荒野：曼德?tīng)柺┧放c艾基的對(duì)話

在荒野中，如暴雨那般，作品以自毀性的強(qiáng)度與密度涌現(xiàn)。詞語(yǔ)，猛然墜落于言說(shuō)者因不斷囁嚅而發(fā)燙的唇，激起骨白色的水花。一個(gè)又一個(gè)緊湊的日期如同浮漂般在紙頁(yè)上擺蕩。二十世紀(jì)三十年代，奧西普·曼德?tīng)柺┧返牧鞣牛蔀榘足y時(shí)代俄羅斯詩(shī)歌的一個(gè)標(biāo)志性事件，幾乎意味著這一時(shí)代的終結(jié)。探訪過(guò)詩(shī)人位于沃羅涅日的流放地后，安娜·阿赫瑪托娃在一首獻(xiàn)詩(shī)中寫(xiě)道：“在流放詩(shī)人的房間里，/恐懼與繆斯輪流值守，/而夜在進(jìn)行，/它不知何為黎明。”（《沃羅涅日—給奧·曼》，王家新譯）一種室內(nèi)與室外的辯證左右著阿赫瑪托娃彼時(shí)彼刻的想象。文明過(guò)度成熟的時(shí)代，或是在櫥窗里，或是在案頭劇中，藝術(shù)總存在于室內(nèi)，而忽視室外發(fā)生的一切，將自己孤立起來(lái)。不過(guò)，這個(gè)被構(gòu)造出的永夜，這俄國(guó)史上又一次的洪水之年，卻極難被忽略，它既能夠作為寫(xiě)作的少許佐料，嵌入到古板的現(xiàn)實(shí)主義之中，也能夠滲透到室內(nèi)，以一種強(qiáng)力打通內(nèi)與外的區(qū)隔，讓詞語(yǔ)重新變得堅(jiān)硬、鋒利而赤裸。

可以說(shuō)，憑著這樣的詞，曼德?tīng)柺┧酚萌齼?cè)《沃羅涅日筆記本》抵達(dá)了他短暫一生寫(xiě)作的至高點(diǎn)。從這里，我們能看到眾多白銀時(shí)代俄羅斯詩(shī)人命運(yùn)的縮影：反叛與皈依之間，記憶與遺忘之間，未被承認(rèn)的“圣愚”般的詩(shī)人形象與刻奇、媚俗的日常之間，總有股近似永恒的張力。這旋渦般的力量不僅將曼德?tīng)柺┧芬淮脑?shī)人吸入其中，亦誘惑后來(lái)者走上詩(shī)歌的曲徑。流放幾乎構(gòu)成了二十世紀(jì)俄羅斯詩(shī)人的集體經(jīng)驗(yàn)，不論是約瑟夫·布羅茨基的出走他鄉(xiāng)，還是鮑里斯·帕斯捷爾納克與根納季·艾基的堅(jiān)守故土，個(gè)中都有種自我放逐的意味，只不過(guò)前者在地理的意義上放逐自己，后兩者則是在心靈和詞語(yǔ)中，在俄語(yǔ)詩(shī)的韻律變革中，在詞語(yǔ)斷裂處的寂靜中放逐自己。由此，布羅茨基與艾基構(gòu)成了一組對(duì)照：一個(gè)是世界性的，受益于奧登以降英美現(xiàn)代詩(shī)歌的傳統(tǒng)，卻又采取最傳統(tǒng)的詩(shī)歌格律作詩(shī)，在散文集《悲傷與理智》開(kāi)卷處，布羅茨基會(huì)引用奧登的詩(shī)句宣稱(chēng)，詩(shī)人需“贊美一切詩(shī)歌格律，它們拒絕自動(dòng)反應(yīng)，/強(qiáng)迫我們?nèi)级校瑪[脫自我之束縛”（劉文飛譯，上海譯文出版社2015年）；另一個(gè)則是地方性的，帶著楚瓦什的鄉(xiāng)音與廣闊荒野走入俄語(yǔ)之中，繼續(xù)著俄羅斯未來(lái)主義以降的語(yǔ)言革新。艾基與布羅茨基一樣強(qiáng)調(diào)對(duì)口語(yǔ)資源的挪用，一樣認(rèn)定必須在自己的寫(xiě)作與俄羅斯古典之間建立聯(lián)系。但這一系列近似之處卻導(dǎo)向截然相反的結(jié)果。在《隔空對(duì)談》一書(shū)中，艾基認(rèn)為，赫列勃尼科夫與卡濟(jì)米爾·馬列維奇等俄羅斯先鋒派的追求，在詩(shī)學(xué)上，“與整個(gè)俄羅斯古典詩(shī)歌最重要的發(fā)展不謀而合”（駱家譯，廣西師范大學(xué)出版社2024年）。他們透過(guò)在語(yǔ)言中制造混亂的方式，發(fā)掘語(yǔ)言深處的“本質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，而唯有轉(zhuǎn)向這嚴(yán)峻、刻板、沙啞的“本質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，詩(shī)人才能真正地理解古典，化用古典，繼承古典。

