《古詩十九首》：玄學(xué)情感觀的詩學(xué)前奏

內(nèi)容提要《古詩十九首》以高超的寫情藝術(shù)被廣為稱道，詩篇將普遍的人情人性落實(shí)于個(gè)體化之視角，抒寫真情實(shí)感，追求個(gè)體審美情感之表達(dá)。其作者還極為重視人格的調(diào)適問題，積極尋求時(shí)序悲嘆、生命無奈等普世情感問題的化解之道，以反思精神為主體情感尋找安頓之處，從而彰顯非同一般之當(dāng)下性和個(gè)體性。《古詩十九首》對(duì)情感問題的處理，從詩歌創(chuàng)作的層面啟引了魏晉崇情思潮。有關(guān)情感真實(shí)性、個(gè)體審美情感以及人格調(diào)適等問題的致思方式，又與玄學(xué)主流情感理論高度契合。王弼“圣人有情論”、嵇康“聲無哀樂論”，以及玄言詩人對(duì)“情累”的反思，均可與《古詩十九首》的情感主題或表現(xiàn)產(chǎn)生共鳴。因此，《古詩十九首》成為玄學(xué)情感觀的詩學(xué)前奏。二者合力，推動(dòng)了詩歌史上緣情論的提出。

關(guān)鍵詞《古詩十九首》情感真實(shí)性個(gè)性化反思意識(shí)玄學(xué)情感觀

〔中圖分類號(hào)〕I207.22〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2024）10-0108-11

《古詩十九首》以善言情而被廣為稱道。劉勰《文心雕龍·明詩》稱：“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情。”①陸時(shí)雍云：“十九首深衷淺貌，短語長(zhǎng)情。”②現(xiàn)代學(xué)者朱自清和馬茂元批評(píng)解釋史上的比興附會(huì)之說，力求將《古詩十九首》研究回歸其真摯、單純的情感主題之原貌，指出“它所反映的只是處于動(dòng)亂時(shí)代失意之士的羈旅愁懷而已”，③由游子和思婦兩個(gè)視角和題材表現(xiàn)出來。當(dāng)下學(xué)界的研究也頗為重視《古詩十九首》情感主題和抒情特色的挖掘，并拓展了心理學(xué)、中西比較等研究視域和方法。不過，既有的研究成果更多局限在東漢的特定歷史語境，或僅探尋《古詩十九首》寫情藝術(shù)對(duì)魏晉詩學(xué)的影響，卻較少將之作為鮮活的感性經(jīng)驗(yàn)文本，去探究其情感表現(xiàn)在哲學(xué)上的突破與引領(lǐng)之功。換言之，《古詩十九首》的成功，絕非如馬茂元先生所言，只是單純地反映了一個(gè)特定時(shí)代的心理狀態(tài)這么簡(jiǎn)單。考慮到《古詩十九首》產(chǎn)生于兩漢經(jīng)學(xué)時(shí)代轉(zhuǎn)向魏晉玄學(xué)時(shí)代的鼎革期，我們嘗試在詩學(xué)史和思想史互動(dòng)的語境中，以長(zhǎng)時(shí)段的視野來審視《古詩十九首》在情感觀上的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

關(guān)于玄學(xué)時(shí)代的特質(zhì)，宗白華稱人們“向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”，④重情、崇情成為一時(shí)之風(fēng)尚。作為玄學(xué)主題的“圣人有情論”“聲無哀樂論”體現(xiàn)了情感理論從群體走向個(gè)體的跳躍，玄學(xué)家們縱情任性，推波助瀾，促成時(shí)代對(duì)真情實(shí)感的重視。甚至，在玄學(xué)的給養(yǎng)下，詩文論層面具有革新意義的“緣情”說破繭而出。值得思考的是，玄學(xué)時(shí)代的崇情思潮是否有著更早的前奏？從歷史脈絡(luò)上看，宗白華先生所謂的“世說新語時(shí)代”包括漢末魏晉六朝，晉為高峰，但前有濫觴，后有余韻，是寬譜歷史時(shí)期。東漢末年，隨著社會(huì)批判思潮對(duì)經(jīng)學(xué)的質(zhì)疑，人們開始通過不同的形式展示在情感維度上的新思考和新表現(xiàn)。其中，作為鮮活感性經(jīng)驗(yàn)典范的《古詩十九首》，在情感真實(shí)性、個(gè)體性及調(diào)適問題上的思考尤具創(chuàng)新性，并且與玄學(xué)情感理論若合符契。那么，魏晉崇情時(shí)代的發(fā)生發(fā)展，是否可以追溯至《古詩十九首》的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)？玄學(xué)情感理論是否與詩歌創(chuàng)作有所互動(dòng)，是值得思索的問題。

一、以情感真實(shí)性啟引魏晉崇情思潮

魏晉是一個(gè)崇情、重情、充滿深情的時(shí)代，《世說新語》記載了數(shù)條時(shí)人重情、崇情的例子，肯定“有情”，以為“情之所鐘，正在我輩”，②楊勇：《世說新語校箋》，中華書局，2006年，第583、824頁。稱頌一往情深，批評(píng)僧人束于教而情性不能自得，評(píng)價(jià)詩文以情感是否真實(shí)作為標(biāo)準(zhǔn)，可見崇情、重情之風(fēng)尚。魏晉有不少崇情、重情之人，出身望族的荀粲以善談玄遠(yuǎn)聞名，是曹魏時(shí)期有影響力的名士。《世說新語·惑溺》記載他與妻子的軼事：

荀奉倩與婦至篤，冬月婦病熱，乃出中庭自取冷還，以身熨之。婦亡，奉倩后少時(shí)亦卒。以是獲譏于世。奉倩曰：“婦人德不足稱，當(dāng)以色為主。”裴令聞之曰：“此乃是興到之事，非盛德言，冀后人未昧此語。”②

荀粲與妻子情感深厚，寒冬時(shí)妻子患熱病，他出室外凍冷自己，再返回抱著妻子降溫，妻子病亡后，荀粲也很快辭世。對(duì)比《詩經(jīng)·葛生》，夫妻生則同心、死則同穴，那是禮制的要求，但荀粲的夫妻關(guān)系則以“情”字為主，完全發(fā)乎個(gè)人內(nèi)心所愿，不惜犧牲健康，生死相隨。此種夫婦關(guān)系，很能被當(dāng)代人理解且羨慕，也被魏晉之后詩詞家用作重情之典故。但荀粲卻被同時(shí)代的禮法之士譏諷，畢竟，名教并未要求丈夫一方對(duì)妻子有如此強(qiáng)烈的情感。裴楷對(duì)此論的解釋也很耐人尋味，先說是“興到之事”，是寬容地看待荀粲作為性情中人于愛情的獨(dú)特體驗(yàn)；又說為“非盛德言”，是審慎地總結(jié)此論僅為不可復(fù)制的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而非可教化于世的一般道理，所以他希望后人不要被此論所誤導(dǎo)。

