新時代海派戲劇的創新發展

2014年10月，習近平總書記在北京主持召開文藝工作座談會并發表重要講話；同年10月，上海歌舞團舞劇《朱鹮》在日本東京隆重舉行首演儀式。2024年8月24日晚，《朱鹮》首演十周年紀念場在上海交通銀行前灘31演藝中心舉行。眾多《朱鹮》粉絲及舞劇愛好者從全國各地，甚至從國外打“飛的”專程來看演出—為了一場戲，奔赴一座城。如此盛況在近年國內演出市場是較為罕見的。

相比于《朱鹮》，今天我們談論更多的是另一部現象級舞劇—同樣由上海歌舞團出品的《永不消逝的電波》（以下簡稱《電波》）。《電波》的“出圈”和其所開啟的舞劇市場化時代，全國范圍內方興未艾的“舞劇熱”正為人津津樂道。而比《電波》早問世四年的《朱鹮》，誕生之初卻備受質疑。

質疑的焦點之一在于表現形式。當時，《朱鹮》被某些專家指為“舞種不清晰”：難以用民族舞、芭蕾舞、現代舞或任何一種“純粹”的舞種加以界定。質疑的焦點之二則是內涵理念。《朱鹮》所試圖傳達的生命共同體理念在當時無疑是超前的，人們尚未意識到其重要價值，而把它簡單歸類為環保題材。因此，即使《朱鹮》是第十一屆中國藝術節上最火爆、觀眾反響最熱烈的演出，依舊無法獲得“業界”認可，最終名落孫山。

然而，繼《朱鹮》在2016年舉辦的第十一屆中國藝術節上名落孫山后短短三年，即在2019年舉辦的第十二屆中國藝術節上，《電波》卻大放異彩，名列榜首。曾經的質疑、爭論似乎都不復存在。現在回顧起來，《朱鹮》正是在十年的不曾間斷地演出中，逐漸成為舉世公認的美麗傳奇。從《朱鹮》到《電波》，尤其《朱鹮》飛翔十年之后，當我們重新審視《朱鹮》，也許會比十年前更清晰地意識到它的價值，也更能體悟到任何作品的“橫空出世”均非“偶然”，其所經歷的千辛萬苦正是它邁向卓越境界的魅力所在。

《朱鹮》《電波》如是，雜技劇《戰上海》《天山雪》如是，音樂劇《趙氏孤兒》亦如是，包括評彈劇《醫圣》等近十年來上海舞臺涌現的各藝術門類全國公認的具有時代風標意義的作品無不如是。這些作品，無一例外都是上海藝術家自覺踐行“兩創”思想的實踐樣本，也都是自覺面向當代、面向國際、面向未來，自覺擁抱演藝新形態、新業態、新生態的優質產品。

第一個“自覺”，是自覺走入具有21世紀演藝特征的大劇院建筑空間，創作面向當代、面向國際、面向未來的精品力作。

從19世紀末20世紀初到今天，一個多世紀的時間，上海經歷了從“唱戲時代”“演戲時代”“演藝時代”向“演播時代”轉變。

第一次轉變是20世紀初。1908年，歐洲鏡框式舞臺劇場被引入中國，在上海建造了第一座有別于傳統演出場所的劇場—上海新舞臺。在“新舞臺”的演劇空間里，出現了綜合藝術的欣賞標準，出現了編劇、導演、舞美設計、作曲等現代戲劇概念。于是，中國戲曲從注重聲腔的“唱戲時代”進入到講究綜合藝術的“演戲時代”。

第二次轉變是20世紀末。1998年，中國第一座現代化大劇院上海大劇院在上海落成，中國戲劇從刻板的鏡框式舞臺劇場里掙脫出來，進入到表現力更加豐富的現代科技演藝空間，繼上海大劇院之后，2003年北京保利大劇院、2005年北京國家大劇院相繼開張。中國演藝業在世紀交匯時從傳統的“唱戲時代”“演戲時代”，逐步進入到“演藝時代”。

