基于皮爾斯符號學的土家勾形紋樣織錦的應用

摘要：土家族勾形圖案是土家族文化的重要組成部分，是其民族歷史與文化的視覺符號。文章利用皮爾斯符號學的方法深入挖掘土家族傳統文化中勾形圖案的歷史意義及其深層含義，并通過相關的土家勾形紋樣實物資料為線索，分析土家族勾形紋樣符號的像似性、指示性以及規約性之間的關系。研究結果表明，土家族勾形紋樣是符號學三元關系中像似性、指示性以及規約性相互作用、相互影響的產物，是符號從無形到有形再到有所指、有所意的演變過程。證實了土家族勾形紋樣從“八勾”到“七十二勾”的演變，是物與物、物與人、人與人乃至萬物之間的不斷聯系、發展和相互照應的結果。土家族織錦圖紋樣式極為豐富，色彩變化巧妙，主題多是以虛幻和現實相結合。通過探析具有中國傳統民族文化內涵和特點的土家族勾形紋樣的審美理念、藝術表達等，總結出土家族勾形紋樣是歷代土家族人依據其生活勞動、文化習俗以及社會歷史發展等場景所創作演變而來的符合土家族人民民俗信仰、辛勤勞作以及生生不息的美好意愿。

關鍵詞：土家織錦；勾形紋樣；紋樣圖案；符號學

中圖分類號：J0-05文獻標志碼：A文章編號：2095－414X（2024）05－0028－06

0引言

符號學作為研究中西方藝術的重要路徑之一，被廣泛應用于視覺圖像和藝術設計等領域。美國符號學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）以其獨特的理論框架，將符號按照實踐、認知、社會等多種維度，建構出一套完整的、有機的、具有深遠影響力的符號學理論。作為符號學研究的重要理論基礎，學界對皮爾斯提出的三分論（三元關系）有普遍認同[1]?！胺柸P系”由三個部分組成：對象（object）、再現體（representamen）和解釋項（interpretant），對象是符號所指代的物體或者意象，再現體是符號的載體，解釋項是符號接收者解釋內心產生的認知及思想，屬于符號接收者傳遞符號的意義和深度的過程[2]。由于解釋項依靠的是接收者的認知及思考，因此人的思想就被置于符號與對象的關系之中。而在這一組三元關系中，起決定作用的是解釋項。皮爾斯在《鮑德溫心理學與哲學詞典》一書中有關符號這一詞條中說到：“符號是任何一種事物，它可以使別的東西（它的解釋項）去指稱一個對象，并且這個符號自身也可以用同樣的方式去指涉它的對象；解釋項不停地變成新的符號，如此延綿以至無窮。”[3]皮爾斯認為，“一個符號只有能被解釋成符號才能成為符號”。任何符號都由這三項相互關系所構成。皮爾斯又將符號三分為像似符、指示符和規約符。像似符作為最普遍存在的符號，是我們人類“最直接”“最簡潔”的思維方式，我們甚至不需要用經驗判斷便可以知曉。指示符是一種特殊的工具，它具備指向性的功能，通過建立起符號和目標之間的特定關聯（例如因果或部分——整體）來實現彼此間的提醒作用，使得接受者能夠聯想起相應的目標，這就是指示符的功能所在。這些符號的社會規定性在于它們與含義間的關系，因此被稱作規范符號[4]。這類符號并不直接與目標相關聯，即為索緒爾所謂的“任選/隨意”符號。這三類符號的構建元素必須緊密相連，任何一方都不能缺少。皮爾斯的三分論為符號所要表達的意義及如何傳遞接收提供了一種變換的思維方式，其符號學三元關系如圖1所示。