崇情無非也是崇尚自然之表現(xiàn)，在玄學(xué)家的理解中，情感出于人性，限制、束縛并非正途，任情才貼合自然。嵇康提出“越名教而任自然”④嚴(yán)可均輯：《全三國(guó)文》，商務(wù)印書館，1999年，第517、523頁。這一極具震撼性的口號(hào)，以反對(duì)名教通過制禮作文的手段從外部壓制人性，主張回歸自然以成就自我。嵇康提出，七情六欲是人所固有，應(yīng)順從之，刻意壓制違背了自然原則，他在《難張遼叔自然好學(xué)論》中說：“六經(jīng)以抑引為主，人性以從容為歡。抑引則違其愿，從欲則得自然。”④此可以為“越名教而任自然”作注腳，六經(jīng)旨在抑引，人性則在從欲，抑引違背了人之所愿，只有從欲才符合自然。從理論淵源上看，嵇康繼承的是莊子之自然原則，但卻比莊子思考得更為深刻，莊子主“無情”論，只留自然之情，嵇康則以為從欲即順從人的情感便是自然。從行為處事上看，嵇康的生與死都是由這一自然原則所主導(dǎo)，所言所行不違逆自我情感，他不刻意極端，不屈從逢迎，因而成就了特立獨(dú)行的人格美。

嵇康的任情尚自然在其他竹林名士中也不鮮見，無論是理論思考還是行為舉止，竹林七賢都反抗名教之約束，倡導(dǎo)縱情任性，張揚(yáng)個(gè)體之情感。阮籍喪母舉號(hào)吐血悲慟不已，哭才色女盡哀而還，那都是真情實(shí)感的展現(xiàn)，無須矯飾、不必刻意，也不用考慮禮儀之要求，純粹在特定的情形下表達(dá)自我最真實(shí)的情感。《世說新語·德行》載：“王戎、和嶠同時(shí)遭大喪，俱以孝稱。王雞骨支床，和哭泣備禮。武帝謂劉仲雄曰：‘卿數(shù)省王、和不？聞和哀苦過禮，使人憂之。’仲雄曰：‘和嶠雖備禮，神氣不損；王戎雖不備禮，而哀毀骨立。臣以和嶠生孝，王戎死孝。陛下不應(yīng)憂嶠，而應(yīng)憂戎。’”楊勇：《世說新語校箋》，中華書局，2006年，第18頁。和嶠服喪，以禮制為規(guī)則，量米而食，以示哀痛，但王戎的喪母之痛俱出于自然情性，禮數(shù)不盡卻能至于哀毀骨立，因此二者被稱為“生孝”和“死孝”。

從詩歌史上看，諸如玄學(xué)時(shí)代人們對(duì)情感真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，可見于《古詩十九首》。后世評(píng)價(jià)，多稱贊《古詩十九首》寫情真摯、動(dòng)人，陳繹曾說：“古詩十九首情真、景真、事真、意真。澄至清，發(fā)至情。”丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局，2006年，第627頁。結(jié)合文本分析，《古詩十九首》的“情真”首先體現(xiàn)在主題內(nèi)容上，以個(gè)體化的視角寫人人共有的情感類型。陳祚明稱贊說：“十九首所以為千古至文者，以能言人同有之情也。”陳祚明：《采菽堂古詩選》，李金松點(diǎn)校，上海古籍出版社，2008年，第80頁。葉嘉瑩也指出，《古詩十九首》書寫了人類感情的“共相”和“基型”，情感主題無非包括離別、失意、憂慮人生無常等三類，人人都會(huì)產(chǎn)生，個(gè)個(gè)皆可感受。葉嘉瑩：《漢魏六朝詩講錄》，河北教育出版社，2000年，第66～67頁。《古詩十九首》所寫情感多姿多彩，以時(shí)序?yàn)榛局黝}，將相思、思鄉(xiāng)、及時(shí)行樂、早立功名等抒情主題融會(huì)貫通。但與《詩經(jīng)》《楚辭》、兩漢詩歌以及后世的建安、太康詩歌相比，《古詩十九首》有意避開政治教化、媚神祭祀、表演娛樂等功利性目的，將豐富的人生體驗(yàn)收縮至單純的思婦、游子視角，并凝聚為可歸類的情感范型。《古詩十九首》立足特定的抒情主人公，書寫生命中因時(shí)光流逝、離別相思所產(chǎn)生的真情實(shí)感。這些情感又是具體生活情境中的自然生發(fā)，人人都能感受和體驗(yàn)，所以能打動(dòng)任何讀者的心。

《古詩十九首》的“情真”其次表現(xiàn)在結(jié)撰技術(shù)上，作者以賦體化的手法鋪陳真實(shí)發(fā)生的情感體驗(yàn)，一方面滿擺脫比興寄托的虛擬性情感指涉，另一方面棄用夸張的修辭手段，低回婉轉(zhuǎn)地描摹情感變化。我們來分析《冉冉孤生竹》的組織特色及其蘊(yùn)含的情感變化：

冉冉孤生竹，結(jié)根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿。兔絲生有時(shí)，夫婦會(huì)有宜。千里遠(yuǎn)結(jié)婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來何遲！傷彼蕙蘭花，含英揚(yáng)光輝。過時(shí)而不采，將隨秋草萎。君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為！逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983年，第331頁。

因開頭的孤竹托身泰山之喻，以及結(jié)尾的稱呼之對(duì)比，論家多將此詩解讀為以夫婦托擬朋友或君臣。方廷珪說：“按古人多以朋友托之夫婦，蓋皆是以人合者。首二句喻以卑自托于尊，次二句喻情好之篤，中六句因汲引不至而怪之，后四句見士之懷才當(dāng)以時(shí)舉，末則深致其望之詞。大意是為有成言于始，相負(fù)于后者而發(fā)。”⑦隋樹森：《古詩十九首集釋》，中華書局，2020年，第30、76頁。這是將全詩視為興體，認(rèn)定《冉冉孤生竹》的主旨是“以朋友托之夫婦”，由此推衍出有才之士期望處于尊者的朋友及時(shí)加以引薦的意思。張庚也同意此說，并認(rèn)為：“此賢者不見用于世而托言女子之嫁不及時(shí)也。”⑦類似的說法不少，都是往《楚辭》的傳統(tǒng)上靠，賦予夫婦情感以政治性目的。

固然，開篇孤竹的柔弱與泰山的剛強(qiáng)形成對(duì)比，以及結(jié)尾“君”與“賤妾”的反差，容易附會(huì)到比興解詩。但后者僅是一個(gè)稱謂，且在兩漢語境中比較常見，并沒有高下之分。前者在詩歌結(jié)構(gòu)延展中變化，被第三四句的“兔絲、女蘿”兩種蔓生植物纏繞的意象所取代，托身主題轉(zhuǎn)調(diào)為愛情主題。甚至在用語上復(fù)以“兔絲”承接，繼續(xù)愛情書寫。因此，為比興張目的理解，未免斷章取義、穿鑿附會(huì)。