第三次轉變則是2020年，是離我們最近的一次。2019年出現的疫情，客觀上助推了演藝業向自由流動的開放式演藝空間的回歸，密閉的劇場不再是表演藝術的唯一場所。多樣態、多形態、自由靈便的“非標”新演藝空間隨著2020年8月18日上海亞洲大廈“星空間1號”的歷史性掛牌營業，“演藝新空間”的新概念再一次出現在上海。與此同時，隨著線上的直播、轉播和首演，加之網絡時代演藝形態的發展，中國戲劇迎來了一個伴隨著“唱戲時代”“演戲時代”“演藝時代”同時并存但卻更加新穎便捷的藝術傳播時代，即“演播時代”。

中國戲劇發軔自廣場、園林、田野等寫意的演出空間，走上劇場的鏡框式舞臺是順應百年前的歷史變革。隨著科學技術和傳播手段的不斷演進，劇場形態或許會衰落，但美學精神不會衰落。在國際大舞臺上，中國豐富多樣、積淀豐厚的傳統文化根基正是中國戲劇在世界舞臺大放異彩的立身之本。因而在戲劇的新轉向中，屬于民族的、地方的、傳統的東西不僅不會被丟棄，反而是走向現代、創造獨屬于中國的現代藝術不可替代的資源。文化自信既是對文化傳承的自信，更是對文化創新的自信。守正并非守舊，尊古不是復古。當代戲劇正在以“我”為主體，向其他藝術門類，向其他國家，向其他時代借鑒學習，在傳承、創新、互鑒的過程中實現中華民族現代文明的“創造性轉化、創新性發展”。

不同藝術門類的跨界融合恰恰是“演藝時代”“演播時代”的重要指征。《電波》設定在現代化大劇院的多維舞臺空間，演出利用數字化手段詮釋富有人性內涵和人文價值的革命時期愛情故事，涉獵的舞蹈種類包括古典舞、芭蕾舞、現代舞、街舞、國標舞等，也吸收了戲劇、電影、電視、網劇的表現手法，綜合成一個新的、和諧而完整的藝術作品，于是開啟了一個新的審美階段的劇場藝術。試想，《電波》《戰上海》《趙氏孤兒》還能回到鏡框式舞臺劇場嗎？假使在鏡框式舞臺劇場演出，還能保持這些作品的原生氣質和演出風貌嗎？同理，誕生于鏡框式舞臺劇場的京劇《紅燈記》、昆劇《十五貫》、越劇《紅樓夢》、滬劇《羅漢錢》等如果原汁原味地在現代化的大劇院舞臺上演出，是否也會削弱其原有的魅力？上海大劇院、國家大劇院以及2003年開啟的保利商業演藝院線機制和保利演藝劇場的多空間概念，將會逐漸成為新時代演藝業的新常態。自覺地走進現代化劇院內多媒體設備俱全的演藝場所，自覺地走進庭院、廳堂和自然山水等多樣態演出空間，在傳承“唱戲時代”“演戲時代”所積累的表演藝術和技能的同時，自覺地走進“演藝時代”“演播時代”，從而形成新時代演藝業的新形態、新業態、新生態。

在相當長時間內，“四個時代”還會共同存在，鏡框式舞臺是工業文明的產物，目前它還會是“主流戲劇”的主體劇場。但是應該看到，不同的演藝形態和審美樣式，會在相應的空間里得到展示，而后者實際上也定義了它們各自的形態樣式。像舞劇《電波》《紅樓夢》《只此青綠》等，像音樂劇《趙氏孤兒》《哈姆萊特》等，像上海引進的沉浸式戲劇《不眠之夜》、浙江小百花越劇院創演的沉浸式越劇《新龍門客棧》等，怎么可能再回到北京長安大戲院、上海逸夫舞臺演出呢？在走向具有21世紀演藝特征的新演藝空間的同時，相當一部分傳統戲劇尤其是地方戲曲會自覺地反向回歸到傳統的演藝空間，如園林庭院、會所廳堂、集市廣場或旅游景點，從而場內與場外，線下與線上，大屏與小屏，豐富多彩，不拘一格，共同構成21世紀更加多元的演藝生態。

