張悅然：我可能用小說來驅趕掉我頭腦內的問題

“明天和她一點關系沒有”

2007到2008年，寫短篇小說《家》之前，二十多歲的張悅然有時候會跟關系親近的鐘點工一起去別的雇主家干活，承擔20%-30%的勞動。她想從鐘點工的視角進入別人的房子，看一切會有什么不同？

“你身上的東西雇主絲毫不感興趣，但是他們又把一切都袒露給你，那是一種很古怪的感覺。”張悅然很受沖擊。一個直接的感受是，別人好像看不見作為鐘點工的她。在這個安全的視角，她看到了很多以前忽略的東西。

這個視角先是被她寫到了《家》里——那是她的寫作題材由幻想轉向現實的開始。小說中，保姆小菊目睹了一對成功的年輕情侶鬧分手，兩人不約而同離家出走，小菊鳩占鵲巢，住在漂亮的家中，在這里獲得了“某種關于自由的啟蒙”。

有了小孩以后，育兒嫂住到家里，全方位地介入張悅然的生活。張悅然也觀察對方。對方代表的職業群體長期在一線城市謀生，供養一年見上一面的孩子，和遠方家人的感情趨于淡漠。她們習慣了這里的生活，但這里的生活不真正屬于她們。

張悅然把這個觀察寫進了2024年夏天出版的長篇小說《天鵝旅館》中。“保姆是一種生活在別人生活里的工作，她每天忙的那些事，需要傾注耐心和愛心，想置身事外是不可能的，她必須移情到那個生活里，不然那個生活沒法待下去。那她多大程度要移情到這個生活里？哪些是她主動投入，哪些是她情不自禁慢慢地會被打動、會關心的？”

保姆于玲是《天鵝旅館》的絕對主角，整篇小說以她的視角來講故事。她就是一個24小時的生活都建立在別人家里的人。張悅然花了不少筆墨寫于玲如何把這個家料理得很好：她被喚起了溫柔的母性，與孩子寬寬培養了類似親情的關系。她學什么技能都很快。她非常適應這個家庭的一切。然而，她意識到，總有一天，她會離開這里，她的付出不會轉換成某種被承認的價值。她帶的孩子以后不會到她的老家去看望她。“明天和她一點關系沒有。”

于是，小說開頭，普普通通的、帶寬寬去野餐的一天，于玲想結束這種移情。她接受了欠下高利貸的男友的提議，偽裝綁票寬寬，向雇主騙取大額贖金。可就在他們實施計劃的這天，孩子的外公因貪腐落馬了，他們的綁票打了水漂，扣住人，也拿不到錢。

在小說里，張悅然寫了兩個階層，分別是于玲和雇主秦文的家族所在的階層。于玲有一個全家幫扶的弟弟；一個出車禍的父親，她曾頂替坐牢，留下案底。

綁票沒有成功。于玲免費付出勞動，成為孩子的臨時監護人。有些悲傷的是，男友把她卡里的錢全數轉走后溜了。

“（寫）《家》的那個時候，我覺得一切好像還有希望。”張悅然假設，小菊在這座房子里，也許會受到女性意識的啟蒙，思索要不要跟男友過穩定的生活；年輕的夫妻站在十字路口，是要更有錢、更成功，還是做自己更想做的事？都有可能。

但是到了《天鵝旅館》，張悅然更悲觀了，于玲不可能脫離她的現實生活；她的主人秦文也只能面向自己根本解不開的家庭困境。“一切都分崩離析，隨著時間，希望好像越來越渺茫了。更多的就是巨大的溝壑。”

這與兩篇小說成書的背景相關。《家》結束在2008年汶川地震。小菊的雇主放下了令他們厭倦的人生，紛紛選擇到汶川做志愿者。那時張悅然身邊有不少人去震區做志愿者，她自己也去了北川。她想，也許他們是在自己的生活里抓不到主要的意義， 于是努力地投注到外部有意義的事情上。那成為了她那一代人的重要記憶，“那時候人們還是有一種建設更好的生活的決心。”