筆者以皮爾斯符號學的三元關系為切入點，對土家族勾形紋樣的起源及特點進行分析和研究。經田野調查及實物佐證發現，土家族織錦圖案種類繁多、題材豐富，資料記載約有四百種[5]。研究土家族勾紋的歷史，學術界提出了多種觀點，主要有：鉤藤說、蜘蛛說、青蛙說、太陽說以及女陰說[6]。這些具象化的紋樣表現也就是符號三元關系中所表達的對象，通過符號表意過程對這些紋樣的形態、排列、構成及意義等方面深入探討，歸納不同造型樣式、不同題材組合的勾紋藝術特點，同時總結出這些圖案符號的溯源大都與“圖騰信仰”和“生殖崇拜”有關。從符號學三分法對勾紋元素進行內容的提取來看，像似符提取視覺形象、構圖語言和色彩紋理，這是直接將蜘蛛、鉤藤或蛙轉化為勾紋的方式；指示符提取敘事關系、風格變化、樣式規則，這需要在轉化的基礎上描摹一些過程和美感，是間接的方式；規約符提取文化脈絡、意義傳達和情感賦予，這是一種抽象的方式，它需要將這些符號關系串聯成一個個完整的故事或者具有某些特殊意義的事情進而去傳播。三者將蜘蛛、蛙、鉤藤、女陰和太陽與土家人民的生活向往相連接，以勾紋為代表把對婚姻、子孫的美好祝愿通過婚嫁習俗來進行符號化的收發與傳播，皮爾斯的普遍三分論為符號載體的意義表達與接收過程提供了一種思維規律，這對圖案符號的提取、設計和應用起到了關鍵的構建作用[7]。土家族織錦紋樣中的“八勾”至“七十二勾”，其中心點基本是由一個近似菱形的方塊狀所組成，在此基礎之上在菱形的四角位置延伸出八勾、雙八勾，構成一個近乎六邊形的圖案，同時再向外層延伸出十二勾、二十四勾、四十八勾、七十二勾[8]，其色彩艷麗、排列有序，具有極佳的視覺效果，如圖2、圖3。勾紋演變的這種層層遞進的關系也恰恰反映了皮爾斯符號學中三元關系的不可分割性。

德國哲學家恩斯特·卡西爾在《人論：人類文化哲學導引》中提到：“藝術可以被定義為一種符號語言”“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富有代表性的特征。”[9]它們可以幫助我們更好地理解當時的社會文化和審美需求，并以此為基礎，創造出一種具有象征意義的符號，以此來體現特定歷史時期或地域的文化和精神。本文旨在探討土家族織錦紋樣中的勾形紋樣，它們是在特定歷史時期和文化背景下，通過圖像和符號的運用，將民族藝術的精神表達出來，以恩施州土家族苗族自治州、北京服裝學院民族服飾博物館等收藏的勾紋織錦為研究對象，深入分析它們的結構形制、色彩特征、主題搭配以及它們所蘊含的符號學三元論的理論基礎，以期更好地理解這種獨特的民族藝術表達形式，并將其傳承給后人。通過對土家族勾紋的深入分析，我們發現它們具有獨特的造物功能，這為我們今后的研究工作提供了重要的理論基礎。這表明，我們可以從符號學的角度來探索具有獨特價值的圖形或圖像，并利用它們來構建圖像的內涵和意義。這表明，我們可以從符號學的角度來探索具有獨立價值的圖形或圖像，并利用它們來組構出圖像的生成及意義的傳達過程。

1像似符號下的“三生萬物”

每一種符號都有其獨特的存在方式，并且都具有最基礎傳遞信息的功能[10]。符號的產生源于日常生活，它們的存在使我們能夠理解和表達某些事物。皮爾斯從符號的表征與客體之間的關系思考，將符號分為像似、指示和規約[11]。像似符指稱的對象可以是實際存在的，也就是可以通過視覺去感知的事物，如某樣物品，也可以是看不見摸不著的聲音、氣味等，表征與客體之間存在著間接、直接以及抽象的聯系，既可以從主體表面提取出視覺符號，也可以通過符號三元關系挖掘出更深層的文化符號[12]。

1.1像似符號的概念

像似符依靠模仿、參照、仿效等再現對象，某種意義上像似符可以代替任何對象，只要它符合所像對象的某種品質，這種品質不僅包含視覺形象上的像似，還有感覺、意義等非形象上的像似，也就是“形”，既可以是有形也可以是無形。這就好比我們生活中用到的某種香水，可能和我們在花店中嗅到的某種花朵相似。