在這個(gè)意義上，曼德?tīng)柺┧返倪@部詩(shī)集《沃羅涅日筆記本》，抵達(dá)了俄羅斯古典詩(shī)歌隱而未顯的幽暗之處。這些詩(shī)句是從詩(shī)人雙唇間的咕噥中剝出來(lái)的，由于書(shū)寫(xiě)介質(zhì)的匱乏，流放沃羅涅日期間，曼德?tīng)柺┧窌r(shí)常不得不以口述的方式寫(xiě)作。這一時(shí)期與曼德?tīng)柺┧愤^(guò)從甚密的詩(shī)人塞爾吉·魯達(dá)科夫在一九三五年春的一則日記中寫(xiě)道：“曼德?tīng)柺┧矾偭艘粯拥毓ぷ鳌Ｎ覐奈匆?jiàn)過(guò)類(lèi)似的情況—我看見(jiàn)的是一臺(tái)為詩(shī)歌運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器……他四處踱步，口中喃喃有詞：‘綠夜的黑色蕨類(lèi)’。四行詩(shī)他要說(shuō)四百遍。”（轉(zhuǎn)引自維克托·克里武林《沃羅涅日的烏鴉與刀》）無(wú)意間，他恢復(fù)了詩(shī)歌作為聲音，韻律作為記憶工具的原始存在。只有在尋求發(fā)表時(shí)，他才會(huì)坐在桌前，用那稀薄的紫墨水一行又一行地犁翻空白。這些被曼德?tīng)柺┧粪嵵仄涫碌貙?xiě)下的詩(shī)句，卻讓后世學(xué)者陷入兩難：這位詩(shī)歌的殉道士居然也可以被半強(qiáng)迫著寫(xiě)下阿諛?lè)畛械脑?shī)句嗎？即使詩(shī)人本人，也對(duì)這絕望中的自救行為感到難堪。于是，一整首長(zhǎng)篇頌詩(shī)，只有四行在詩(shī)人妻子的建議下得以保留：

人頭的一個(gè)個(gè)土垛已遠(yuǎn)遠(yuǎn)消隱，

我被縮小在這兒，不再被注意，

但是在愛(ài)意的書(shū)里，在孩子們的游戲中，

我將從死者中爬起并說(shuō)：看，太陽(yáng)！

（《永存我的話語(yǔ)：曼德?tīng)柺┧肺至_涅日詩(shī)集》，王家新譯，北京聯(lián)合出版公司2024年）

詩(shī)，向空白提問(wèn)