《天鵝旅館》寫成是在后新冠疫情時期，張悅然覺得，“（疫情）結束以后大家也都非常疲倦，我們更多看到的是無法解決的（問題）。”

女性的成長通過同性完成

2024年10月下旬，由張悅然小說《大喬小喬》改編的電影《喬妍的心事》上映，由趙麗穎、辛芷蕾兩位明星主演。

在電影里，喬妍是在北京站穩腳跟的明星，但她被不停地提醒她不能公之于眾的過去——她是獨生子女政策下超生的孩子，沒有戶口，只能使用姐姐的身份證、姐姐的名字；姐姐帶著不純粹的目的從緬甸來到北京后，妹妹擔心自己的身份被戳破。電影加入了邊境的異域風情、奪人眼球的所謂娛樂圈幕后規則，導演趙德胤在主題上強化了自己擅長講述的身份焦慮。

有趣的是，還有一部同樣改編自這部小說的電視劇《許我耀眼》，拍的是一個成功的電視主播與商人之間的情愛糾葛。

它們分別擇取了張悅然《大喬小喬》的主角之一許妍（原名喬妍）與人生不同階段的搏斗，一個是與過去不能和解的歷史， 一個是與當下虛偽的城市生活。

這篇小說被收錄進張悅然2024年出版的同名小說集里。小說中，非常重要的、與許妍并置的另一個主角是姐姐喬琳。許妍是計劃生育的意外，從小被從家庭中剝離，沒有尋常人的親情；她去北京上學、工作、戀愛，貌似一步步逃離自己的命運泥潭。漂亮、優秀的長女喬琳在上中學后人生軌跡突然向下走，失學、未婚懷孕、照顧上訪的家人。小說里，至少兩個女性被不是自己的錯逼到瀕臨崩潰。

2017年，張悅然寫作這篇小說時，性別似乎并不是其最重要的鑰匙。她想寫的是，在這個社會里，一個“多余”的人怎么能找到自己的一席之地？

“當然，如果在男性身上，這個故事可能根本就不會發生。這個悲劇所有的遭遇都是只屬于女性的。”2024年，回頭聊這篇小說時，她果斷地補充道。現在看，這也是一部展現了兩個女性從小就受到壓制、性別意識在畸形環境里生長的小說。

到寫《天鵝旅館》時，張悅然作為女性作者的自覺意識更強。“（我的小說里）為什么出現這么多兩個女性的關系？是因為我堅信，女性最終的成長是通過同性完成的。女性永遠是在另外的女性身上丈量自己、理解自己的。”我想起她轉向現實寫作后的一篇小說《嫁衣》，描摹了兩個好友，一個人的生活習慣、親密關系，都以另一人為參照組。

《天鵝旅館》最初是一個中篇小說，張悅然寫完后一直擱置。小說停留在于玲帶著寬寬住在空蕩蕩的房子里，等著有一天不知道誰會打來電話。這個結尾挺被動，“于玲好像退縮在一個溫柔殼里。”

自己到底想說什么？于玲陷入一場偶然的境遇？于玲因禍得福？不是，或者不止，但在當時張悅然無法給出更明確的答案。直到2023年，她把小說重新讀了一遍，腦海里出現了秦文這個人——出身優越家庭的秦文嫁給了自己愛的人，然后在家庭里當一個幌子、一個吉祥物。張悅然補充了秦文的血肉，讓她不再是一個刻板、優越得讓人討厭的雇主。秦文和于玲的關系復雜：既是雇傭者與被雇傭者，也會互相理解、欣賞、失望……