1.2由簡及復的三生萬物

土家織錦中，許多紋樣都被賦予了美好的象征和寓意。土家女子出嫁必備的織錦中，最受當地人喜愛的勾形紋樣，就是運用像似符的原理對蜘蛛、鉤藤、太陽或是女陰進行符號化的提煉。蛙和蜘蛛是土家族的吉祥之物，包含了土家人對婚姻及祈子求昌的向往。如何將動物這類具象符號轉化為像似符且詮釋其過程，這就需要傳遞者了解對象的本質并賦予其一定聯想。蛙腹部凸起，類似孕婦，加之雌蛙產卵成群，因而成了人們祈子求福、子孫繁衍的美好愿望。實際存在的蜘蛛是一種形象式符號，那么突然掉落在身上的蜘蛛會使我們感到害怕，如何克服這種恐懼呢？這需要我們找到蜘蛛的像似性，重新定義其為另一種符號，也就是再現體，這個再現體將蜘蛛原有的恐怖形態轉化為溫和得讓人可以接受的形態——勾紋，恐懼便隨之消散。蜘蛛多足且其形酷似勾狀，同樣具有旺盛的生命力和繁殖力，那么掉落在身上也不再是讓人恐怖的事情，而是代表著有喜事的降臨，因此土家人也稱之其為喜蜘蛛。這種符號的動態傳播過程也是思想觀念的傳播過程，無論是蛙或蜘蛛，都是對生命的崇敬，都有著對種族興旺的期望。

通過對像似符基本又突出的顯性表征，即形象性與隱喻性的保留而將其簡化為人們喜聞樂見的“四十八勾”，四十八勾從八勾發展演變而來，是一個由簡單到復雜的圖案衍生過程，勾紋以菱形為中心，勾形依次向外伸展，層層圍繞，勾勾相連，讓人產生無限遐想，如圖4。正如《道德經》中“一生二，二生三，三生萬物”的過程，這個“三”也正是像似符號象征性的概念，也就是由少到多的過程。這種紋樣的演變說明了再現體會隨著時間的推移而又逐漸被解釋為蛙紋、鉤藤或蜘蛛等。每個過程都是符號的產生與釋義，符號經過不斷地解釋和分解，如此反復，符號活動的過程永無止境，人類的認知也不會持續停留在某一節點，因此這也使得解釋者對符號的概念及意義有了更為深刻的理解，勾紋不斷地變化發展，同樣也說明符號意義的傳播是一個動態開放的過程。

1.3從像似符到形的轉化

“形”幾乎是人類生活中最直觀的存在，我們的思想意識會隨著形的改變而產生映射，往往這個形決定了我們對它的認知。以勾紋來說，雖然來源眾說紛紜，但勾紋數量的不斷遞增說明了土家人對勾紋的認可，這種認可無論是動物、植物或天象，都是對其形的認同，都是對其像似符號的一種表達方式，是對自然萬物的一致看法。

隨著旅游業的迅猛發展，土家族的文化遺產也被廣泛開發，其中最具有民族特色的土家織錦也成為了大眾關注的焦點。然而，旅游產品所帶來的商業價值不容忽視，但同時也對土家織錦的傳承和發展造成了一定的不利影響。業內從業人員大多只關注織錦的產量和技術，而忽略了織錦紋樣的起源、寓意等深層次的內涵。他們僅僅把它視為一種吉利的圖案，而沒有深入探究其中的原因，更有甚者，有些織錦作坊為了吸引顧客，會把四十八勾的文化意義夸大，只強調它的吉祥寓意。由于對勾形紋樣的解釋混亂而不統一，從而使得它們失去了原有的意義，甚至完全偏離了它們的起源[13]。這種情況顯然不利于土家織錦的持續發展。與此同時，當下土家織錦產品中，織錦圖案的傳播形式較為單一，我們常見的多是將織錦文化符號直接應用在服裝、包、文創等產品上（圖5），這類產品能夠較為直觀地反映出了傳統紋樣，有章可循、合乎邏輯。但也會使人缺乏認知，符號的提取和運用只帶有一種規約性質。田少煦先生認為勾紋是在吸收、揚棄古文化的基礎上綜合性再創造所產生的，是自然事物共同豐富了其形。我們在設計中，首先確定以勾紋符號為設計主題，其次從視覺和意向出發，了解其文化內涵，再通過拆分、重組等方法進行設計，設計方案要不斷地試錯和否定，這樣才能選定最佳的設計效果從而呈現在人們的眼前。

