從“文化性格”看馮驥才的現代性訴求

摘 要：在《俗世奇人》系列短篇小說中，馮驥才有意采擷天津地方傳統文化意象塑造天津地域文化形象，以清末民初天津地區百姓的物質生活、社會活動以及精神生活為寄托，來應對20年紀90年代以來甚囂塵上的西方中心主義話語，有力彰顯了其現代性訴求。《俗世奇人》作為馮驥才闡發現代性訴求的文學作品，在全球化時代的語境中更具有獨特且深遠的文化意義。

關鍵詞：馮驥才；《俗世奇人》；文化性格；現代性

20世紀90年代中期，馮驥才選取天津地區的傳統文化意象進行小說創作，陸續完成了《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》三部中篇小說，合稱“怪世奇談”系列。小說中流露出濃厚的傳統文化意蘊，加之小說中反映的天津風土人情，深深吸引了海內外讀者，在當時引起極大的轟動。而他在中長篇小說寫作之余，仍有一些奇人妙事縈繞心頭，故筆錄成篇，冠之總名曰《俗世奇人》。自1994年第一部《俗世奇人》出爐以來，馮驥才孜孜不倦地為這一系列創作了36篇小說。2023年初，他又在《北京文學》上發表了《俗世奇人》最新篇目并結集出版，這樣的創作激情讓人敬佩。本文嘗試結合《俗世奇人》系列短篇小說文本，剖析馮驥才先生欲借天津地域的“文化性格”表達的現代性訴求。

一、馮驥才《俗世奇人》中的文學創作觀

馮驥才在《魯迅的功與“過”》一文中闡釋了他對魯迅小說的理解。在他看來，魯迅小說中塑造的人物，并非一般意義上的“個性人物”，也非現實主義文學中的“典型人物”，而是擁有“特有的文化鑄成的特有的文化性格”^［1］的人物。魯迅開創了一種以批判性的視角表現“文化性格”的文學創作方法。但是，“文化性格”作為一種“根性”，既具有“劣根性”，又具有“優根性”。馮驥才認為，由于時代的局限，魯迅的國民性批判話語本身就已經潛藏了“西方中心主義”的邏輯前提，并且在后世“神化”魯迅的過程中“糊里糊涂延續至今”^［2］。精英知識分子往往只關注對“劣根性”的批判，而忽視了對“優根性”的彰顯。

對魯迅小說的理解實際上建構了馮驥才的文學創作觀。“怪世奇談”系列小說延續了魯迅國民性批判的創作邏輯，表現了傳統文化的束縛力和惰性。而在《俗世奇人》系列短篇小說中，馮驥才顯然另有寄托，他一直聲稱自己想在這部小說中呈現天津地域的“文化性格”。因此，《俗世奇人》以傳統、民間的敘述立場，展現傳統文化的“優根性”，凸顯中國傳統文化中自尊、自信、自強的內在生命力，以此對抗西方中心主義的話語漩渦，這是馮驥才對傳統文化現代性轉型的一種新的思考和嘗試。

二、天津地域“文化性格”的形成

（一）物質生活

1.飲食文化

“天津人講吃講玩不講穿，把講穿的事兒留給上海人。上海人重外表，天津人重實惠；人活世上，吃飽第一。”^［3］《狗不理》開篇，便將天津的飲食文化給說透了。天津作為水陸碼頭，交通便利，中華各地區的美食都能在天津亮相，甚至也不乏西洋飲食，但能在天津傳承下來的大多還是物美價廉的平民美食。《俗世奇人》中有幾篇專門介紹天津美食的篇目，如《好嘴楊巴》講的是天津茶湯，《四十八樣》說的是天津藥糖，《狗不理》介紹了“狗不理包子”的由來，《龍袍鄭》講的是天津特色小吃“熬面魚”，《大關丁》寫的是天津的“糖堆兒”……凡此種種，皆不以食材珍稀為貴，而是將普通的食材交與手藝人，經其施展絕技，方為美味。天津碼頭往來的多是底層忙碌的腳夫苦力、販夫走卒，他們的飲食講究的是食材便宜易得，制作簡單快捷，既頂飽又美味。后有洋人開埠，立了租界，西方飲食一時也蔚為風尚。《查理父子》中“舉手投足各種作派全學洋人”^［4］的查理，在外總愛表現自己愛喝咖啡，但回了家卻從不喝咖啡，喝的是大碗的花茶。西洋美食終究沒能征服天津百姓的味蕾，傳統飲食文化的影響仍是根深蒂固。