張悅然說，這個小說想表達的東西她找到了，是從一個女性看到其他女性。

她笑著談起快20年前的事，小說《誓鳥》（2006年出版，寫的是女性對歷史的幻想）出版后，一個朋友寫了篇書評，說張悅然“對男性一無所知”。這讓那時的她焦慮，好像不充分地了解男性，就沒辦法寫作。“那個感覺那么強，可能因為，我還是會覺得文學的世界主要是男性鑄就的，男性在做價值判斷。現在再回頭看，我對男性一無所知，也無所謂。而且這個命題肯定也不成立，女性本身就攜帶著對男性的理解。”

一個變化發生在有了孩子之后，張悅然意識到，自己在與母親的關系上，還有很多沒做完的功課。她會不斷地思考，女性之間如何合作，如何達成諒解。“但是我不會覺得，我在父女關系上還有沒做完的功課，自從寫完了《繭》，我與父親的對話似乎可以結束了。”《繭》是張悅然在《天鵝旅館》前面的一部長篇小說，出版于8年前，從1967年的雨天寫起，寫了三個家庭、三代人的歷史。

張悅然把對女性的體悟放到這些年的小說里，“不是簡單的友誼或者仇恨，是只有把她們放在一起，才有可能出現成長，或者出現一種可能。哪怕她們此刻做的所有的選擇都是錯的，但是在彼此的錯誤中也會出現一個更對的東西。”《大喬小喬》里，喬琳和許妍的命運對照、纏繞，指向難以歸納的復雜關系。最終只有她們能彼此兜底、相互救贖。

在《天鵝旅館》的開頭，于玲還深受傳統價值觀的影響，認為自己必須有一個男人，組成一個家庭；當男友報之以欺騙，她竟很快地翻過了這一頁。“她本來還在沿著那個路線（奮斗），直到有一個東西把它徹底撕破，她才意識到，好像那個人不是很重要。”張悅然說。

在這部小說里，男性漸漸消失，要么落馬，要么被帶走，要么卷款逃離了。而分屬不同階層、懷著某種犧牲精神和解救男性的愿望的女性聚合了。保姆在用最后的錢維系孩子有質量的生活，女主人乘大巴又走路逃難似的回到北京，男主人的健身教練看到新聞后抱著占點什么便宜的心態來這個家看看。保姆、女主人、健身教練，在同一屋檐下開啟對話，建立了屬于同一性別的理解。

這個段落，張悅然刻意做了“男性的清場”，唯一性別為男的小孩寬寬上樓睡覺了。三個女性的關系在有對抗性的談話里遞進。“我覺得，最后的部分好像應該交給女性來完成。”張悅然若有所思。

學者毛尖在一次關于《天鵝旅館》的對談活動中講到這個結尾，她認為三位女性以不同的表現方式顯示出同一的犧牲性。“她們三個人的連接生出了某種很具有當代形式感，或者說很具有現代性的一種女性主義。”毛尖說。

沒有信心，但是可以有更多行動

《大喬小喬》一書中收錄了一個中篇《阿拉伯婆婆納》，開頭是這樣的：三個在讀書活動中相識的文學青年志趣相投，決定創立文學雜志《鯨》。

這實在太容易讓人聯想到張悅然發起的文學雜志《鯉》了。2008年《鯉》創刊時，正是文學在市場上紅火的年代，以新概念作文大賽為代表的文學造星比賽頗具影響力。《鯉》做了很多關注“我們這一代人的情緒、心理狀態”的公共性話題。新冠疫情期間，《鯉》停刊了。

寫《阿拉伯婆婆納》，張悅然是想紀念這代人有過的“非常文藝的青春”。“我們都有一張圖紙、一個世界，實際上是建立在文學上的。”新概念作文大賽改變了她的人生道路。她寫作、辦雜志，近年在中國人民大學文學院教授創意寫作。