第二個“自覺”，是自覺踐行“兩創”文藝思想，以“百部精品”為抓手的新時代海派戲劇創作。

“兩創”文藝思想的核心理念就是轉型的意識，創新或創造不再停留于一板一眼、一招一式，而是要實現整體性轉化，即打破、互鑒、跨界、融合、重塑，從而達到“再和諧”。這種轉化如同楚辭到漢賦、漢賦到唐詩、唐詩到宋詞、宋詞到元曲，古代漢語到現代漢語，是整體性的重構。“兩創”文藝思想在內涵意義上與“海派”文化精神是相通的。海派的精神就是走進傳統，走出傳統，成為傳統；就是與時代同行，為時代發聲，為時代塑形。

2016年，上海市委在當年11號文件中提出了“用五年時間在文學、影視、舞臺藝術、美術、群眾文藝、網絡文藝六大門類創作100部精品佳作，在2021年向黨的100周年獻禮” 。打造“百部精品”是上海這座城市為時代發聲塑形，堅持追求卓越精神的切實體現，更是上海文藝工作者對“兩創”思想的先行先試與自覺實踐。

今天，回顧上海“百部精品”創作的五年，是上海文藝創作轟轟烈烈的黃金五年，也是收獲豐碩的五年。其間，上海市劇本創作中心受上級部門委托，先后組織承辦了八次全國性的劇本劇目研討會，研討主題涵蓋重大選題、現實題材、青年創作、經典復排等，邀請了全國各地百余位專家對上海舞臺藝術創作的選題、劇本、劇目實施集中研討，“一題一議”。五年間，共研發了98個有效選題，其中80%以上選題搬上舞臺。這一上海首創、行之有效的舞臺創作研發模式被全國兄弟省份普遍借鑒。“百部精品”的重要意義不僅是在創作層面推動了上海舞臺藝術從“高原”攀上“高峰”，更在于它是在理論先導、理性抉擇和專業決策的前提下，將理論、實踐、創作與人才培養緊密結合，在體制機制內進行了有益探索，對上海與全國舞臺藝術的創作具有示范和復制價值。

在“百部精品”推進過程中，誕生了一批具有上海城市精神、文化氣質的精品佳作。其中，《電波》《戰上海》《醫圣》是諸多優秀作品中體現“兩創”文藝思想最準確、最充分的作品。《電波》深化了“紅色題材”的人文內涵，開啟了中國舞劇市場化的繁榮之路；《戰上海》是中國雜技界“雜技劇”探索近20年走向成熟的代表作；《醫圣》的“成就感”似乎不及前兩者，但是只要掃視當下中國評彈界就會發現，上海評彈團所致力探索的“評彈劇”理念已經深刻地影響到了當代評彈藝術的發展。《醫圣》首次以“劇”的形式出現在觀眾面前，推動評彈從書場進入劇場，跨出了歷史性的關鍵一步。與此同時，它又是堅持藝術本體的守正創新，評彈的本體藝術絲毫沒有松動，只是我們對于它的價值認識還遠遠沒有跟上。時至今日，我們可以說沒有《朱鹮》便沒有《電波》，沒有《上海大世界》便沒有《戰上海》，沒有《林徽因》便沒有《醫圣》，沒有音樂劇《猶太人在上海》便沒有《趙氏孤兒》，可見精品的誕生都有一個艱難探索的過程。

第三個“自覺”，是自覺發掘海派戲劇發源地的商業文化傳統，形成新海派戲劇的新潮流、新范式。

隨著演出空間、創作觀念的更新迭代，當代演藝業已進入新形態、新業態，進而形成了新生態。新觀念催生了新作品，新作品又充實了新時代海派戲劇的新范式。今天，我們面對的是新形態下的新業態。新業態不再以節慶展演、評獎匯演作為創作演出的首要動力，轉而更注重作品本身的價值，更關注市場和觀眾的反饋。《朱鹮》當年沒有得獎，但絲毫不影響它成為“破圈”“出海”的“爆款”，并在首演十年之后依舊風度翩翩，熱度不減。