對(duì)于詩(shī)人曼德?tīng)柺┧返拿\(yùn)，布羅茨基有一個(gè)非常精妙的表述。在他看來(lái)，這是又一次詩(shī)人與國(guó)家之間的沖突。曼德?tīng)柺┧坊蛟S也意識(shí)到了這一點(diǎn)，布羅茨基發(fā)現(xiàn)，曼德?tīng)柺┧吩缙谠?shī)歌中的希臘鄉(xiāng)愁，在二十世紀(jì)三十年代，正越來(lái)越多地被羅馬母題取代。而他之所以選擇沃羅涅日作為流放地，也許正是因?yàn)閺倪@片鄰近克里米亞的黑土地里，曼德?tīng)柺┧仿?tīng)到了古羅馬詩(shī)人奧維德的回聲。這位詩(shī)人曾于公元八年遭奧古斯都流放，未經(jīng)審判，未及與親人告別，便被帶上昏暗的馬車(chē)，匆匆驅(qū)離至帝國(guó)邊疆的黑海之濱。在那里，在色雷斯人與蓋塔人喑啞的方言的包圍下，他一邊忍受著自己如藤蔓般打結(jié)的胡須，一邊寫(xiě)下長(zhǎng)詩(shī)《哀歌集》與《黑海書(shū)簡(jiǎn)》。奧維德終生未再回到羅馬，并且，《哀歌集》的早期讀者往往傾向認(rèn)為，奧維德甜膩浪漫的詩(shī)才在這部詩(shī)集中變得苦澀而蒼白。和同時(shí)代詩(shī)人維吉爾一樣，奧維德不得不面對(duì)言說(shuō)者與當(dāng)權(quán)者的矛盾。在權(quán)力的低氣壓下，《愛(ài)的藝術(shù)》的“輕佻”詩(shī)句將會(huì)是一種褻瀆，只有《埃涅阿斯紀(jì)》那樣的史詩(shī)才配得上那個(gè)宏偉年代。在《埃涅阿斯紀(jì)》中，奧古斯都建立羅馬帝國(guó)的功業(yè)被藻飾成了歷史的必然：在與亡靈對(duì)話時(shí)，埃涅阿斯看到了未來(lái)的幻象—作為他子嗣的羅馬人，將締造一個(gè)帝國(guó)，將所有已知的世界納入其所建立的秩序之中。維吉爾憑借此詩(shī)成了被帝國(guó)征用的詩(shī)人，透過(guò)把帝國(guó)的構(gòu)建美學(xué)化，他回避了追求個(gè)性的詩(shī)人與要求一致與服從的帝國(guó)之間的爭(zhēng)執(zhí)所在。后者的虛偽與暴戾也只有在奧維德這樣“輕浮”的詩(shī)人身上發(fā)作。導(dǎo)致奧維德被流放的真正原因，始終被裹纏在歷史的迷霧里。奧維德只提到，是“一首詩(shī)，一個(gè)錯(cuò)誤”（carmen et error）讓他慘遭放逐。許多人猜測(cè)，奧維德獲罪的原因，是他曾寫(xiě)詩(shī)反諷第一家庭混亂的私生活。而近兩千年后，面對(duì)當(dāng)權(quán)者，曼德?tīng)柺┧返膶?xiě)作生涯，同樣也因與奧維德相似的“錯(cuò)誤”急轉(zhuǎn)直下。不過(guò)，也正因如此，在與荒野的遭遇中，曼德?tīng)柺┧返耐砥谠?shī)歌徑直構(gòu)成了一個(gè)如同蜇刺般的精神事件。

這些詩(shī)句的核心意象，源自曼德?tīng)柺┧窂乃允恰鞍⒖嗣放傻谝恍√崆偈帧钡亩兰o(jì)一○年代，就開(kāi)始星星點(diǎn)點(diǎn)地積聚起的語(yǔ)料。作為對(duì)俄羅斯象征主義的超克，“阿克梅派”追求如大理石般具體而精確的詩(shī)意。這一流派，最早由詩(shī)人尼古拉·古米廖夫在一九一二年創(chuàng)立，曼德?tīng)柺┧芳肮琶琢畏虻钠拮影材取ぐ⒑宅斖型薅际恰鞍⒖嗣放伞钡闹匾蓡T。

在寫(xiě)于一九一二年的《阿克梅派的清晨》一文中，曼德?tīng)柺┧穼?xiě)道：“阿克梅主義的鋒刃，不是頹廢派的匕首和針芒。對(duì)于那些失去建設(shè)精神的人來(lái)說(shuō)，阿克梅主義并不膽怯地拒絕其重負(fù)，而歡快地接受它，以便喚醒這一重負(fù)中沉睡的力并將它用于建筑。建筑師說(shuō)：我建造，故我正確。在詩(shī)歌中我們更珍重這種關(guān)于自己之正確的意識(shí)，同時(shí)，輕蔑地拋棄未來(lái)主義者的釣魚(yú)玩具。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，用一根編織針去鉤釣起一個(gè)難詞就是最高的享受，而我們則將哥特式帶進(jìn)詞的關(guān)系，如同塞巴斯蒂安·巴赫在音樂(lè)中對(duì)哥特式的確立。”（引自《時(shí)代的喧囂》，劉文飛譯，上海人民出版社2024年）象征主義者們透過(guò)音樂(lè)想象詩(shī)歌，瓦雷里就曾表示，詩(shī)歌應(yīng)該向音樂(lè)索回其失去的財(cái)富。早期的曼德?tīng)柺┧穭t以建筑的語(yǔ)言描繪詩(shī)歌，雖然他也援引巴赫，但巴赫吸引他的地方，卻正在于巴洛克式復(fù)調(diào)音樂(lè)中結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性。在曼德?tīng)柺┧房磥?lái)，詩(shī)人使用詞語(yǔ)時(shí)，就應(yīng)該像建筑師使用石頭時(shí)一樣，不過(guò)分糾纏于單個(gè)詞語(yǔ)所散發(fā)的光暈，而是看到由眾多詞語(yǔ)所砌出的尖頂。