與虛擬化的比興寄托不同，此詩引人感同身受之處，正在于以賦體化的方式，寫女主人公在待嫁之際一波三折的情感體驗(yàn)，所思所想豐滿可感：“與君為新婚，兔絲附女蘿”那是喜悅于愛情甜蜜，“思君令人老，軒車來何遲”那是揪心于君子變心，“傷彼蕙蘭花，含英揚(yáng)光輝”那是自負(fù)于自我之美，“過時(shí)而不采，將隨秋草萎”是警告君子，“君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為”是安慰自己，真可擔(dān)得起“深衷淺貌，語短情長(zhǎng)”，又可謂“一情一轉(zhuǎn)”，陸時(shí)雍：《詩鏡》，任文京、趙東嵐點(diǎn)校，河北大學(xué)出版社，2010年，第14頁。寥寥數(shù)語即將相思的百味雜陳描畫得淋漓盡致。

其中“傷彼蕙蘭花，含英揚(yáng)光輝。過時(shí)而不采，將隨秋草萎”四句，更具有真實(shí)動(dòng)人的力量。女主人公提醒未婚夫成婚要及時(shí)，著落在個(gè)體洋溢的青春生命之上。我們可以和荀粲的“好色”論結(jié)合起來看，“婦人德不足稱，當(dāng)以色為主”與名教的“婦德”要求極不相容，劉孝標(biāo)注引《粲別傳》又載：“粲常以婦人才智不足論，自宜以色為主。”楊勇：《世說新語校箋》，中華書局，2006年，第824頁。看似離經(jīng)叛道，實(shí)則也是對(duì)個(gè)體自然生命的珍視。從人物品評(píng)的角度看，荀粲之論有超越漢末魏初品德、才性之標(biāo)準(zhǔn)，向接下來流行的審美標(biāo)準(zhǔn)靠攏之趨勢(shì)。從對(duì)女性之要求來看，不重后天養(yǎng)成之德與才，而重其美貌，其實(shí)都指向了自然。孔子感嘆“吾未見好德如好色者也”，是看到自然之力量遠(yuǎn)勝于人為，只是經(jīng)過漢儒之手，好色這一人之常情便成了被批判和限制的對(duì)象。是《古詩十九首》到玄學(xué)這一基于反思名教、重新定位人倫秩序的思潮，予其撥亂反正。荀粲之好色，固然被其時(shí)的名士所批判，但恰與玄學(xué)精神相一致，且這一好色最終落實(shí)在夫妻恩愛、生死相隨的專一、深沉之情中，正是魏晉崇情風(fēng)尚之展現(xiàn)。時(shí)人的批判并不影響追慕玄風(fēng)者對(duì)荀粲的認(rèn)可，荀粲因妻而亡后，其葬禮引來很多名士的自覺參與，場(chǎng)面令人動(dòng)容。可見玄學(xué)時(shí)代崇情、追求個(gè)性的風(fēng)潮。

《古詩十九首》從不諱言對(duì)美人的描摹，《青青河畔草》連用六個(gè)疊字鋪排美人之風(fēng)神，妝容精致艷麗，這才是處于愛情之中生命的本有樣態(tài)，因此王國(guó)維才評(píng)其坦率天真。王國(guó)維曾有一段自相矛盾的評(píng)論：“可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也。”王國(guó)維著，周錫山編校注評(píng)：《人間詞話匯編、匯校、匯評(píng)》，上海三聯(lián)書店，2013年，第245頁。樓下的作者被其美所吸引，去揣測(cè)樓上女的相思心理，正是人之常情。玄學(xué)時(shí)代的“好色”更成為風(fēng)度，阮籍“醉臥觀美”“哭才色女”的典故，自然地表達(dá)了對(duì)美的盡情盡性之感。回到《冉冉孤生竹》的點(diǎn)睛之筆，警告君子的方式也別具妙處，有對(duì)話體的風(fēng)格，但卻不至于夸張奔放，我們可以對(duì)比《詩經(jīng)·召南·摽有梅》，康正果說此詩三章起首作為興句的落梅是“警告的信號(hào)”，康正果：《風(fēng)騷與艷情》，上海文藝出版社，2001年，第21頁。隨著落梅越來越多，女子的待嫁之心也愈益迫切，因此，應(yīng)句就成為她對(duì)追求者的迫切呼喚：庶士可千萬別錯(cuò)失良機(jī)啊！《冉冉孤生竹》的思婦，少卻了《摽有梅》中待嫁女的大膽直露，只是以相思疊加時(shí)序之痛來濃縮情感。詩歌用“代揣彼心，自己安分”隋樹森：《古詩十九首集釋》，中華書局，2020年，第109頁。作結(jié)，以彼安頓己，與《行行重行行》的勸君珍重一樣，沖淡了怨的意味，減緩了詩歌的情感節(jié)奏，卻更具動(dòng)人的力量。

《古詩十九首》的情感主題以圍繞愛情展開居多，這是《詩經(jīng)》《楚辭》、漢樂府慣用的題材，但其作者的處理，追求真實(shí)可感，又不失內(nèi)斂。漢樂府的《白頭吟》和《有所思》，以及自誓愛情堅(jiān)貞的《上邪》，以夸張為要，具有表演性，主人公沉浸在強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)之中，難見個(gè)體意識(shí)，又因過分夸大、外顯而失真。相比之下，《古詩十九首》關(guān)于愛情的比喻，多取自常見的自然意象，《行行重行行》的“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”，《西北有高樓》的“愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”，《冉冉孤生竹》的“與君為新婚，兔絲附女蘿”“傷彼蕙蘭花，含英揚(yáng)光輝”，《庭中有奇樹》的“此物何足貢，但感別經(jīng)時(shí)”，《東城高且長(zhǎng)》的“思為雙飛燕，銜泥巢君屋”，《凜凜歲云暮》的“亮無晨風(fēng)翼，焉能凌風(fēng)飛”，《客從遠(yuǎn)方來》的“以膠投漆中，誰能別離此”，無非都是尋常物什，但卻洋溢著感人的抒情真實(shí)性。

要言之，《古詩十九首》以題材內(nèi)容和結(jié)撰技術(shù)相互配合，共同成就了非同一般的抒情真實(shí)性，并導(dǎo)引了玄學(xué)時(shí)代崇情、重情的社會(huì)風(fēng)潮。二者既有本質(zhì)上追求自然真實(shí)的一致性，又有從詩歌感性經(jīng)驗(yàn)到生活體驗(yàn)擴(kuò)充的實(shí)踐。從思想史的脈絡(luò)看，《古詩十九首》反撥經(jīng)學(xué)時(shí)代對(duì)情感的矯飾與限制，以真實(shí)性為突破點(diǎn)，啟引了魏晉崇情思潮。

