“烈勛”登于麟閣。《三輔黃圖》卷六云：“天祿閣，藏典籍之所。《漢宮殿疏》云：‘天祿麒麟閣，蕭何造，以藏秘書，處賢才也。’”“麒麟閣”同樣也是置功勛卓著者畫像的地方，與云臺的性質一樣。閻立本繪有《凌煙閣二十四功臣圖》，之后清代畫家劉源也繪制了《凌煙閣功臣圖》（圖6）。“凌煙閣”乃唐王朝為表彰功臣建造的高閣，陳列貞觀時期與李世民一同打天下的功臣的圖像。不難看到，類似“忠孝”“烈勛”的藝術主題，一直在傳承。

（二）“帝王”類型

“帝王”類型主要有《歷代帝王圖》《步輦圖》，以及明代王圻、王思義父子《三才圖會》中的帝王圖像，間接體現(xiàn)“帝王”主題的《職貢圖》等也屬于此種藝術主題類型。閻立本《歷代帝王圖》中，十三位帝王畫像均有榜書，有的還有記述，凸顯了典型的帝王形象，隱含了畫家對這些帝王的價值評判。正如前文所說，《歷代帝王圖》把漢昭帝劉弗陵列為帝王圖像之首，用意非常清楚，因為他所主持的“鹽鐵之議”為漢代尊儒家為正統(tǒng)奠定了基礎。這就意味著《歷代帝王圖》具有宣教儒家正統(tǒng)文化的目的。《三才圖會》中則有漢章帝劉炟畫像。漢章帝為了推行儒術，曾組織有名的全國性儒學會議。《后漢書·章帝紀》：“（建初四年十一月壬戌）于是下太常將、大夫、博士、議郎、郎官及諸生、諸儒會白虎觀，講議‘五經(jīng)’同異。使五官中郎將魏應承制問，侍中淳于恭奏，帝親稱制臨決，如孝宣甘露石渠故事，作《白虎議奏》。”這就是由班固整理成書的《白虎通議》。《步輦圖》（圖7）表現(xiàn)的是松贊干布派使臣到大唐請求聯(lián)姻的場景，反映了唐太宗處理與吐蕃的復雜關系時以和為善的態(tài)度。儒家友善鄰邦的思想觀念，是道德文化的核心觀念，體現(xiàn)的是“和而不同”的精神境界，《步輦圖》正是這種精神境界的反映。蕭繹《職貢圖序》還提到，“皇帝君臨天下之四十載，垂衣裳而賴兆民，坐巖廊而彰萬國”，故《職貢圖》也體現(xiàn)了儒家“友善鄰邦”的思想。

（三）“賢才學士”類型

閻立本曾繪有《秦府十八學士圖》，后人以此為題材仿作了一系列《十八學士圖》，如南宋劉松年《十八學士圖》、佚名《十八學士圖》（圖8）以及明代仇英《十八學士圖》等。當然還有一些雅集圖，也表達了類似的主題，如北宋李公麟《西園雅集圖》、南宋馬遠《西園雅集圖》、明代仇英《翠溪雅集圖》等，都是“賢才學士”題材的作品。唐初，唐太宗李世民為秦王時，在天策府西建“文學館”，招募杜如晦、房玄齡、虞世南、褚亮、姚思廉、李玄道、蔡允恭、薛元敬、顏相時、蘇勖、于志寧、蘇世長、薛收、李守素、陸德明、孔穎達、蓋文達及許敬宗十八人，參與論政議事。玄武門之變中，房玄齡與杜如晦為李世民“爭嗣”立下赫赫大功，因此與虞世南等人一起被列入了“凌煙閣二十四功臣”。十八學士編纂史書典籍，著述頗豐。姚思廉、魏徵編撰《梁書》《陳書》，這就是我們今天看到的“二十四史”中的兩部斷代史；房玄齡負責總監(jiān)修國史，并編撰《高祖實錄》《太宗實錄》；孔穎達與顏師古合編《五經(jīng)正義》一百八十卷等。這些都是十八學士留下的豐厚的史學文化遺產。以十八學士題材為畫像，“藏之書府，以彰禮賢之重也”，為樹立賢才的標準，以教化世人，體現(xiàn)了立德、立功、立言“三不朽”的儒家思想與觀念，主題比較明確。另外，我們也將《伏生授經(jīng)圖》歸于“賢才學士”類型，屬于傳播經(jīng)典儒家學術“五經(jīng)”的圖像。

（四）“列女”類型

顧愷之的《列女仁智圖》《女史箴圖》屬于“列女”類型的“勸誡”“教化”類圖像。《洛神賦圖》雖然不是“勸誡”類型的圖像，但它隱含了儒家文化，傳說洛神為伏羲之女，也與屈原有關聯(lián)，同時還體現(xiàn)了儒家文化的審美觀念，多少與“教化”有關。這三幅作品都傳為顧愷之所繪，《列女仁智圖》《洛神賦圖》可能為宋代摹品，《女史箴圖》可能是顧愷之唯一流傳下來的作品。