透過(guò)這一尖頂，詩(shī)向空曠提問(wèn)，曼德?tīng)柺┧穼?xiě)道：“建筑，就意味著去與空曠搏斗，去為空間催眠。哥特式塔樓上那漂亮的尖頂是惡意的，因?yàn)樗康囊饬x就在于刺破天空，抱怨天空的空曠。”（同上）在隨后的一節(jié)解釋性文字中，他提到，造成空曠的乃是一種虛無(wú)，為了克服它，詩(shī)應(yīng)該以中世紀(jì)的秩序，一種“將所有人聯(lián)結(jié)一體的貴族化的親情”，反駁法國(guó)大革命以來(lái)激進(jìn)的平等觀。當(dāng)然，詩(shī)人并沒(méi)有在政治哲學(xué)層面展開(kāi)對(duì)平等的思索，他所描繪的中世紀(jì)也更多是一種美學(xué)想象。我們不難從中發(fā)現(xiàn)斯拉夫派的影子，對(duì)于他們，波蘭裔美籍學(xué)者理查德·派普斯在《舊制度下的俄國(guó)》一書(shū)里曾做如此論述：“西方文明在屈從于理性主義之后，把個(gè)人從社會(huì)中隔離了出來(lái)：當(dāng)每一個(gè)西方人遵循自己理解的支配時(shí)，漸漸地就封閉在他自己創(chuàng)造的世界中……相比之下，在俄羅斯每一個(gè)個(gè)體（除了那些已經(jīng)被西化了的人）都融入在社會(huì)之中，感覺(jué)到自己與社會(huì)是一個(gè)整體。接受過(guò)西方教育的俄羅斯知識(shí)分子應(yīng)該回歸社會(huì)、回到農(nóng)民群體中。在斯拉夫派看來(lái)，自發(fā)形成的社會(huì)組織是俄羅斯人表現(xiàn)其社會(huì)本能的一種自然形式，農(nóng)村村社和生產(chǎn)合作社就是例證。”（郝葵譯，民主與建設(shè)出版社2023年）

可以看到，曼德?tīng)柺┧纷巫我郧蟮哪欠N貴族式的親密感，幾乎就是斯拉夫派知識(shí)分子對(duì)舊秩序下俄羅斯精神描述的拓本，有著相似的皮相，亦有著同樣包藏在那皮相下的幽暗。幸運(yùn)的是，曼德?tīng)柺┧窙](méi)有主動(dòng)地全然繼承斯拉夫派的問(wèn)題意識(shí)，他只是為此種問(wèn)題意識(shí)所濡染。這并不總意味著一種偏執(zhí)與自滿(mǎn)，斯拉夫派知識(shí)分子的主張亦非鎖國(guó)，而是有條件、有選擇地吸納歐洲文化，并將集體主義的俄羅斯視為歐洲文化的未來(lái)。