二、個(gè)性化追求契合玄學(xué)情感理論

《古詩十九首》還極為重視個(gè)性化的情感體驗(yàn)，將普世真情落實(shí)在個(gè)體化的抒情視角之上。對(duì)比《詩經(jīng)》的大部分篇章，很難辨認(rèn)出確切的抒情主人公，典型如《王風(fēng)·采葛》，所指為何，解釋史上爭(zhēng)議較大，根源在于難以把握住“誰在吟唱”這一根本問題。漢儒解釋為“懼讒”，朱熹理解成描摹相思的“淫奔”之詩，姚際恒、方玉潤(rùn)以為是“懷友”。當(dāng)代學(xué)者則將《采葛》解釋成男子思念女子的戀歌，如高亨說：“這是一首勞動(dòng)人民的戀歌，它寫男子對(duì)于采葛、采蕭、采艾的女子，懷著無限的熱愛。”高亨：《詩經(jīng)今注》，上海古籍出版社，1980年，第103頁。程俊英也說：“這是一首思念情人的詩。一個(gè)男子，對(duì)于采葛織夏布，采蒿供祭祀，采艾治病的勤勞的姑娘的無限愛慕，就唱出這首詩，表達(dá)了他的深情。”程俊英：《詩經(jīng)譯注》，上海古籍出版社，1985年，第133頁。

如果說漢儒的解釋過于穿鑿政治而忽略詩歌本身，那么今人做男子思念女子的解讀，文本也難以提供充足的證據(jù)。朱熹定性為相思詩時(shí)，并未確定發(fā)話人和受話人的性別，姚際恒卻言之鑿鑿，認(rèn)為朱熹將其解釋為“婦人思夫”。諸種解說，固然出于其特定的目的，但解釋得千差萬別，與《采葛》的抒情主人公實(shí)難確定不無關(guān)聯(lián)。類似的例子在《詩經(jīng)》中并不少見，有些詩歌甚至?xí)霈F(xiàn)多重抒情主體的轉(zhuǎn)換和并存，如《周南·卷耳》《召南·野有死麕》《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》等。《古詩十九首》則有著清晰可辨的主人公，其詩歌主題依托游子和思婦兩種角色語境展開，其性別角色技術(shù)從其中的發(fā)話人一端出發(fā)，再穿梭于作為受話人的另一端，虛實(shí)結(jié)合，以此營(yíng)造言人人同有之情的效果。

不僅如此，《古詩十九首》還能清晰地呈現(xiàn)不同個(gè)體之間、不同語境下，情感生發(fā)與表現(xiàn)的多樣性和差異性。即使處理同一種情感類型，也能從中感受到抒情主體的鮮明個(gè)性。雖然十九首詩篇有多處詩句上的呼應(yīng)，主題也相對(duì)集中，但《古詩十九首》中的角色形象及其情感經(jīng)驗(yàn)卻各不相同。《行行重行行》《冉冉孤生竹》《凜凜歲云暮》三首，均以思婦相思為基調(diào)，都凸顯了時(shí)序主題，俱表現(xiàn)出對(duì)游子可能變心的疑慮，前兩首還均有“思君令人老”句，但這三個(gè)女主人公卻各有特點(diǎn)。《行行重行行》的思婦，張玉榖評(píng)曰：“以不恨己之棄捐，惟愿彼之強(qiáng)飯收住，何等忠厚！”隋樹森：《古詩十九首集釋》，中華書局，2020年，第107頁。此詩“棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”的結(jié)句確實(shí)處理得極為巧妙，既體現(xiàn)了主人公的復(fù)雜心緒，又呈顯了思婦溫柔敦厚的形象，相思使思婦日瘦、變老、疑慮，但也正可見出其對(duì)游子之關(guān)切，正因?yàn)樾南涤巫樱圆庞心┚涞膭裎恐浴?/p>

《冉冉孤生竹》也有類似的結(jié)句，“君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為”，張玉榖亦說：“代揣彼心，自己安分，結(jié)得敦厚。”②③隋樹森：《古詩十九首集釋》，中華書局，2020年，第109、41、111頁。若我們回到詩歌的整體語境，可明顯感受到此思婦與《行行重行行》之差異，雖有類似的忠厚或敦厚，但個(gè)性彰顯出來了。《冉冉孤生竹》的女主人公為待嫁女，與其他思婦相比，與心上人之間并沒有共同生活的基礎(chǔ)，這加重了她對(duì)于婚姻的憧憬，也比其他思婦更為活潑、坦率。“思君令人老，軒車來何遲”，比《行行重行行》的“思君令人老，歲月忽已晚”更見直接。

《凜凜歲云暮》的女主人另有一種特色，即相思之深重，李因篤說：“空閨思婦，曲盡其情。”②張玉榖評(píng)價(jià)此詩中間部分做夢(mèng)一段說“敘得情深義重”，評(píng)價(jià)夢(mèng)醒后的一段“真寫得相思苦況”。③確實(shí)，此詩開頭借助用典，以極為儉省的語言和精煉的結(jié)構(gòu)，將思婦之擔(dān)心游子無衣、疑惑游子變心點(diǎn)明，重頭戲放在熱鬧之夢(mèng)境和凄清之現(xiàn)實(shí)描繪上，意在對(duì)比中托出相思深重的思婦形象來。并且，“亮無晨風(fēng)翼，焉能凌風(fēng)飛”兩句，也見出女主人公的獨(dú)立意識(shí)，欲相隨而不得，那是掙脫名教依附關(guān)系下的自我個(gè)體之反思，愛情之無奈也可由此看出。

而個(gè)性化的情感，正是魏晉崇情思潮的典型標(biāo)志。玄學(xué)時(shí)代對(duì)情感的重視，與人格鑒賞的突破互為表里。魏晉人倫鑒賞趨于純粹和審美，主張展示每個(gè)個(gè)體的特質(zhì)，酣暢淋漓地表達(dá)與眾不同的情感體驗(yàn)，正是人格審美化的題中之義。與崇情思潮相匹配，情感理論亦為玄學(xué)家所重視，魏晉之際有關(guān)情感的思考和討論，在各個(gè)時(shí)期均有高潮迭起，且爭(zhēng)議不斷。其中，從玄學(xué)清談的主題和影響來看，玄學(xué)情感理論有兩次大的推進(jìn)，第一次是王弼提出“圣人有情”論，以批駁當(dāng)時(shí)流行的何晏之“圣人無情”說。第二次是嵇康創(chuàng)造性地提出“聲無哀樂”論，以反對(duì)既有的“聲有哀樂”論傳統(tǒng)，不僅于樂論有重大推進(jìn)，更闡發(fā)和強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的審美情感。這兩次討論將中國(guó)古代的情感理論推向深入，在情感問題的重要關(guān)注點(diǎn)上與《古詩十九首》有較多的契合之處。