2指示符號下的“勾連萬物”

指示符是引導人們認知符號產生、符號因果以及符號屬性等，具有指引性。作為表征體的勾紋和作為客體的人，無論是將勾紋看作為蛙、鉤藤還是蜘蛛或太陽，這些表征體都是現實中某種最為直接的存在方式。間接的關系是作為客體的人，在某一特定時間或某一特定的認知條件下，將這些表征體以不同符號化的形式去表現，可能表現出的是四勾、八勾、十二勾等，這兩者都是從視覺的角度來分析，而勾紋符號與解釋者人之間的抽象聯系，如祈福求子、好事成雙等，這種表征與客體間則是更深層的精神或思想的關聯，與客體的意識有關，同樣存在著指引與被指引的關系。

2.1指示符號的概念

皮爾斯自己對指示符的定義如下：“我把指示符定義為這樣一種符號，它由于與動力對象存在著一種實在關系而被其所決定?！彼诹硪环莨P記中又進一步闡釋說：“指示符是這樣一種符號或再現，它能夠指稱它的對象，主要不是因為與其像似或類似，也不是因為它與那個對象偶然擁有的某種一般性特征有聯系，而是因為，一方面，它與個別的對象存在著一種動力學（包括空間的）聯系；另一方面，它與那些把它當作符號的人的感覺或記憶有聯系。”

2.2環環相扣的勾連萬物

身為土家族織錦文化的繼承者，葉玉翠曾表示：“對于土族女孩來說，她們的陪嫁品——土花被子上的圖案都是有深意的，不可任意編排。”八勾就是典型，八勾分四組，每組兩個勾相互照應，一組指代新婚夫婦及家人、一組指代天（天象）、一組指代地（地物）、一組指代祖先及神靈（白虎），白虎也被視為土家圖騰，是土家人的信仰。天、地、人、萬物圍繞一個中心層層散開、處處照應[14]。八勾到雙八勾，再到四十八勾的演變，土家人認為世間萬物都有著千絲萬縷的聯系，因此他們將人、事、物連在一起，用其獨特的符號語言傳遞生生不息、世代相傳的文化寓意，同時也指示著其對事事順心的美好祝愿[15]。

指示符作為符號，是因為它實實在在指示著某個對象，它必然與對象共同具有某些品質，這也使指示符包含了某種像似符的屬性，也就是在像似符的基礎之上將符號進一步延展。如不同偏旁的漢字組合可以代表不同的漢字含義，樹的年輪可以推斷其年代。通過與物體之間的自然聯系，指示符能夠吸引接收者的注意力，使他們能夠更好地理解和掌握物體的特征。作為指示符的勾紋，與其指稱的對象之間就不僅僅包含像似或某種特性聯系，更重要的是它與個別對象存在著某些接收與傳播的聯系，并且指示符與人的感覺和記憶也有聯系。土家人為了諸事順利和興旺發達，便從觀念上尋求多方面的依靠，這樣“八勾”就開始了逐步演進、發展和變化，也便有了天地萬物之間的聯系。2.3從指示符到“意”的產生