艾基的荒野

盡管知識(shí)界存在斯拉夫派與西歐派的分歧，但到“阿克梅派”開(kāi)始為其寫(xiě)作搭建理論的腳手架時(shí)，俄羅斯已然在其廣闊疆界內(nèi)構(gòu)建出了一種世界性的文化。自屠格涅夫的時(shí)代，俄羅斯知識(shí)分子就不再需要急切地追趕歐洲最新的科學(xué)與哲學(xué)進(jìn)展，他們與這些西歐同仁一樣置身于一個(gè)共時(shí)的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)。甚至很多時(shí)候，俄羅斯先鋒派的理論與實(shí)踐，已然成為歐洲藝術(shù)家思考藝術(shù)之前景時(shí)的重要參照。羅曼·雅各布森見(jiàn)證了這個(gè)時(shí)代，這位啟發(fā)了后世結(jié)構(gòu)主義思潮的俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家在青年時(shí)代，也是波希米亞社群中的一員。在雅各布森看來(lái)，二十世紀(jì)一○年代的俄羅斯先鋒派，并沒(méi)有像同時(shí)代的巴黎先鋒派一樣純化自己所從事的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，使之與其他門(mén)類(lèi)區(qū)分開(kāi)來(lái)，亦與科學(xué)這一在現(xiàn)代世界相當(dāng)重要的智性范疇隔絕。他們將科學(xué)括入其藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)，以一種實(shí)驗(yàn)與實(shí)證的方式進(jìn)入語(yǔ)言。這也是為何，雅各布森早期的語(yǔ)言學(xué)論文，會(huì)以赫列勃尼科夫的詩(shī)作為研究對(duì)象（引自約瑟夫·弗蘭克《透過(guò)俄羅斯棱鏡：文學(xué)與文化隨筆》，戴大洪譯，廣西師范大學(xué)出版社2024年）。而憑借著伊萬(wàn)·蒲寧、謝爾蓋·佳吉列夫之類(lèi)僑居他鄉(xiāng)的詩(shī)人、藝術(shù)家，俄羅斯文化得以在迢遠(yuǎn)的歐陸如群島般散布，圍出一處又一處屬于他們自己的峽灣與水系，卻又深深嵌入現(xiàn)代主義文化的大陸架之中，并且不是作為遠(yuǎn)景，而是作為一個(gè)個(gè)連接點(diǎn)：我們難以想象一個(gè)沒(méi)有喬治·巴蘭欽的現(xiàn)代舞蹈，而沒(méi)有瓦西里·康定斯基的《構(gòu)成第8號(hào)》與《點(diǎn)線面》，抽象畫(huà)幾乎不再擁有合法性。

與此同時(shí)，在二十世紀(jì)初的俄羅斯，西方文明不再只是彼得大帝放置在櫥窗中用以教化他那些留著大胡子的子民的展示品，它們不過(guò)是磚石般平凡、堅(jiān)實(shí)而可觸的，埋藏在文化深處的根基性的存在。曼德?tīng)柺┧房梢宰杂傻亟蛹{抑或反駁這些文明成果，而不必焦慮于是否服膺斯拉夫派或西歐派的推論。在沉思俄語(yǔ)的本質(zhì)時(shí)，曼德?tīng)柺┧穼⒍碚Z(yǔ)視為最接近希臘語(yǔ)的，如同“發(fā)聲的肉體”般的神圣語(yǔ)言，但在進(jìn)入具體而微的寫(xiě)作場(chǎng)景時(shí)，他卻又懷著對(duì)世界文化的鄉(xiāng)愁。和其他“阿克梅派”詩(shī)人一樣，曼德?tīng)柺┧吩缙诘脑?shī)歌由此成了一種城市現(xiàn)象，這意味著，他們的書(shū)寫(xiě)意圖返回其自身，變成自我指涉。而詩(shī)如同旅客，行走在滿(mǎn)是巨型石雕的無(wú)人荒島上，它們會(huì)兀自在一個(gè)封閉的，由各類(lèi)文化符號(hào)構(gòu)成的詞語(yǔ)空間中展開(kāi)。這樣的詩(shī)歌有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出如精密繪圖術(shù)般的質(zhì)感，但更多時(shí)候，若非詩(shī)人強(qiáng)烈地感知到本世代的晦暗與危機(jī)，并在歷史中為之尋找參照，如此書(shū)寫(xiě)帶來(lái)的結(jié)果，僅僅只是拼貼與蒙太奇的乏味濫用。