正始時(shí)期玄學(xué)界普遍流行和被尊崇的情感理論是何晏的“圣人無情”。從裴注《三國(guó)志·鐘會(huì)傳》中可見其核心和影響：“何晏以為圣人無喜怒哀樂，其論甚精，鐘會(huì)等述之。”陳壽撰，裴松之注：《三國(guó)志》，中華書局，1982年，第785頁。何晏《論語集解·雍也》也說：“凡人任情，喜怒違理，顏淵任道，怒不過分。遷者，移也。怒當(dāng)其理，不移易也。”皇侃：《論語集解義疏》，中華書局，2013年，第126～127頁。其以圣人、賢人、凡人來三分人之等級(jí)，認(rèn)為圣人無情，顏淵之類的賢人有情，但是能在理的節(jié)制中而不至于過分，凡人則任情違理。王弼卻不同意，針鋒相對(duì)提出“圣人有情”：

圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能體沖和以通無；五情同故不能無哀樂以應(yīng)物。然則圣人之情，應(yīng)物而無累于物者也。今以其無累，便謂不復(fù)應(yīng)物，失之多矣。嚴(yán)可均輯：《全三國(guó)文》，商務(wù)印書館，1999年，第464頁。

王弼并不贊同圣人無喜怒哀樂，他說圣人具有五情，這一點(diǎn)與一般人并無二致，所以可以應(yīng)物而產(chǎn)生哀樂。當(dāng)然，圣人之所以能超越一般人，是因?yàn)樗麄兡苁刈　盁o”之本體，所以足以應(yīng)物卻不被外物所累。“無”為體，“情”是用，有情而無情累，這是體用不二的玄學(xué)方法，牟宗三評(píng)曰：“此在體用，固極圓融。”牟宗三：《才性與玄理》，廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第107頁。王弼補(bǔ)何晏之偏，不以無累等同于無情，以極高明的體用關(guān)系解決圣人有情之難題。他還提出“性其情”，也是以體用不二之玄學(xué)方法來理順性與情的關(guān)系，王弼《論語釋疑》曰：

不性其情，焉能久行其正，此是情之正也。若心好流蕩失真，此是情之邪也。若以情近性，故云性其情。情近性者，何妨有是欲。若逐欲遷，故云遠(yuǎn)也；若欲而不遷，故曰近。但近性者正，而即性非正，雖即性非正，而能使之正。……能使之正者何？?jī)x也、靜也。樓宇烈：《王弼集校釋》，中華書局，1980年，第631～632頁。

先秦孟子、荀子、莊子的情感理論，雖有“寡欲”論、“治情”“無情”之分別，但都同意情感為人生而有之，并一致主張引導(dǎo)或制約喜怒哀樂。《禮記》提出新說，以為人性的本然狀態(tài)為中和，情乃感物而動(dòng)，比詩文論更早提出了物感說，只是此論意在為聲有哀樂張目，以為外在環(huán)境能直接作用于人，聲音之道與政治教化相通，目的也在于通過禮樂之手段規(guī)范人的情感，使之合乎社會(huì)的期望。在某種程度上，諸子和《禮記》并不強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的發(fā)展，在方法論上體用二分，自然之性的作用往往在于制約情感。王弼的情感理論別出手眼，以性作為自然之理，是天生的“儀”，那么情接近性便是順應(yīng)自然，也就可以“正”了，這一過程是不需要人刻意為之的。所謂“性其情”并不是以性制情，而是由體發(fā)用，兩者其實(shí)為體與用，性與情不能分離。從這個(gè)角度看，王弼的情感理論不僅打破了儒家的寡欲論和治情論，還超越了莊子的無情論。在理論的層面，人的情欲得到承認(rèn)，魏晉崇情思潮具備了較高的哲學(xué)基礎(chǔ)。值得注意的是，王弼強(qiáng)調(diào)的“應(yīng)物而不累于物”，既結(jié)合先秦的情本然于心和《禮記》的感物而動(dòng)，深化了物感美學(xué)的理論，契合《古詩十九首》的感物緣情模式，被后世緣情詩論家所推重，又促使玄學(xué)時(shí)代對(duì)“情累”予以反思，推動(dòng)情感理論繼續(xù)走向深入。

嵇康的“聲無哀樂”論，針對(duì)先秦兩漢“聲有哀樂”主流音樂理論而發(fā)，是其哲學(xué)原則運(yùn)用于音樂領(lǐng)域的結(jié)果，不僅于樂論有重大推進(jìn)，還形成嵇康獨(dú)特的情感哲學(xué)。從先秦至兩漢，“聲有哀樂”論占據(jù)著主導(dǎo)地位，人們相信音樂與自然、政治、道德有著內(nèi)在規(guī)律的一致，情感天然地內(nèi)在于音樂，音樂既然包含情感，則能象征政治治理的好壞，反過來包含喜怒哀樂的音樂可以作用于人的內(nèi)心，使人的情感向著社會(huì)所需要的方向發(fā)展。總之，“聲有哀樂”論密切相關(guān)于政治道德教化，其目的在于以公共的社會(huì)需要來規(guī)約個(gè)體情感，潛移默化地促成群體性的道德情感。嵇康“聲無哀樂”論的提出是逆潮流而動(dòng)，在音樂本質(zhì)和音樂鑒賞等反思的基礎(chǔ)上，凸顯個(gè)體性的審美情感。

嵇康《聲無哀樂論》設(shè)置東野主人和秦客兩個(gè)角色，分別代表“聲無哀樂”和“聲有哀樂”兩方觀點(diǎn)，通過類似玄學(xué)清談的辯難方法，一問一答論證音樂的屬性、音樂和情感的關(guān)系等核心問題。嵇康首先運(yùn)用主客二分、心物為二的方法論對(duì)音樂的客觀本質(zhì)進(jìn)行了界定，提出音樂的本質(zhì)為自然之和。其次通過情感二分，論證作為自然之和的音樂與人的情感之關(guān)系，指出喜怒哀樂的情感乃人心之固有，音樂不包含此種情感，也不能使人產(chǎn)生相應(yīng)的情感，只是以自然之和作用于人心，對(duì)各類型情感起到導(dǎo)引和凈化的作用，即所謂：“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感，則無系于聲音。名實(shí)俱去，則盡然可見矣。”③嚴(yán)可均輯：《全三國(guó)文》，商務(wù)印書館，1999年，第510、495～496頁。因此，聽音樂帶來的情感變化，能展現(xiàn)出各自不同個(gè)性特點(diǎn)的審美情感，嵇康的《琴賦》對(duì)這一點(diǎn)講得很明白：

是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄，愀愴傷心。含哀懊咿，不能自禁。其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢。留連瀾漫，嗢噱終日。若和平者聽之，則怡養(yǎng)悅悆，淑穆玄真。恬虛樂古，棄事遺身。是以伯夷以之廉，顏回以之仁。比干以之忠，尾生以之信。惠施以之辯給，萬石以之訥慎。其余觸類而長(zhǎng)，所致非一。同歸殊途，或文或質(zhì)。總中和以統(tǒng)物，咸日用而不失。感人動(dòng)物，蓋亦弘矣。③