小說中，三個文學青年被一本冷門的、怪異的、作者未知的小說迷住。他們去找那本書的編輯，在網上、在線下到處尋找作者的線索，有人茶飯不思。精神的食糧完全代替了物質的。“那個時候，文學還能作為人生最大的秘密，現在看起來，這不是一件非常荒唐的事嗎？”張悅然笑了起來，大大的眼睛閃著光。這個年代，文學的潮水已大大回落。

2023年12月，《鯉》宣布復刊，第一期，讓多位創作者圍繞嚴肅文學和類型文學對彼此的影響做討論；第二期，讓很多年輕女作家談論她們對“自傳性敘事”的看法。

我問，復刊一本文學雜志的信心來自哪里？

“我沒有信心……無論是雜志還是圍繞著這個雜志做的文學比賽，我只是覺得，可以有更多的行動。使大家更多地討論文學，使更多和文學有關的事情發生，或許《鯉》雜志能成為一個這樣的引擎。”張悅然說。保持在場，她認為很重要。

2024年1月6日，在北京東風藝術區北區，復刊的《鯉》舉辦了一場文學派對，宣布啟動新的文學比賽“伏筆計劃”。

6年前，《鯉》曾推出“匿名計劃”，那時在豆瓣，許多人閱讀、猜測作品背后的作者。獲得匿名計劃首獎的《仙癥》，作者是青年小說創作者鄭執。2024年，這篇小說改編的電影《刺猬》由葛優、王俊凱主演，已在國內公映。

伏筆計劃接收多篇小說，也接收未完成的小說。這在文學比賽中罕見。

是很冒險，張悅然承認，未完成的作品有可能最終也沒有完成。但她這樣考慮問題：“在作品沒有得見光明之前，如果有人給予肯定，我覺得是最重要的。”2024年7月，伏筆計劃舉辦頒獎儀式，8位入圍作家中，有成熟的寫作者，也有文學圈的素人。

不論是匿名計劃還是伏筆計劃，對于能選出什么作品、篩出什么作家，張悅然并不抱特別高的期待，或者說，這不是第一重要的事；作為比賽的發起方，《鯉》沒有承諾提供多么好的資源；最重要的是，比賽能讓更多人投入到寫作中。她說，應該有更多這類平臺，不止于《鯉》；也應該有更多的文學比賽。

以下是張悅然與《南方人物周刊》的對話：

人：人物周刊 張：張悅然

希望更多人呆在文學中，愿意寫，有時間寫

人：你說道，發起文學比賽，比起結果，最重要的還是讓更多人投入寫作。

張：是的，希望大家以這個為動力。我注意到，很多年輕的寫作者非常想投稿，他們的疑問在于，寫了以后都不知道在哪能讓人看到。一方面，每個人都可以開一個新媒體的號；但另外一方面，募集讀者又這么難。一篇文章現在想被1000 個以上的人閱讀是很困難的，尤其如果寫的是嚴肅的文學。所以我覺得，這就是創造這樣一個平臺的價值。

人：現在這樣的比賽也很少。

張：是的，現在愿意資助文學的款項是很少的，因為文學很難帶來回報。

人：之前你也提過，大意是，在文學式微的年代，女性的作者會更多地出來。

張：我覺得女性創作者或許對生活的要求比較低，又能感覺到在寫作里獲得更多的自由，因此她們也許能在寫作里待得更久。好的作品、好的女性寫作者出現的先決條件，是有更多的人愿意待在當中，愿意寫，有時間寫。

人：你也會感覺到你的讀者群體流失？

張：沒錯。我同代的、跟我一起成長的讀者，有一些人現在可能都不閱讀小說了。隨著年齡增長，人對虛構的需要變得越來越少。當然更年輕的人也未必要選擇讀小說。

不過這也很正常。在我成名的時候，很多人成為我的讀者可能只是因為我是他們的同代人，我的作品里有他們需要的當時新鮮的表達、當時他們沒有看過的東西，僅僅是這樣而已。

現在，大家可能也不珍視創造的價值。比如抖音、小紅書上博主發的東西，我們可能不太會用“創造”兩個字去形容，也很少去思考這東西是不是原創，只要它很有意思就夠了。不太會有人一定要找到抖音上最有原創性的人。在這種傳播復制里面，大家也不再那么投入閱讀，小說能給我們的那種完整的思考體驗，不再被珍視了。