那么，那被引入作品之中的荒野究竟意味著什么？荒野是否稍稍改變了自我指涉式詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的堅(jiān)固地基，增補(bǔ)它，拆解它，抑或糾正它，撤銷(xiāo)它？只是在其詩(shī)歌生涯的后期，曼德?tīng)柺┧凡磐@荒野相遇。和他相比，根納季·艾基幾乎終生與荒野為伴。他們兩者在寫(xiě)作風(fēng)格上的巨大落差，不僅源于他們所活躍的世代間的差距，也源于他們對(duì)其共同根系—十九世紀(jì)黃金時(shí)代的俄羅斯古典詩(shī)歌—截然不同的理解。曼德?tīng)柺┧返牧鞣糯偈顾呷牖囊埃沧尰囊靶嗡芩呷胨淖髌罚@畢竟是一種被動(dòng)的選擇。他在密度與速度上體驗(yàn)荒野，因此《沃羅涅日筆記本》中最常出現(xiàn)的，便是那濃稠的黑土地，以及作為其對(duì)照的昏暗陽(yáng)光。與之相反，艾基則主動(dòng)檢選荒野作為創(chuàng)作母題，看見(jiàn)荒野那無(wú)與倫比的寂靜的廣度。“曠野”“森林”“白色”“雪”“窗”等楚瓦什的物象，成了艾基筆下的關(guān)鍵形象。這一選擇，或許和艾基在其從楚瓦什語(yǔ)轉(zhuǎn)向俄語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作時(shí)受教于帕斯捷爾納克的經(jīng)歷有關(guān)。在運(yùn)用元素般簡(jiǎn)樸的自然意象方面，后者的技藝可謂精純。而與艾基相遇的彼時(shí)，乃是詩(shī)人帕斯捷爾納克生命的晚年，透過(guò)小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》的寫(xiě)作，這位詩(shī)人正為自己和自己經(jīng)歷的白銀時(shí)代做結(jié)。

“一九五六年五月的一個(gè)深夜，我回到宿舍—首次與我的神會(huì)面回來(lái)。與鮑·列在其別墅的帶頂涼亭度過(guò)的幾個(gè)小時(shí)，感覺(jué)像是莎士比亞《暴風(fēng)雨》和《仲夏夜之夢(mèng)》的某種巨大的、令人頭暈?zāi)垦５暮辖稹！卑趯?xiě)于一九九○年六月七日至十三日間的《奇跡的尋常》一文回憶道：“就這樣，我走進(jìn)了不但是帕斯捷爾納克詩(shī)人的，而且還是一位老朋友、一位導(dǎo)師和一位無(wú)與倫比的交談?wù)叩暮甏笫澜纭！保ā陡艨諏?duì)談》）負(fù)笈莫斯科時(shí)，除馬雅可夫斯基外，艾基對(duì)二十世紀(jì)的俄羅斯詩(shī)人一無(wú)所知。他學(xué)徒期的“抒情詩(shī)”，明顯帶有馬雅可夫斯基的印記。而與帕斯捷爾納克的交游也并沒(méi)有讓艾基放棄從馬雅可夫斯基詩(shī)歌中習(xí)得的破壞性的語(yǔ)言。他依然確信，馬雅可夫斯基與帕斯捷爾納克同屬白銀時(shí)代的“兩個(gè)合力的詩(shī)歌極”，透過(guò)對(duì)馬雅可夫斯基詩(shī)學(xué)的“反向確認(rèn)”，透過(guò)一種平和且緩慢的構(gòu)建，帕斯捷爾納克尋找到了自己詩(shī)歌的位置，并將之放置在自然物之中，如同他早期代表作，寫(xiě)于一九一二年的《二月》里，墨水與眼淚被聯(lián)結(jié)在一起，筆在紙上書(shū)寫(xiě)，就如同二月的一場(chǎng)行旅，如同“轟鳴的泥漿/點(diǎn)燃黑色的春天”（《帕斯捷爾納克抒情詩(shī)全集》，劉文飛譯，北京聯(lián)合出版公司2024年）。