2.服飾文化

清末民初的天津地區，西方傳來的飲食文化僅是一時流行，未能成功通過歷史考驗而成為人民的選擇，類似的情況在服飾文化上則表現得更為明顯。《俗世奇人》中天津百姓慣常穿的是貼近身份、方便勞動的馬褂、背心、長衫，這已成為一種深層的民俗文化。當然，馮驥才也沒有忽略描寫西洋文化對傳統服飾文化的沖擊，如《洋相》《洋（楊）掌柜》《查理父子》等篇便著重表現此類內容，但其敘述話語卻已然彰顯了他的文化態度。以《洋相》為例，小說中出現一個怪人，“像洋人，又不像洋人，中等個，三十邊兒上，穿卡腰洋褂子，里邊小洋坎肩，領口有只黑綢子縫的蝴蝶，足登高筒小洋靴，頭頂寬檐兒小洋帽，一副深色茶鏡遮著臉，瞧不出是嘛人”^［5］。普通民眾對這些學穿洋裝、學說洋話的怪人雖抱有好奇，但總體上持一種觀望的態度，隱隱帶著不屑和鄙夷。怪人在講演臺上穿著洋裝，說著自創的洋話，面對臺下人的追問，他忙不迭地自認名叫“巴皮”，父親是“米斯特·巴皮”。結果臺下問話之人怒喝：“小子，睜大眼看看我是誰？我才是你爹！”^［6］臺下之人竟是他的父親，真可謂數典忘祖！“忘了爹是誰”的隱喻，顯然不僅是馮驥才對清末民初被西洋文化沖擊得頭昏眼花之人的譏屑，更是對八

九十年代以來盲目崇信西方精神文明之人的深刻諷刺。

（二）社會活動

1.義和團與紅燈照

天津地區曾盛行兩種民間秘密結社組織，其一為義和團，其二為紅燈照。天津地區曾流行的民謠“男陣義和拳，女陣紅燈照。殺了洋鬼子，再和大清鬧”^［7］，說的就是這兩個組織。《黃蓮圣母》一篇中寫道，自打義和團來了天津，“天津人和洋人打過不少仗，不管打贏打輸，從來不怵洋人”^［8］。血與火鑄就的勝利讓天津人民有了無懼洋人的勇氣。而小說中著重描寫的紅燈照的“踩城”活動，更是鼓舞了天津百姓反帝反侵略的熱情。“霎時間，三千紅燈照背插鋼刀站成一片，右手提燈，左手執扇……紅燈照一進城門，便一齊跺腳。數千人跺腳響聲震地，塵土遮天，鋪天蓋地，氣勢壓人。”^［9］戰斗的淬煉和游行的鼓舞，激發了天津百姓的愛國主義和民族主義情感，客觀上促進了天津地域文化性格中平等觀念的形成。

2.天津皇會

除此以外，天津地區社會活動中最熱鬧的一項就要數天津的皇會了。“皇會是天津媽祖文化的重要內容，是歷史上天津百姓祭祀海神媽祖，用歌舞、競技、娛樂形式——花會表演的酬神廟會活動。”^［10］《跟會》一篇詳細介紹了天津皇會舉辦的盛景。“每年三月二十三日海神娘娘生日，天津人必辦娘娘會，一連幾日給娘娘燒香叩頭，還要把娘娘的雕像從廟里抬出來，滿城巡游，散福萬家。城里城外上百道花會，全要上街一展才藝，各逞其能，亮出絕活，死賣力氣，以示慶賀。一時，商家歇市，萬人空巷，爭相觀賞，舉城歡慶。”^［11］“皇會”這一熱鬧的集體性社會活動極大發揮了傳統文化的情感維系功能。天津人民在參與皇會的過程中，潛移默化地強化了集體歸屬感，增強了對民族文化的心理認同感。