大家更不愛閱讀了

人：你之前說，會害怕自己對虛構的需要減弱。

張：是的。我覺得現在進入虛構的阻力比之前大，可能是生活的內容太繁重，會形成一個把你往外拽的力量。在大學里教書對我的幫助在于，我可以強迫自己投入到新的閱讀當中。我在給學生布置任務的同時，也給自己布置了任務，強迫自己一直在比較活躍的閱讀狀態。

人：你任教時，會感覺到由于代際的更替，學生的閱讀習慣有什么整體性的改變？

張：有，我覺得現在的學生比之前的學生更不熱衷于閱讀了。我最近看到《紐約客》上的一篇文章講，美國很多大學的老師都在調整給學生提出的閱讀要求，將閱讀量大幅降低。老師都在跟同學們商量著來，以前能讀的書那么厚，現在都是減一半，再減一半。現在在我們的課程群里，助教會每天提醒大家，按照每天讀40頁的速度，今天該讀到160頁了。當然這樣也不一定真的有效。

人：是什么時候發現大家開始不那么愛讀書？

張：可能就是逐年吧。我這代人進入經典沒有那么困難。現在的同學會如實說，老師我代入不進去，沒有喜歡的地方；或者說，我覺得讀了對我沒有什么幫助。有一些書似乎在學生身上失效了。這些時候，我會調整書目，盡量讓大家不要把閱讀當成責任，而是從中找到愉悅。我的課不是西方文學史，而是寫作，閱讀的時候還是需要有感情代入，不然你從那個世界里拿不到東西的。我覺得他們更喜歡能代入他們自己的生活的。比如這學期我們讀了《悉達多》，有學生覺得沒有意義，“講的都是空泛的大道理。”

人：文學，可能在這個時代、這個環境里，重要性比以前低，存在感也比以前弱。（張悅然：對。）你覺得還有沒有必要，引導看電影、電視、綜藝的人進入文學？

張：有。我有時候在其他媒介里會看到散落的文學的碎片，很動人，包括做得很好的游戲，它讓你心里覺得美好的時候，可能是里面文學性的東西喚起了你的共鳴。

文學還是很重要，只是小說這種呈現文學的方式，現在跟很多讀者產生了矛盾。大家用別的方式在吸納文學，文學勢必是效能更差了，因為這種吸收不是整體的、有脈絡的。不過，其他媒介的很多使用者都是受惠于文學的，他們很有可能回到文學里。

我寫作時，人物還是很重要

人：你感受到的讀者趣味的變化會在任何程度上影響到你的寫作嗎？

張：說一個時代的空氣完全不會影響一個創作者，是不可能的。我也不是一個斷絕與外界、與讀者交流的人。我也一直在文學的時代中、潮流中，在想，怎么樣的主題是我在乎的？怎么樣的小說是我能夠寫出來的？

我舉一個例子，今年（2024年）上半年時，我采訪了我很喜歡的英國女作家雷切爾·卡斯克，她有一個觀點是，在當代小說里人物不再重要，捕捉到的是一個一個的聲音。《簡·愛》《呼嘯山莊》小說里的人物，你現在可能會不太相信，生活中一輩子也遇不到這種人。她認為19世紀塑造人物的方式已經崩壞了。她的小說里沒有人的外部形象，只有這個人說了什么。有點像我們通過播客去了解的人，就是一個個的聲音。我很贊同她這個觀點，這在很大程度上解釋了為什么有一些經典對我們失效了。你會覺得人物和你不親近，不能那么寫了。但另一方面，費蘭特的小說就是誕生于我們的這個時代，還是在寫人物，用鮮明的人物打動人。這就需要你自己做出判斷，你的寫作應該是什么樣的？你認為哪個東西更重要？對現階段的我來說，比如寫《天鵝旅館》的時候，人物還是很重要的。她們的邊緣是非常清晰的，只有這樣，我才能將這本書想要探討的主題探討清楚。所以再迷人的文學主張，還是要與你所寫的主題匹配才行。