長期以來在演藝形態迭代中，上海在實踐方面始終走在政策和理論之前。在具有100多年演藝傳統的黃浦區環人民廣場一帶，曾經有過三次表演空間推動下的中國戲劇轉型：1908年新舞臺開場，1998年上海大劇院落成，2020年上海演藝新空間誕生。2024年6月，新一輪100家上海演藝新空間名單公布，演藝新空間遍布上海14個區。自2020年8月18日演藝新空間概念誕生以來，短短4年時間，演藝新空間已經遍布全國大中小城市，并與韓國、日本等亞洲城市連線。三次中國戲劇的演劇空間與演藝觀念的重要轉型均發生于上海，這與上海“遠東第一商業大都會”“環人民廣場娛樂演藝中心”的歷史積淀，與上海致力打造“亞洲演藝之都”和“國際演藝之都”的努力密不可分。

今天，新演藝形態已經在全國各級城市遍地開花，以王潮歌“只有”為標志的文旅戲劇，以烏鎮、阿那亞為標志的先鋒戲劇，以上海黃浦區環人民廣場為標志的新演藝空間，正在形成當代演藝市場的三足鼎立之勢。在上海，就已聚集了近萬名演藝行業從業者，這支行業大軍為上海舞臺藝術注入了新海派內涵，產生了新演藝業態，他們更關注市場本體，而非國家撥款或基金扶持，關注如何通過票房和觀眾達到自給自足，關注如何使他們的演藝更能吸引當代年輕人，吸引年輕人的自覺購票消費。

面對新時代的新形態、新業態、新生態，上海各藝術門類的反應速度和態度參差不齊。如舞劇、話劇、音樂劇、兒童劇和雜技、評彈、滑稽戲等，它們均放下身段，擁抱市場，以積極姿態加入演藝新生態體系的構塑。相比之下，一些家底殷實、經費充足的藝術門類或院團則因為身上背著“包袱”，在新一輪的藝術轉型過程中漫不經心，瞻前顧后，顯出觀念老化、步履凌亂的疲軟之態。

過去我們說，國有院團是主力軍，民營院團是生力軍；后來我們又說，保留全額撥款的事業院團應更著力于藝術創作，改制后差額撥款的企業院團則更著力于市場演出；今天看來，這兩種平衡均已被現實無情打破。一些民營創作主體所體現出的創作勇氣和市場活力，他們在行業內的藝術影響和在演出市場所受到的歡迎程度是很多國有院團難以企及的，如徐俊文化公司創排的《趙氏孤兒》《哈姆雷特》《麥克白夫人》，文慧滬劇團創排的《早春》《黃寶妹》，無論其作品的思想性、藝術性和演出市場所得到的回報，都是國有文藝院團所不能輕易企及的。而體制轉企后的上海話劇藝術中心、上海歌舞團、上海雜技團等更是通過創作了在其行業內具有標高意味的精品力作如話劇《家客》《紅樓夢》，如舞劇《朱鹮》《電波》，如雜技劇《戰上海》《天山雪》而成為全國話劇、舞劇和雜技行業的領航旗艦。

新時代理所當然是中國戲劇、舞臺藝術的黃金時代，更理所當然是海派藝術大行其道、引領風尚的千載良機。當下，傳統文化、外來文化、革命文化三種文化傳統相互交融，三種文化傳統形成的三種文藝創作與批評的價值系統同時對新時代的文藝創作、演出與鑒賞發揮作用，并由此構成新時代的文化特征與主流審美。種種跡象顯示，一個新的演藝業的黃金時代正在到來，從事演藝工作的藝術家和管理者，亟需清醒認識到現在所處時代環境和機遇，不應當輕易在這個時代缺席，也不要輕易在這個時代落伍。出圈與破圈是需要勇氣和底氣的，來不得半點投機取巧。所謂走出舒適圈，這個舒適圈不僅是個人的舒適圈，也是藝術門類的舒適圈。

走進傳統，走出傳統，成為傳統。走進經典，走出經典，成為經典。走進海派，走出海派，成為新海派。這是我們今天所倡導的“新海派”精神。

作者 中國戲劇家協會顧問，中國文藝評論家協會顧問，

上海戲劇學院教授，劇作家