《列女仁智圖》共描繪了15位仁智女性的故事，每位均有頌詰題榜。該圖僅存“楚武鄧曼”“許穆夫人”“曹僖氏妻”“孫叔敖母”“晉伯宗妻”“靈公夫人”“晉羊叔姬”，另外“齊靈仲子”“晉范氏母”“魯漆室女”只為殘半。當然，這不影響我們對《列女仁智圖》主題的判斷。《列女傳仁智圖》所描繪的是歷史中有智謀遠見的女性故事，畫家根據(jù)人物的神態(tài)、身份，以平列人像方式呈現(xiàn)，把人物的故事情節(jié)融入形態(tài)中，并題記列女姓名、記述故事，準確地表達了《列女仁智圖》的主題思想。

《女史箴圖》（圖9）原有12段，現(xiàn)存9段，該圖塑造了不同身份的宮廷女史形象，主題內容來自張華的《女史箴》。《女史箴》主要是諷諫賈后的辭賦，勸說嬪妃要修德養(yǎng)性，培養(yǎng)高尚道德行為。它反映了儒家思想，表達的是“勸誡”主題，這是我們將《女史箴圖》納入“列女”類型主題的理由。

（五）“高士”類型

“高士”一般指那些胸存志向、品行高尚脫俗的文士，多指“高逸”之士，因而“高士”也多為隱逸之賢士。魏晉時期皇甫謐《高士傳·序》云：

孔子稱舉選民，天下之民歸心焉。洪崖先生創(chuàng)高道于上皇之代，許由、善卷不降節(jié)于唐虞之

朝，是以《易》有束帛之義，《禮》有玄纁之制；詩人發(fā)《白駒》之歌，《春秋》顯子臧之節(jié)；《明

堂月令》以季春聘名士，禮賢者。然則，高讓之士，王政所先，厲濁激貪之務也。……身不屈于

王公，名不耗于終始。

從《高士傳·序》中，可以看到一個貫穿儒家思想的譜系。《論語》云：“邦有道，則仕；邦無道，則可卷而懷之。”高士就屬于這類特殊群體。中國傳統(tǒng)繪畫藝術中，常見以“高士”為題材的作品，多是表達“邦無道，則可卷而懷之”的高節(jié)之士，所謂“身不屈于王公，名不耗于終始”。如北宋王詵的《柳蔭高士圖》（圖10），相傳南宋梁楷所作的《東籬高士圖》，明代吳偉的《松下高士》《松風高士圖》、唐寅的《秋山高士圖》、張路的《停琴高士圖》等，都屬于“高士”主題的作品。當然，還有一類也屬于“高士”主題類型，常以“高逸”為題名，冠以“高逸圖”，如唐代孫位的《高逸圖卷》。也有不冠“高士”“高逸”之名的圖像，但畫中人物形象是高士裝扮，或表現(xiàn)的是高逸行為，如南宋劉松年的《聽琴圖》、元代朱德潤的《林下鳴琴圖》以及清代禹之鼎的《幽篁坐嘯圖》等，同樣屬于“高士”類型。

王詵《柳蔭高士圖》中的人物是比較典型的高士裝扮，頭戴葛巾，斜靠柳樹，雙目凝思，神游世外，頗有《易》所言“不事王侯，高尚其事”的風姿。《易》“疏”曰：“不復以世事為心，不系累于職位，故不承事王侯，但自尊高慕尚其清虛之事，故云‘高尚其事’也。”又《易》云：“象曰：不事王侯，志可則也。”《易》“疏”曰：“不事王侯之義，身既不事王侯，志則清虛高尚，可法則也。”“高士”類型主題畫大抵表達的是清虛、高尚的儒家思想。

（六）孝道圖類型

孝道圖類型主要見于漢畫像石及一些墓室壁畫中。《左傳》曰：“國之大事，在祀與戎。”尊祖敬宗的一個重要方式就是祭祀，孝道是尊祖敬宗方式之一。在宗廟祭祀祖先，以示孝道。在儒家文化思想系統(tǒng)里，孝道被納入倫理道德行為規(guī)范中。漢代經(jīng)學家趙岐解釋《孟子》：“于禮有不孝者三事，謂阿意曲從，陷親不義，一不孝也；家貧親老，不為祿仕，二不孝也；不娶無子，絕先祖祀，三不孝也。三者之中，無后為大。”《禮記·祭義》亦云：“居處不莊，非孝也；事君不忠，非孝也；蒞官不敬，非孝也；朋友不信，非孝也；戰(zhàn)陣無勇，非孝也。”《論語·為政》：“子游問孝。子曰：‘今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)；不敬，何以別乎？’”孟子進一步發(fā)揮了孔子的孝道思想。《孟子·滕文公上》提出：“教人以倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。”孟子強調“謹庠序之教，申之以孝悌之義”，使儒家孝道思想進一步提升到社會意識形態(tài)。