之于艾基，對(duì)帕斯捷爾納克的接受，并不意味著他已然消除彌漫在習(xí)作中的馬雅可夫斯基因素。在他可以更嫻熟地穿梭白銀時(shí)代所留下的文化遺跡中時(shí)，他便將自己傾向于未來(lái)主義的時(shí)期稱(chēng)為馬列維奇時(shí)期。在詩(shī)文集《隔空對(duì)談》中，我們也不難發(fā)現(xiàn)向馬列維奇致意的部分。猬集于《隔空對(duì)談》的部分文本，與其說(shuō)是詩(shī)，不如說(shuō)是自書(shū)頁(yè)間鋪展開(kāi)來(lái)的視覺(jué)作品。如同馬列維奇的名作《白色之上的白色》，“白色”意象在艾基作品中的地位十分特殊，有時(shí)，這白色會(huì)徑直還原為書(shū)頁(yè)本身：像在一九八二年的無(wú)字詩(shī)《詩(shī)—題目：一只白色的蝴蝶，飛過(guò)收割后的田野》中一樣。詩(shī)本身無(wú)字，但透過(guò)題目，空白書(shū)頁(yè)提純?yōu)榱艘粋€(gè)隱喻。詞已然被收割，蝴蝶撲扇出的一片空白，覆蓋在詞被收割后的空白之上。由此，艾基完成了他的《白色之上的白色》。透過(guò)營(yíng)造這一空白，詩(shī)人提醒我們注意到那被拋荒的書(shū)寫(xiě)，一種荒蕪正在其內(nèi)部生長(zhǎng)。

咕噥的韻律

在寫(xiě)于一九二○年的《政府與韻律》一文中，曼德?tīng)柺┧穼?xiě)道：“新社會(huì)是由團(tuán)結(jié)和韻律形成一體的。團(tuán)結(jié)意味著目標(biāo)的協(xié)調(diào)。行動(dòng)的協(xié)調(diào)也很重要。行動(dòng)的協(xié)調(diào)本身就是韻律。革命之所以勝利是因?yàn)樗捻嵚伞ｍ嵚山蹬R在它頭上就像火焰似的舌頭。它必須永遠(yuǎn)得到保障。團(tuán)結(jié)和韻律是社會(huì)活力的質(zhì)和量。大眾擁有團(tuán)結(jié)。集體才有韻律。”（《曼德?tīng)柺┧肺倪x》，黃燦然譯，廣西人民出版社2022年）韻律構(gòu)成了曼德?tīng)柺┧放c艾基之間最顯豁的分野。當(dāng)詩(shī)人們談?wù)擁嵚蓵r(shí)，他們并非僅限于談?wù)撟鳛樵?shī)歌形式的韻律本身，他們所關(guān)心的，乃是韻律背后的書(shū)寫(xiě)秩序。在曼德?tīng)柺┧房磥?lái)，正是韻律創(chuàng)造了一種語(yǔ)言的共同體，只有在此種共同體的基礎(chǔ)之上，激進(jìn)的社會(huì)變革才成為可能。

艾基無(wú)疑認(rèn)同這一觀點(diǎn)，但卻隨即走向了曼德?tīng)柺┧返姆疵妗Ｕ驗(yàn)轫嵚赡⒘擞洃浀亩嘣裕S為塑造記憶的工具，在艾基的詩(shī)歌中，才會(huì)有如此徹底的對(duì)韻律的毀棄。對(duì)于曼德?tīng)柺┧芬淮?shī)人而言，似乎俄羅斯社會(huì)的新生是他們?cè)娨庾非蟮捻旤c(diǎn)，詩(shī)歌從此被熔鑄到了社會(huì)生活的汪洋大海之中，留給詩(shī)人自身的，只有憑空的昏眩與沉默。而他們的繼承者，則將曼德?tīng)柺┧返谋瘎∫暈橐淮窝车馈５@位詩(shī)人真正的悲劇發(fā)生在他的書(shū)寫(xiě)中，面對(duì)權(quán)力，詩(shī)人唯一的武器，甚至不再是筆，而是他的記憶，他雙唇間的咕噥。

艾基的詩(shī)也可以看作是一連串的咕噥，在其成熟期的創(chuàng)作中，艾基逐漸走向一種沙丘般游移的自由詩(shī)體。這種自由詩(shī)要求詞不僅僅要作為意義的結(jié)蒂存在，更重要的是作為一種音樂(lè)存在。他的方法，是像作曲家使用記譜符號(hào)般使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，如這首創(chuàng)作于一九七三年的《城外：寂靜》，這首詩(shī)是為紀(jì)念曼德?tīng)柺┧范鞯模?/p>

驚醒的剎那：

刑訊室-奇跡！……寂靜……—

（明亮而古怪：

囚室-瞬間）：

光線-鋼

反光-齒輪

白天沒(méi)走進(jìn)