音樂能使悲傷的人聞之悲傷，康樂的人聞之康樂，中和的人體玄樂古，不同的情感都能通過和諧的音樂予以提升，人格境界更進(jìn)一步。并且，無哀樂的音樂一樣能移風(fēng)易俗，只是“觸類而長(zhǎng)，所致非一。同歸殊途，或文或質(zhì)”，出來的不是整齊劃一的群體人格，而是有差異性的個(gè)體人格，比如伯夷更廉潔，顏回更仁愛，比干更忠心，等等。與“聲有哀樂”論以音樂輔助禮儀改造人性相比，嵇康更重視基于自然原則的個(gè)體性。他不是不關(guān)注道德人格之實(shí)現(xiàn)，其“聲無哀樂”論的最后一步，也是在歷史的第二個(gè)階段進(jìn)行“移風(fēng)易俗”，和聲與正言同發(fā)，與禮為伴，與禮儀、舞容等共為一體，久而久之，實(shí)現(xiàn)教化。音樂以和諧的本體“兼御群理，總發(fā)眾情”，自然地感發(fā)并凈化每一個(gè)聽者本有的各不相同的情感，使個(gè)體都能返回平和安靜的和諧本性。在《古詩十九首》中，我們看到普遍的真情實(shí)感落實(shí)于個(gè)體化的視角，寫相思、失意等人之常情，卻總能展現(xiàn)出主人公不同的情思樣態(tài)和心理體驗(yàn)。要言之，正是由于展現(xiàn)了個(gè)體的情感，才能引起歷來讀者的共鳴。

王弼的“圣人有情”論和嵇康“聲無哀樂”論，在魏晉之際成為流行話題。《世說新語·文學(xué)》載僧意和王茍子在瓦官寺中就圣人是否有情的討論，王的回答在僧意的追問下前后矛盾、修修補(bǔ)補(bǔ)，先說圣人無情，又說圣人不似柱子一般，那必然有運(yùn)無情的有情，但誰來運(yùn)圣人，他卻答不上來。由此可見圣人無情的理論很難自圓其說，王茍子不期然走向了其反面，承認(rèn)圣人有情。雖然他的解釋遠(yuǎn)不如王弼，但此記載可作為魏晉時(shí)人喜歡思索情感問題的證據(jù)。至于“聲無哀樂”論，更是作為玄學(xué)的一般話題來對(duì)待的，《世說新語·文學(xué)》載：“王丞相過江左，止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已；然宛轉(zhuǎn)關(guān)生，無所不入。”楊勇：《世說新語校箋》，中華書局，2006年，第189頁。正是這兩次集中且重要的情感問題討論，為魏晉崇情思潮提供了深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。

固然，情感的普遍性、個(gè)性化情感之理論成熟是玄學(xué)發(fā)展的結(jié)果。不過，承認(rèn)人人皆具有深情，且個(gè)體情感體驗(yàn)獨(dú)一無二，卻肇始于《古詩十九首》的詩歌創(chuàng)作。《古詩十九首》從感性經(jīng)驗(yàn)的層面，對(duì)情感的普遍性、真實(shí)性、當(dāng)下性、個(gè)體性等問題，進(jìn)行詩性表達(dá)，不僅成為魏晉崇情思潮興起的詩學(xué)序幕，更深深契合玄學(xué)情感理論的思考旨趣。要言之，玄學(xué)美學(xué)的情感突破，離不開《古詩十九首》。正是建基于由《古詩十九首》所開啟的感物緣情詩歌創(chuàng)作潮流，得益于玄學(xué)情感理論的哲學(xué)給養(yǎng)，詩文論上的“緣情”說才在西晉被陸機(jī)所首倡，成為中國(guó)美學(xué)情感之維發(fā)生發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)。

三、反思意識(shí)為玄學(xué)情感調(diào)適提供經(jīng)驗(yàn)

《古詩十九首》崇情，但并未迷失在自我的喜怒哀樂中無法自拔，其主人公具有鮮明的情感反思意識(shí)，總是在深情之際積極地尋求調(diào)適之道。也因此，角色形象和情感體驗(yàn)獲得了獨(dú)一無二的個(gè)性，詩歌才更具備感人至深的情感力量。

接著分析《行行重行行》《冉冉孤生竹》《凜凜歲云暮》中思婦對(duì)游子可能變心的疑慮，《青青河畔草》的“蕩子行不歸”和《明月何皎皎》的“客行雖云樂”也表達(dá)了大體相近的意思，只是含蓄委婉些。在男尊女卑的社會(huì)規(guī)范中，妻子對(duì)丈夫無條件地信任、視夫?yàn)樘臁！队兴肌贰栋最^吟》兩首樂府，都在開篇即點(diǎn)出了業(yè)已聞知心上人移情別戀之事實(shí)，這才有了接下來的強(qiáng)烈反應(yīng)。而《古詩十九首》的思婦并未收到游子的確切消息，便做如此猜測(cè)，固然是人之常情，卻也不合禮儀。若回到《古詩十九首》群己關(guān)系重置的語境，此種疑慮便解釋得通，思婦和游子未以倫常為首要要求，各自將雙方都視為獨(dú)立之個(gè)體。既然是個(gè)體，那么便具有選擇之權(quán)能，所以是否依然如故，并沒有受到特別的限制與規(guī)定。對(duì)于思婦來說，思念離家在外的丈夫乃情之所至，而游子是否堅(jiān)貞如初，確難掌控。在天各一方的境遇之下，愛與不愛、想與不想，都只是雙方情感上的選擇。《古詩十九首》的作者不僅強(qiáng)調(diào)愛情之中的個(gè)體意識(shí)，寫朋友的《明月皎夜光》也是如此，發(fā)達(dá)老友幫與不幫，那都是他的選擇罷了，因此并不存在亙古不變的一貫聯(lián)系，也不存在必須相幫的“朋友”之實(shí)。

既然有浮云蔽日之慮，思婦的情感該如何安頓？《古詩十九首》的女性角色并未一味沉浸在愛情的悲歡離合之中，而是在對(duì)自身個(gè)體性的反思當(dāng)下，選擇一種方式，來化解眼前處境帶來的焦慮與不安。《行行重行行》思婦選擇放下怨言，叮嚀游子多加珍重。《冉冉孤生竹》的待嫁女選擇暫緩焦躁不安的相思，將愛情的美滿寄托于自我青春洋溢生命的吸引力和高揚(yáng)對(duì)方個(gè)人品格之上。《凜凜歲云暮》《明月何皎皎》的思婦選擇接受分離的現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)守望遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的游子。《青青河畔草》的思婦也對(duì)當(dāng)下孤獨(dú)的困境作出反思，在昔日“倡家女”的熱鬧中體認(rèn)今日“蕩子?jì)D”之落寞。也正因?yàn)榇耍齻儾耪蔑@出各自不同的個(gè)性。