勾紋是一種多樣的視覺符號，它既可以被視為一種自然力量，體現出民族信仰和情感；也可以被看作是一個生活場景，折射出不同時期的風土人情。“八勾”乃至“七十二勾”雖然從視覺角度看是裝飾物，但本質上是人與世界之間所連接的媒介，作為解釋者要向當時社會傳遞的某一信息，符號化的對象其目的就旨在服務于人。這些文化符號不僅是對客觀世界的現實反映，更是不同時代不同人們對客觀世界的認知構成[16]。圖6是參考勾紋做的口罩設計，疫情的幾年中，似乎時間停滯了許久，時間內的一切也都失去了生機與活力，借紋樣之意與口罩結合來傳達避禍消災的現實感想。“意”通過勾紋得以表達的是一種特定的歷史環境下對于當時的群體所需達到的目標的呼應，這不僅是一個視覺上的美觀元素，更是一份古代人類對現實世界的理解和構建。無論是對美好的期望、生命的延續還是自然的敬仰，我們在勾紋里都能找到其傳播者留下的痕跡。

3規約符號下的“自化萬物”

3.1規約符號的概念

根據皮爾斯的研究，他認為規約符是一個特別的象征類型，其定義如下：“規約符是由某種規則（通常是一般概念的關聯）所引導，以指示其目標，并且該規則使此規約符能夠理解并代表這一目標。”好比四十八勾與土家族婚嫁有著千絲萬縷的聯系，這應該從土家族人對女性生殖崇拜的角度來看，這種符號是他們在特定的歷史背景下，期望子孫后代繁衍、種族昌盛的一種表達方式[17]。

3.2順其自然的自化萬物

植物說認為土家勾紋源于當地常見的野生植物鉤藤。這一說法的代表人物葉德書在《土家織錦四十八鉤的文化創意—兼與女陰論者商榷》中指出：“土家織錦四十八鉤是土家姑娘以土家秉性為核心，以鉤藤為素材，借婚俗為依托，祈福為目的，用幾何圖形由八鉤逐步演化的藝術珍品?！本偷厝〔?、順其自然，是先民生產生活的經驗，也是反映他們審美觀念的物質存在。這種勾紋符號的再現體并非將鉤藤的本體完全提取，只是取其同枝相應的兩個鉤藤，將其“粗細、長短、弧度改為一致，并相互照應，雙雙匹配”。勾藤在自然中表現出的統一和契合關系，被解釋者意化為兩兩相應的幾何線條。土家人民以其獨特的方式詮釋自然物象，他們的思維和表達能力令人嘆為觀止，而他們所傳達的寓意更是激發出對大自然的尊重和熱愛[18]。

符號與意義間的關系取決于社會文化的約定，這種符號稱為規約符。也就是說規約符是一種依靠接收者的習慣、認知以及社會中的約定俗成所決定的其與對象之間關系的符號[19]。它可以幫助人們更好地理解和遵守社會的規范和法則。例如在畫的香煙上打一個×，表示禁止吸煙；畫五顆五角星表示五星級。這些符號中，×是約定俗成的，畫的香煙和五角星則是對象轉化的像似符，這類符號信息一看便知。此外，皮爾斯認為小部分符號沒有像似性和指示性，例如一些幾何形狀，這就需要人們通過社會規約來形成一定的符號與意義。也就是說：規約性是符號必不可少的。然而規約性隨著社會性的變化而變化，不同時代的規約性可能并不通用，它隨著自然萬物的發展而發展。就四十八勾來說，勾紋的淵源各界看法不一，田少熙教授認為這種紋樣與太陽光明有關[20]；文物專家向淵泉在《土家族崇習俗》中認為，四十八勾是女陰圖像[21]。而葉德書教授認為四十八勾是土家人以常見的植物鉤藤為依據，創造出體現土家族天人合一理念的圖像。作為土家紋樣的代表，勾紋隨著當時社會的發展形成一定的規約性，在某一時期人們將其規定為某一特殊符號，無論是太陽符、女陰符、鉤藤符，符號對吉祥寓意傳達的本質沒有變，只是參照的符號對象不同。