（三）精神生活

1.媽祖信仰

上文已經提到，天津皇會是天津民間媽祖信仰的重要集會活動。《俗世奇人》系列短篇小說常常提及天津百姓的媽祖信仰，“娘娘宮”這一地域空間形象在《俗世奇人》中承載著重要的文化意義。天津作為一個碼頭城市，很大一部分民眾從事隨船漕運行商或下海捕魚的工作，故而天津對海神媽祖的信仰建立在趨吉避兇的現實功利性需求上。但僅從功利的角度理解民間信仰是遠遠不夠的，因為它更是民眾精神世界的微光。在《魯迅的功與“過”》一文中，馮驥才覺察到在魯迅國民性批判話語中存在著“西方中心主義”的觀點，但文中沒有提及或有意忽視的是，魯迅所批判、針對的僅僅是陋俗，而對于良俗，魯迅的態度與馮驥才大致相同。魯迅在《破惡聲論》中便提出“偽士當去，迷信可存”^［12］，他對“迷信”所表示的理解是極具現代意味的。在五四時期的“科玄之爭”中，有識之士便已意識到科學主義和理性主義并不能解決人生觀問題，也不能給民眾帶來情感寄托和精神安慰，民間信仰增強民族文化心理認同感的功能很難被科學主義和理性主義所替代。馮驥才借媽祖信仰的書寫，認可的是“傳統民間信仰自然壓倒主流意志和西方意識，衍生出天津人自成一套的行事邏輯”^［13］。

2.民間雜藝表演

民間雜藝表演在清末民初的天津地區有著極大的群眾基礎，馮驥才在《俗世奇人》系列短篇小說中對其著墨頗多。“三岔河口”是天津獨樹一幟的地域空間，“三岔河口那邊那塊地，各種吃的穿的用的玩的應有盡有，無奇不有……走江湖賣藝的都跑到這兒來賺錢吃飯，吃飯賺錢”^［14］。馮驥才著力描寫的就是這樣一群手藝人：變戲法的、耍把式的、打彈弓的、捏泥人的、說相聲的……他描寫民間藝人眾生相，實則是想借此傳遞一種流傳于天津甚至廣闊中華大地上的傳統文化中的普世價值觀：對技藝、智慧的推崇以及對強人的尊重。“碼頭上的人，全是硬碰硬。手藝人靠的是手，手上就必得有絕活……這一套可不是誰家定的，它地地道道是碼頭上的一種活法。”^［15］這些身懷絕技的手藝人身上的精神氣質也極為剛強，充滿著自信的風采和獨立的精神。“天津衛是做買賣的地界兒，誰有錢誰橫，官兒也怵三分。可是手藝人除外。手藝人靠手吃飯，求誰？怵誰？”^［16］20世紀90年代以后，西方理論話語肆意入侵，而中國傳統價值體系陷入集體失語的尷尬境地，社會彌漫著一種民族自我懷疑的消極觀念。正是在這種情況下，馮驥才通過刻畫民間雜藝手藝人形象，祭出“傳統”的大旗，彰顯自尊、自信、自強的民族精神，提振了士氣，讓我們能夠正視傳統文化，正視國家與民族現代性的發展道路。

三、現代性訴求的歷史根源

（一）甚囂塵上的西方中心主義

“文革”結束后，尤其是黨的十一屆三中全會召開之后，文學的創作和批評擺脫了充滿“戰斗性”“批判性”的革命歷史敘述話語，學界試圖以“理性”來重構文學評價體系。隨著改革開放而涌入的大量西方學術話語恰恰迎合了需求，運用西方文藝理論來進行創作和批評蔚然成風。一方面，西方學術理論帶來的新風確實掃開了革命歷史敘述對作品文學性的遮蔽；另一方面，西方學術界幾十年理論成果的涌入也對中國文學理論體系造成了極大的沖擊，出現了在不了解理論的歷史和邏輯脈絡的前提下，盲目地以中國文學作品為例，論證西方文藝理論正確性的現象。這種趨勢并不局限于文學領域，甚至擴散到了社會生活的各個方面。

汪暉認為，早在五四運動時期，啟蒙思想內部就潛藏著一種危機。盡管“五四”在相當短暫的時期內同時引入多種西方思潮和學說，但“對于一個思想運動以至一個思想家來說，各種‘異質的’學說相并存的局面，是以這些思想學說之間的歷史的和邏輯的聯系的喪失為前提的，因為只有在這個前提之下，各種‘異質的’學說之間的那種對抗性、矛盾性和不可調和的分歧才能被忽略不計”^［17］。正因如此，“‘五四’啟蒙思想沒有共同的社會哲學基礎，從而沒有建立起自己的邏輯體系……必然導致中國啟蒙思想的內在的混亂和啟蒙運動的迅速的分化與解體”^［18］。如果不能認識并理解理論發展的歷史脈絡，便很容易造成對某種理論的盲從，這種危機一直延續至今。