漢代畫像石中表達孝道的圖像很多，大概是受到《論語·為政》的影響：“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮。”山東武梁祠是家族祭祀場所，祠堂是家族的紐帶，孝子圖像出現(xiàn)在家族祠堂祭祀的空間里，體現(xiàn)的就是“祭之以禮”。山東武梁祠畫像石、山東泰安大汶口漢畫像石、浙江海寧東漢畫像石、四川樂山東漢崖墓、內蒙古和林格爾東漢壁畫等，都出現(xiàn)了孝子圖像，反映的是“祭之以禮”，這都與漢代確立儒家獨尊的地位相關。孝道題材歷代流傳，孝道圖不僅在漢代畫像石中出現(xiàn)，也見于墓室壁畫等，如河北宣化下八里遼墓壁畫有《孝子圖》，山西屯留宋村金代壁畫墓《田真哭樹圖》（圖11）。另見于文人畫，如明代畫家仇英繪有《二十四孝圖》《孝經(jīng)圖》等，足見孝道圖的藝術形式多種多樣，這些藝術圖像表達的是儒家孝道文化的典范。

（七）物類隱喻型

青綠山水、花鳥等母題，具有隱喻的特殊性質，隱含了儒家文化思想。代表性作品有傳為宋徽宗趙佶所作的《瑞鶴圖》（圖12）。傳說北宋政和二年（1112）元宵節(jié)，文武臣僚陪隨徽宗，登臨都城汴京宣德門城樓觀燈火。次日，宣德門宮城端門上空，一群仙鶴盤旋飛舞，爭鳴和應，徽宗觀看此景，認為是“太平盛事”的預兆，揮毫作《瑞鶴圖》并題：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端門，眾皆仰而視之。……往來都民無不稽首瞻望，嘆異久之，經(jīng)時不散，迤邐歸飛西北隅散。感茲祥瑞。”另外，據(jù)傳宋徽宗指導王希孟所作的《千里江山圖》，以及稍后南宋趙伯駒的《江山秋色圖》，都是院體畫一脈的代表，同樣表達了江山吉祥的寓意。

同時，“歲寒三友”在中國傳統(tǒng)繪畫中，尤其在山水畫中也是常見的母題，有其特殊的隱喻。宋代林景熙《五云梅舍記》云：“即其居累土為山，種梅百本，與喬松修篁為歲寒友。”“竹”隱喻了文人高風亮節(jié)的品格。文人最愛竹，大抵就是為了自喻其高尚節(jié)操。蘇軾謂“寧可食無肉，不可居無竹”，認為“無竹令人俗”。這反映了文人典型的儒家思想。當然，松、竹寒冬不凋零，梅花迎冬綻放，文人同樣可用來自喻高尚品格。唐寅還作有《松竹圖》詩：“促席坐鳴琴，寫我平生心。平生固如此，松竹諧素音。”“松竹圖”主題類型的作品也是比較常見的。如元代趙孟頫《古木竹石圖》、高克恭《墨竹坡石圖》、王淵《桃竹錦雞圖》、倪瓚《竹枝圖》，明代夏昶《墨竹圖》，清代鄭燮《墨筆竹石圖》、惲壽平《松竹圖》等，都屬于這一類型的主題表達。

結語

從二十四史《儒林傳》的角度審視中國傳統(tǒng)藝術，就是為了探討傳統(tǒng)藝術主體的正統(tǒng)性，也是當代必然要傳承與發(fā)展的優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)畫論古籍文獻在此方面早就做出了詮釋，并提升到“與六籍同功”的高度，乃“經(jīng)國之大業(yè)”。徐復觀的《中國藝術精神》本質上講的是藝術本體，即以莊子為核心的精神，實際探討“解衣槃礴”狀態(tài)下藝術形式的形成問題，幾乎將藝術主體即儒家文化精神排除在外，因之，其所說的“中國藝術精神”的內涵是藝術本體問題。我們把藝術主體與藝術本體視為硬幣的兩個面，是一個統(tǒng)一體，二者不能缺離，唯有如此，才能完整地把握、理解與闡釋中國傳統(tǒng)藝術。我們這里的重點，就是基于二十四史《儒林傳》討論藝術主體路徑的主題思想以及儒家文化傳統(tǒng)路徑的藝術主題類型，為后續(xù)探討與研究提供一個框架與路徑，為推進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉化奠定理論基礎。

（責任編輯：馮靜芳）