3.3從規約符到“神”的傳承

人們只要將對象用符號化的方式去處理，就會不知不覺地擁護和傳遞某一歷史時期的主流文化價值，這就產生了意識形態和神話?！盾髯犹煺摗分校骸靶尉叨裆脨合才凡匮??！毙巫鳛槲幕柕哪骋粚傩裕赡芫哂信c某種對象有著像似、指示或規約聯系的元素，這種聯系使我們對萬物產生了千百種態度。圖7勾紋應用在口紅包裝上，紋樣連續性的排列組合為產品的包裝營造出一種清晰簡潔、有章可循和合乎邏輯的理性之美。如此對部分像似元素的提取和運用，使土家傳統文化中的古典美借助于新的圖形語言得以展現，成為承載著深厚

傳統文化的圖案符號。希望通過以口紅為載體，描畫出土家族姑娘出嫁時那別具一格的氣色神態，將土家族人對土家姑娘一生的愿望用口紅印在每一代土家族人的心中，也讓我們對世間萬物的態度去增添一絲奇妙的美感。

美國著名教育學家泰勒在《原始文化》中說：“凡是陽光照耀到的地方，都存在太陽崇拜?！碧柺窃甲诮绦叛鲋袠O為重要的存在。土家族四十八勾以菱形為中心依層向外擴散，勾勾相連、層層遞進，極富動勢感[22]。層層擴散的勾紋如同發出耀眼光芒的太陽，滋養、照射萬物，具有無盡美感，它給萬物帶來了生命的光明。根據皮爾斯的觀點，這種動態傳播可以被視為一種對符號含義的重新詮釋。他認為，解釋者在思考過程中產生的新的符號也會帶來新的解釋。就像太陽的美感之中也蘊含著土家族對母性的崇拜，土家族先民把太陽視為女性，女性之美亦像似于太陽之美，這是土家族對浩然正氣和正大光明的向往與崇拜。

4結語

土家織錦紋樣是土家人根據社會、歷史以及自然的事物進行的藝術處理和邏輯思考，造就了紋樣不斷地演化。這些獨具魅力的圖案紋樣在該區域中所形成的文化符號，引起了當地人們的共識。針對土家織錦紋樣的整理與解析，利用皮爾斯符號學中符號對象（文化元素）、符號再現體（文化產品）和符號解釋項（用戶）的三元關系，構建勾形紋樣產品設計方法。設計學與符號學相融，用連續平鋪、打破對稱等實現傳統土家紋樣的創新設計，并將其與當下的產品設計相結合，在實現土家文化傳承的同時，更好地對傳統紋樣進行創新設計與傳承。

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Application of Tujia Hook Pattern Brocade based on Peirce's Semiotics

ZHOU Jiajun，LUAN Hailong

（College of Fashion，Dalian Polytechnic University，Dalian Liaoning 116034，China）

Abstract：Tujia hook pattern is one of the main bodies of Tujia culture and the visual symbol of its national history and culture.From the perspective of Pierce semiotics，this paper interprets the historical significance and cultural connotation of the traditional tujia hook pattern，and at the same time takes the physical data of the relevant Tujia hook pattern as the clue of the tujia hook pattern symbol.The results show that the Tujia hook pattern is the product of the interaction ofimage，indicator and regulation in the ternary relationship of semiology，and is the evolution process of symbol from invisible to tangible to meaning and meaning.It proves that the evolution of tujia hook pattern from"eight hook"to"seventy-two hook"，which is the continuous connection，development and mutual reference between things and things，things and people，people and people and even all things.Through analysis has the traditional Chinese national culture connotation and char-acteristics of tujia hook shape of aesthetic idea，artistic expression，etc.，summed up the tujia hook pattern is based on the living labor，cultur-al customs and social and historical development scene evolved from the tujia people folk beliefs，hard work and endless goodwill.The Tu-jia brocade pattern style structure is very rich，the color change is clever，and the theme is mostly acombination of fantasy and reality.The Tujia people retain these patterns that reflect the national aspirations in the form of brocade and constantly innovate them.Because of this，this unique national belief makes the Tujia family culture ever passed on to this day.

Keywords：Tujia brocade;hook pattern;pattern pattern;semiotics

（責任編輯：李強）