我-是-臉……—

（好像那些齒輪曾經(jīng)覆蓋許多冰！）：

沒(méi)進(jìn)到

它那堆雜拌兒……—

（艾基《曠野-孿生子》，駱家譯，北京聯(lián)合出版公司2022年）

用冒號(hào)將數(shù)個(gè)詞語(yǔ)焊接住這樣命名標(biāo)題的形式貫穿了艾基成熟期的創(chuàng)作，譬如《早晨：城鐵：安慰》《公務(wù)：早晨：紙》，比較特殊的是他用連接詞開(kāi)頭的一系列標(biāo)題：《還有：蘋(píng)果樹(shù)開(kāi)滿(mǎn)了花》《還有：活的曠野》《以及：舒伯特》。之于艾基，冒號(hào)從來(lái)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的連接符，冒號(hào)類(lèi)似于指揮家的突然停頓，它的存在就像瀑布下的巨石，兀自豁開(kāi)一片白色的水花，打開(kāi)一個(gè)新的小節(jié)，讓一個(gè)身軀蛻出另一個(gè)身軀。冒號(hào)意味著流動(dòng)與生成，從這個(gè)角度看它甚至擁有了宗教的意指。與之相似的，是他對(duì)連接詞的使用。“和”“而”“且”在他的詩(shī)中都用單音節(jié)詞“и”表示，在原詩(shī)中，這個(gè)“и”并不總是清晰地表示轉(zhuǎn)折或并列。它同樣是“沉默”在詩(shī)中留下的一個(gè)標(biāo)記，是一種創(chuàng)世般的寂靜，正如艾基在接受張棗的訪談時(shí)所說(shuō)：“人創(chuàng)造沉默只能通過(guò)詞，也只是通過(guò)詞神才創(chuàng)造了無(wú)言和沉默。”（張棗《俄國(guó)詩(shī)人G. Ajgi [艾基]采訪錄》，《今天》1992年第3期）

如果我們用讀樂(lè)譜的方式去讀上述詩(shī)節(jié)，一些不符合常規(guī)的標(biāo)點(diǎn)法，譬如那如角落里的掃帚與簸箕般擠在一起的括號(hào)、冒號(hào)，省略號(hào)之后又突然出現(xiàn)的破折號(hào)，也不會(huì)再困擾我們。當(dāng)我們把冒號(hào)讀作指揮家用以開(kāi)啟嶄新樂(lè)段的手勢(shì)時(shí)，我們便可測(cè)聽(tīng)這首詩(shī)如喘息般的變調(diào)。括號(hào)分出了兩個(gè)不同的聲部，每個(gè)聲部都可單獨(dú)成立為一首詩(shī)。這樣的結(jié)構(gòu)給人以破碎感，但將詩(shī)鋪展開(kāi)的，卻正是這些破碎聲部之間的對(duì)話。省略號(hào)在這里意味著“沉默”，這種“沉默”并非消極與封閉的，因此它的存在可以被破折號(hào)抻長(zhǎng)，從而，省略號(hào)本身所具有的感傷意味，擰上了破折號(hào)的筆帽，變得堅(jiān)硬。

對(duì)于艾基而言，“沉默”首先是對(duì)生命的認(rèn)可，但另一方面，他認(rèn)為：“誰(shuí)同意生命，誰(shuí)就得同意死亡，而誰(shuí)想達(dá)到這種境界，誰(shuí)就得先沉默。”在艾基的詩(shī)學(xué)中，“沉默”是一個(gè)極端復(fù)雜的概念。到了他后期的詩(shī)歌，“沉默”被表征為“雪”與“曠野”。它們都是本質(zhì)上的敞開(kāi)之物，中立、無(wú)情而浩大。而在與曼德?tīng)柺┧穼?duì)話時(shí)，此種“沉默”則體現(xiàn)為《城外：寂靜》中咕噥式的，如咒語(yǔ)般夾雜著狂喜的發(fā)現(xiàn)時(shí)刻的節(jié)奏，曼德?tīng)柺┧返捻嵚杀贿€原為一種幾經(jīng)打散與重組的口語(yǔ)，并進(jìn)入萬(wàn)物伊始的寂靜之中。或許，唯有在空無(wú)一物的曠野里，在書(shū)寫(xiě)之外，曼德?tīng)柺┧访軐?xiě)文本般的后期詩(shī)歌才會(huì)向我們敞開(kāi)，顯露其全部的厚重。