20世紀80年代，為了徹底擺脫革命歷史敘述的桎梏，激進的轉向使得學界再一次陷入了對西方理論話語盲從的窠臼中。進入90年代，出于環境的壓力和自愿的選擇，大部分人文和社會科學領域的知識分子放棄了20世紀80年代啟蒙知識分子的方式。^［19］然而“西方中心主義”話語仍牢牢占據了意識形態主流。“中國現代性話語的最為主要的特征之一，就是訴諸‘中國／西方’、‘傳統／現代’的二元對立的語式來對中國問題進行分析。”^［20］二元對立的話語本身就潛藏著一種“邏各斯中心主義”乾綱獨斷的價值判斷和價值選擇，在關于現代性的表述話語中，“西方”“現代”往往作為中心，而“中國”“傳統”則作為他者被無形地排斥。姚曉濛就曾在對杰姆遜文章的譯介中指出“理論與話語是兩個概念”^［21］，要警惕杰姆遜話語中潛藏的“白人中心主義”^［22］。以杰姆遜對《聊齋志異》的解讀來說，他以格雷馬斯的符號分析理論為基礎，在帶來嶄新視角的同時，也不可避免地裹挾著對中國文學傳統的蠻橫肢解。

（二）不止不息的“抵抗”

作為后起的現代性國家之一，中國在追求現代性的道路上必然要以西方發達資本主義社會為參照。但中國現代性道路的真正開辟，卻不一定也不應當要奉西方現代性為圭臬。竹內好曾提出三種現代性范式（他使用的是“近代性”一詞）：西洋現代性、日本現代性、中國現代性。在他看來，現代性的過程即是歐洲資本主義擴張的過程，東洋現代性是“外發型”，是在“抵抗”西洋現代性的過程中產生的。但在這一歷史過程中，日本喪失了主體性。“這種主體性的缺失，是主體并不具備自我所造成的……是因為主體放棄了自我成為自我的可能，即放棄了抵抗。”^［23］正如《洋相》中癡迷效仿洋人而連自己親爹也不認得的“巴皮”一樣，在這一文化沖擊下，放棄抵抗不得不說是一種悲哀。馮驥才正是想借助對天津地域文化性格的張揚，從傳統文化的肌理中提煉出一種“抵抗”的精神特質，以此來應對全球化時代潮流中西方意識形態的入侵。

20世紀初，美國拍攝了一部關于上海的紀錄片，為其擔任顧問的張旭東教授發現，上海作為改革開放政策的代表性城市，已經大步邁向現代化城市的行列，但“他們沒有自己的價值體系；他們的政治只不過是為經濟服務；他們的文化已經完全被消費主義吞沒……在文化、價值、生活世界的自我理解意義上完全是一個空洞的東西，是一種虛無”^［24］。事實上，胡志德教授也發覺了這一問題。2019年7月2日，他曾在中國人民大學文學院的一次主題為“現代主義在20世紀中國的忐忑道路”的講座中描述了兩種城市：一種為直生城市，它由原有文化直生而來并對外來文化的入侵保持警惕；另一種為變異城市，在這里不同的文化相遇并融合，且對固有文化傳統和發生環境產生懷疑。他列舉的例子分別是北京和上海，前者對應直生城市，后者是變異城市的代表。

雖然在地理方位和社會處境方面，天津與上海更相似，都為開埠城市，華洋并存，商業氛圍濃厚。但天津似乎從沒放棄“抵抗”，這與天津的城市文化密切相關。清末民初時期天津的老城和租界，往往處在相互對峙的局面下。在地域文化性格上，天津更接近北京的氣質，同屬直生城市。北京地處皇城根底下，天然具有一種自豪感。而天津的自豪感較之更甚，在文化藝術方面尤為如此。一方面，他們有一種推崇絕技和尊崇強人的價值判斷標準；另一方面，他們對自己的文化環境有著強烈的認同感和自豪感。剛強而自信的文化性格使天津人對外來文化既抱有好奇又保持警惕。對于歐洲資本主義的侵襲和“西方中心主義”話語的沖擊，以天津地域文化為代表的中國傳統文化從來沒有放棄過“抵抗”。

四、結語

馮驥才之所以癡迷于在《俗世奇人》系列短篇小說中表現“天津勁兒”，正是想通過描寫天津人悍勇剛強、自尊自信的文化性格，來對抗八九十年代以來日益擴散的西方中心主義話語。作為后起的現代性國家，中國的現代性道路不能僅依賴于外來的現代性，也不能迷失于全球化的文化浪潮中，而是應從本土的優秀傳統文化中挖掘原生動力，尋找內生的現代性根源。從這個角度來說，馮驥才想要用《俗世奇人》表達的不僅是一種文化訴求，更是他清醒而深邃的現代性訴求。

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