人：還有一點我不知道對你是不是問題，作為一個學者，你會以研究的心態來看待當代的寫作嗎？

張：我不研究當代文學，不用進入離我很近的文學，對我來說非常幸運。其次我不是非得用批評的方式去解構作品。我做的更多是一種鑒賞，一種解讀，反而給了我互補的角度。

當我閱讀的時候，我可以先把它變成研究，再變成寫作。我的研究比較即時，寫作則有一個反芻的過程。寫作痛苦的時候，我可以寫一段時間的文論，寫文論的時候會更明確，一層一層的邏輯帶給我一種安全感；不會像寫小說時那樣，走到深處有時會迷路。

人：你說過自己寫作上的一個轉折，是從幻想到現實。這個轉向主要來自于什么？

張：最主要是年齡，對現實世界的觀察，使原來的寫作難以為繼。當然幻想小說也是一個文學類別，有的作家永遠都在寫幻想類文學，沒有問題。但是對我來說，那個時候，我介入現實、直接寫現實的愿望很迫切。比如寫《家》的時候，我覺得周圍人受到地震的影響和改變，是當時我很想寫的東西。

人：當寫作題材從幻想到現實以后，你在“寫”這個事情上有很大變化嗎？

張：非常大。我以前的語言風格，是沒有辦法勝任現實的。確實是完全換了一種敘述的聲音，要拋棄、重建很多東西，是個漫長的過程。

人：你這些年還讀幻想類的文學嗎？

張：特別純粹的幻想類型文學，近年沒有讀太多。安吉拉·卡特在過去是我非常著迷的作家，現在反而是離我最遠的；我仍舊覺得她很好，但是可能不會像讀門羅那樣反復讀。但是我也擔心我剛剛說的問題，就是對虛構的熱情（減弱）。幻想世界是需要自己的肉身很輕盈，才能縱身一躍，跳到“另一個世界”的。現在我覺得那個門檻好高，肉身很沉重，有時候沒辦法爬過去。

人：你完成《繭》以后的這些年，有過其他瓶頸期嗎？

張：很多。我經常懷疑自己寫的很多東西是不是有價值。我有一些寫出來的東西沒有發表，因為我覺得這個東西還沒說完，可能需要時間，需要很多的機緣，才能在我頭腦中變成更完整的表達。所以很多時候就是寫寫廢廢，廢廢寫寫。

比如寫《家》的時候，它是一個雛形，雖然寫完了也發表了，但在我這里還沒有完成。我會繼續想這個事情，等這個主題上生長出更新的東西。我可能是用完成一個小說的方式來驅趕掉我頭腦中一直思考的問題。到《天鵝旅館》，我覺得我似乎完成了一點思考，可以把它寄一個包裹發出去了。

人：你曾經說到，今天的作家想要被看到，不太能像你們成名時那樣用“最原始的表達”了。你覺得現在的新的創作者想要被看到，需要怎樣的表達？有某一個途徑或者規律嗎？

張：我覺得大家應該更勇敢地去虛構。現在我會鼓勵學生們大膽編故事。大家好像都在寫更近的經歷，因為它是更可信、更自然的。寫一個遠的、虛構的東西更容易被人質疑：你都沒有過那個生活。編故事可能是更稀缺的能力。你要怎么去建立虛構的邊界？你能不能隨便寫任何一個人？現在大家對道德的約束也比過去更嚴苛。所以我覺得，要有更大的虛構的勇氣。