從《古詩十九首》的游子詩來看，在外的男性角色不外乎兩種。一種是如思婦所愿，依然堅(jiān)守初心，《涉江采芙蓉》即是如此，詩曰“同心而離居，憂傷以終老”，看來游子對(duì)與所愛分離卻又心意相連的處境有著清醒的認(rèn)識(shí)和反思。男主人公采芙蓉芳草，并不是如論家所言，學(xué)了《離騷》用花草表征道德之高潔，而是作為愛情的見證，意欲送給遠(yuǎn)道的同心，但卻因空間阻隔而難以如愿。此詩和《庭中有奇樹》相互應(yīng)和：

庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，路遠(yuǎn)莫致之。此物何足貢，但感別經(jīng)時(shí)。逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983年，第331頁。

同樣是寫采花，《庭中有奇樹》是從思婦一方寫來，先寫攀條折榮的一段，次寫對(duì)花之珍視，并使用《古詩十九首》一貫的在兩種性別角色間穿梭來往的抒情技術(shù)，將游子點(diǎn)出，最后明言花的價(jià)值在于愛情的見證。兩首詩互證，游子和思婦一方，都意識(shí)到當(dāng)下分離的現(xiàn)實(shí)，也都有情感上的緊密關(guān)聯(lián)，正是玄學(xué)獨(dú)化論所論分立而又玄合的世界秩序之體現(xiàn)。兩種性別角色由反思意識(shí)主導(dǎo)，覺知個(gè)體性的存在，雖然香花香草并不足以慰藉“同心而離居”帶來的憂傷，但珍視既有的愛情，卻是在無奈中選擇的人生暫時(shí)安頓之處。陸時(shí)雍評(píng)這兩首詩的結(jié)句說：“落落語致，綿綿情緒。……一語罄衷，最為簡(jiǎn)會(huì)。”隋樹森：《古詩十九首集釋》，中華書局，2020年，第25頁。確實(shí)，結(jié)句有點(diǎn)睛之妙，詩歌的主題和主人公對(duì)當(dāng)下人生的反思，都由結(jié)句而彰顯。

《孟冬寒氣至》《客從遠(yuǎn)方來》則運(yùn)用性別角色技術(shù)，從思婦的視角寫游子尚未變心的詩篇。女主人公收到了遠(yuǎn)方而來的書信或情物，因此緩解了相思的焦慮，堅(jiān)定了愛情的信心，但分離是不爭(zhēng)之現(xiàn)實(shí)，她們很清醒與游子之間只是個(gè)體間的玄合狀態(tài)，所以選擇珍惜此一愛情關(guān)聯(lián)，作為人生安頓之處。但另一種游子詩所展現(xiàn)的故事卻印證了思婦的擔(dān)憂，《西北有高樓》《東城高且長(zhǎng)》兩首寫游子在異鄉(xiāng)的一次情感遭遇，結(jié)合漢代游宦的現(xiàn)實(shí)背景來看，在外謀求事業(yè)的游子一般有婚約在身，《古詩十九首》有如此多的篇幅為思婦題材，正是這一社會(huì)情況的反映。當(dāng)然，此番愛情遭遇是通過音樂展開的一次知音想象，雙宿雙飛只是一個(gè)美好的愿望。對(duì)于已經(jīng)意識(shí)到倫常瓦解，同游子的關(guān)聯(lián)建基于愛情的思婦而言，這正是她憂心之所在。對(duì)于游子來說，詩歌所表述的主題恰恰是其個(gè)體選擇權(quán)能的一次實(shí)現(xiàn)，他們?cè)谟位聼o望兼時(shí)光飛逝的現(xiàn)實(shí)中，選擇及時(shí)行樂，或以更具體的一次愛情想象作為人生無奈的暫時(shí)安頓之所。

《古詩十九首》的情感主題，被沈德潛總結(jié)為“逐臣棄妻朋友闊絕死生新故之感”，沈德潛：《古詩源》，中華書局，1963年，第92頁。作為基本主題的時(shí)間意識(shí)，亦具有對(duì)人生安頓的反思精神，這正是其可貴之處，也是與玄學(xué)契合的津梁。時(shí)序主題自《離騷》以來，在詩歌中并不鮮見，尤其是漢詩彌漫著對(duì)時(shí)間流逝的擔(dān)憂。《古詩十九首》更將時(shí)間作為一個(gè)最基本的主題來對(duì)待，人生短暫的主題貫穿于各篇，悲哀、焦慮的感情基調(diào)也來源于此。不過，就像《古詩十九首》的性別角色沒有沉溺于愛情的悲歡離合之中而喪失對(duì)自我、雙方關(guān)系的反思一樣，他們也未在時(shí)間洪流中難以自拔、哀傷不已，珍惜當(dāng)下的時(shí)間意識(shí)本身就是人生的一次主動(dòng)選擇和安頓。選擇當(dāng)下，肯定人生之中每一個(gè)現(xiàn)在的存在意義是對(duì)個(gè)體性的體認(rèn)。從群體優(yōu)先的人倫規(guī)范中跳脫出來，獲得獨(dú)立性的品格，也是對(duì)個(gè)體性的體認(rèn)。《莊子注》的時(shí)間觀和獨(dú)化論本就是一個(gè)完整的理論體系，斷點(diǎn)式的時(shí)間體現(xiàn)出每一瞬間存在的特殊意義，與萬物獨(dú)化于玄冥之境相輔相成。《古詩十九首》在反思中展現(xiàn)出的時(shí)間意識(shí)與個(gè)體性訴求，與玄學(xué)精神有著高度的一致性。

當(dāng)然，《古詩十九首》的主人公面對(duì)自我困境所作出的選擇與安頓，也不具有恒定性，不能等同于人生的唯一或終極追求。換言之，選擇和安頓，也是一個(gè)具有個(gè)體性的當(dāng)下。這從《莊子注》論變化的絕對(duì)性可以得到解釋，在向秀、郭象玄學(xué)看來，變化是永無止息的，萬事萬物的自造自化是永不停滯的，人所能把握的無非是每一個(gè)“所遇”，因此他們主張要隨遇而安，這才是處于大化流行中的人們應(yīng)有的哲學(xué)態(tài)度。《古詩十九首》中各角色，確實(shí)也在失意的人生中不斷探求積極意義，因此能在悲情的基調(diào)中蘊(yùn)含著激蕩人心的力量，增加了情感的厚度，從而得到后世人們的高度評(píng)價(jià)。

人格調(diào)適的問題，也是玄學(xué)情感觀的關(guān)注重點(diǎn)。魏晉崇情重情，但主張不為情所困，不被情所累。王弼的圣人“應(yīng)物無累于物”特別強(qiáng)調(diào)圣人不被外物所累，那么應(yīng)物之情自然不會(huì)成為情累。玄學(xué)浸淫下的玄言詩，更加重視以“情累”為中心的思考。玄言詩人掀起了繼王弼、嵇康之后第三次玄學(xué)情感問題討論的熱潮，此次的關(guān)注重點(diǎn)即在于情感的反思、安頓與調(diào)適。

從詩體形式上看，玄言詩并不是另起爐灶的詩類，而是與崇情、重情的思潮相適應(yīng)，其產(chǎn)生的時(shí)代仍屬于以《古詩十九首》為發(fā)端的緣情詩歌創(chuàng)作潮流。人們?cè)谑銓懜形锞壡榈脑姼钑r(shí)，往往在情最濃、最深之處，引入玄理，開解人生困境，淡化悲情意識(shí)。典型如嵇康《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩》，凡十八章，前十三章的主旨為“感悟馳情”，要么感傷離別之悲，要么回憶同居之樂，詩歌處處彰顯著由哀樂兩極情感運(yùn)動(dòng)所構(gòu)成的抒情張力。但從十四章起，詩歌的主題轉(zhuǎn)入體悟玄理，玄思中止了濃烈的抒情沖動(dòng)，嵇康“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”，離別的悲傷被灑脫的心境取而代之，因?yàn)樵娙私柚f子的齊物論認(rèn)識(shí)到四海同宅，也就無所謂分離。從情到理的主題轉(zhuǎn)換，與崇情并不矛盾，實(shí)則一致。按魏晉崇情思潮的要旨，重視個(gè)體情感及其表達(dá)，無非是遵循了自然原則，就如嵇康詩的結(jié)尾所言，“貴得肆志，縱心無悔”。但是玄學(xué)家意識(shí)到，任由情感無限制地泛濫，尤其是對(duì)悲情不加節(jié)制，恰恰是背離了自然原則，人和外物的和諧關(guān)系被破壞，情感成為情累。因此，人格的調(diào)適問題就顯得尤為重要，玄學(xué)家一方面任情，另一方面積極反思情感。

東晉玄風(fēng)對(duì)詩壇影響更甚，出現(xiàn)了兩種玄言詩的典型：一為通篇述說玄理，一為寫景悟理。東晉或許由于經(jīng)歷了感物緣情鼎盛的西晉，人們發(fā)現(xiàn)自身往往被過于濃郁的悲情束縛，而以悲情主導(dǎo)的緣情詩歌也難以為繼，所以東晉的玄學(xué)家和詩人十分重視以理釋情，以山水化郁結(jié)：

遙望至人玄堂，心與罔象俱忘。（庾闡《游仙詩十首·其七》）

邈矣達(dá)度，唯道是杖。形有未泰，神無不暢。（盧諶《贈(zèng)劉琨詩》）

即心既盡，觸族自虛。（郗超《答Gddk6qRJoFBsKDB+441QmQ==傅郎詩》）

亹亹玄思得，濯濯情累除。（許詢《農(nóng)里詩》）

理茍皆是，何累于情？（孫綽《答許詢?cè)姟罚?/p>

神散宇宙內(nèi)，形浪濠梁津。寄暢須臾歡，尚想味古人。（虞說《蘭亭詩》）

誰能無此慨，散之在推理。（王羲之《蘭亭詩六首·之六》）

駕言興時(shí)游，逍遙映通津。（王凝之《蘭亭詩二首·其二》）

今我斯游，神怡心靜。（王肅之《蘭亭詩二首·其一》）

嘉會(huì)欣時(shí)游，豁爾暢心神。（王肅之《蘭亭詩二首·其二》）

醇醪淬慮，微言洗心。（謝安《與王胡子詩》）

拂塵衿于玄風(fēng)，散近滯于老莊。（湛方生《秋夜詩》）

王弼的“圣人有情”論，以體用不二的哲學(xué)方法從理論上宣告一個(gè)崇情時(shí)代的到來，性與情的問題其實(shí)也是理與情的問題，本質(zhì)是自然與情感的問題，圣人可以做到情近性，從而不會(huì)被情感所累。東晉詩人看似走向了“無情”論，但實(shí)際上并未完全否定人的情感，只是他們看得更透徹，認(rèn)為不可能人人都能走向王弼所謂的圣人之境，所以為了避免為情所累，不如放下對(duì)情感的關(guān)注，轉(zhuǎn)向自然和玄理，以獲得自由和安寧。

我們分析，《古詩十九首》之所以具有感人至深的力量，并不僅僅在于其作者對(duì)人的情感樣態(tài)進(jìn)行了生動(dòng)的展示和淋漓的表達(dá)，更在于其蘊(yùn)含著非同一般的反思意識(shí)，為人生尋找安頓之處。《古詩十九首》的主人公也并未沉浸在自身的諸種深情之中難以自拔，而總是要進(jìn)行詩歌結(jié)構(gòu)上從悲情主題到情感化解方式的轉(zhuǎn)調(diào)，以解決當(dāng)下的困境。雖然，《古詩十九首》的作者尚未達(dá)到玄學(xué)家就情感問題所作的思想深度，但其實(shí)他們已經(jīng)在重視個(gè)體情感的同時(shí)，自覺地探討調(diào)適之道，從這一點(diǎn)看，二者也具有高度的契合性。

四、結(jié)語

從《古詩十九首》起，一個(gè)有情、重情，且能對(duì)個(gè)體情感進(jìn)行反思、尋找生命安頓的時(shí)代，開始到來。玄學(xué)情感觀在中國(guó)情感理論和玄學(xué)美學(xué)的發(fā)展過程中至關(guān)重要，既具有個(gè)體情感、情物關(guān)系等問題思考和關(guān)注的深廣度，又構(gòu)成玄學(xué)美學(xué)的突破點(diǎn)之一。而這一貢獻(xiàn)，卻并非一蹴而就。結(jié)合更為鮮活的感性經(jīng)驗(yàn)來看，我們發(fā)現(xiàn)，《古詩十九首》從詩歌創(chuàng)作的層面，啟引魏晉崇情思潮。其作者先于玄學(xué)家對(duì)情感的真實(shí)性、個(gè)體審美情感、情物關(guān)系以及人格調(diào)適等問題，進(jìn)行突破性的表達(dá)。《古詩十九首》關(guān)于情感問題的思考與處理，與玄學(xué)主流情感理論相契合，構(gòu)成玄學(xué)情感觀的詩學(xué)前奏。而《古詩十九首》所開啟的緣情詩歌創(chuàng)作潮流，被玄學(xué)時(shí)代的崇情風(fēng)潮與情感理論推波助瀾，前者提供具體的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｐ停笳哓暙I(xiàn)情感問題的哲學(xué)機(jī)制，在兩者的合力之下，詩文論上的“緣情”說被提出，并逐步發(fā)展成熟，成為中國(guó)情感美學(xué)史的標(biāo)志性話語。

作者單位：昆明理工大學(xué)馬克思主義學(xué)院

責(zé)任編輯：張翼馳