穿過青春或地方的窄門

雙雪濤、班宇、鄭執、賈行家、楊知寒等東北籍青年作家常被統稱為“新東北作家群”。這一命名最初其實具有非常明確的針對性，即對長期以來“青春文學”敘述方式和審美趣味的背離與顛覆。在“新東北作家群”主要推動者黃平看來，“‘青春文學’從90年代以來占有性個人主義出發，側重內心傾訴，充滿自戀地處理題材與語言，標榜一種去歷史化、去道德化的職業寫作，以所謂‘敘述’的可能性來掩飾內心的空洞與文學的貧乏”？譹？訛。但是，隨著以地域為限定的“新南方寫作”“新北京作家群”“新浙派”等概念的提出，“新東北作家群”的存在已經很大程度上偏離了初衷，或者說它被一場以地域命名的浪潮裹挾著，由最初針對都市和青春“小時代”的文學選擇被迫退回到了地理上的東北，被泛泛地混入到了地方性文學的討論范疇，它對青年寫作的聚焦反倒使其處境尷尬。僅就常現“新東北作家群”筆下的老廠區和東北往事而言，跳出“子一代”的共情與青年焦慮或許另有風景。

“我是吊車司機，也是作家”——青年作家筆下作為敘事背景的老廠區故事被鬼金軋制成小說，它們相互拼接組織起一個蕭條的軋鋼廠和一片破敗的棚戶區。“2014年鋼鐵行業危機，之前不知道幾次了，但這次好像病入沉疴。”《明莉莉》中老朱對于軋鋼廠已再無非分之想，“我堅持這么多年，也許就是為了有一天，來給它致悼辭”。老朱自我毀滅式的行動并不完全是對妻子出軌的報復，它更像一場告別，瀕臨破產又無法逃離的軋鋼廠讓老朱徹底成了它的囚徒，它雖然消耗了老朱們的青年、中年、老年，卻悄無聲息地成為了一個安穩的心靈居所，而它的突然停擺無疑在老朱們心里戳出了一個無法彌補的大洞。如果說老朱的選擇于無可奈何里還帶著那么一絲主動與悲壯，那么在《芝英》《彩虹》《二春》等幾篇小說里，一切都是必須接受沒得商量的殘局。幾篇小說沒有選擇那些處于產業調整體制改革風口浪尖上的人，似乎監守自盜或聚眾討薪在這個節骨眼上顯得過于強勢和熱鬧，而是把目光投向了依附甚至是寄生于大廠卻無法觸及真正意義上的工業、工廠和工人的個體。就像彩虹和弟弟們在父親意外身亡后與軋鋼廠的聯系由工人子女變為一個竊取廢鐵的洞口，他們以不同的方式圍繞在軋鋼廠周圍，從一個已然破敗不堪的工廠尋求最后的生計。他們迫不得已成了大廠的守靈人，或許冥冥之中還要做大廠的殉葬者，正如以偷竊廢鐵為生的二春在軋鋼廠“警鐘長鳴”的大鐘里化作一具白骨，很長時間才被發現。

也許性在鬼金的小說里只是一件放大現實與內心撕裂的裝飾物，它的被動、扭曲、所得非所求幾乎讓它成為了死亡的同義詞。老朱以他“真正的結局”解構了性本身所蘊含的生命、繁殖、愉悅與滿足，它幾乎是堅決求死、堅決告別的；天真噴薄的荷爾蒙成了他對現實發出的戰書和狂歡式的慶功宴，與性無關，與欲望無關；彩虹以身體的屈辱換來姐弟生活的繼續，但這種忍辱負重卻被弟弟無情地踐踏。性在鬼金的小說里無疑是被放縱的，但性的需求與性的滿足從未獲得相互映照的關系。在這個時候談秩序、道德甚至談日常都是無的放矢，他們沒有“日常”，他們可能只是游蕩在大廠周圍的幽靈，是陷入精神與肉體雙重困境的囚徒。鬼金曾在《用眼淚，作成獅子的縱發》序言中寫下“我不為工人代言”，正如他在小說里也很少流露悲觀或同情，因為它在小說里會顯得分外廉價又不合時宜。相比“子一代”回望的疏離和文藝的含情脈脈，鬼金以他堅硬的姿態和同樣堅硬的語言，在小說粗糲和灰蒙蒙的敘述中呈現出苔蘚般廉價的生命。

談波是東北文學版圖中真正的硬漢，小說寫得干硬、簡短，帶有十足的壓迫感。比如《七十年代的琴聲》區區十行不足二百字，卻包含著驚人的信息量和被割裂的年代感。或許那些跑去聽口琴的孩子根本無意搞清一個左腿齊根兒扔在隧洞里的工程兵為什么會在鋼廠看大門，也無法理解《莫斯科郊外的晚上》為什么是首“黃色的”，可在那片夕陽映照的金黃里，“我們點，他吹”，各得其所，即便那條木頭假肢也沒有生出什么不和諧。但談波所要的一定不僅僅是這種和諧或安逸，因為其下有著異常沉重的往事。這種輕描淡寫甚至是不愿多費口舌的沉默反倒構成了一種強硬的姿態，那是對痛苦的不屑，對虛弱的不屑和對某種矯情或煽情腔調的不屑。《零下十度蟹子灣》里，本可被書寫的女性的癡情、眷顧、不甘與屈辱變成了凌厲的反擊。李雅毫無征兆地在深夜的甲板上褪掉褲子，用自己的身體做交易，要求“鍋底子”協助她殺了金浩。整個過程幾乎全部以對話的方式呈現，簡潔、剛硬，猶如一顆顆楔入寒夜的釘子，不見一絲妝點、arIBEpoPy/vO90LUWVH0kw==遲疑和羞澀，也沒有任何心理活動或表情的描摹，將一個女人只能魚死網破的境地和反擊的絕決推向了極致。故事以暴烈的方式完結，但談波覺得這還不夠，又在小說結尾單補一句“我不受屈兒”。如果講小說里李雅刀刀入肉是復仇故事的成全，那么“我不受屈兒”則是敘述和語言的勝利，那些生離死別的刺痛和被輕視與侮辱的經歷，都在一句不經意似的言語中迸發出來。這種緩慢鋪陳之后突然收緊的講述方式在很大程度上構成了談波小說敘事上的強硬。這不是一般意義上的轉折或意外，很多時候故事的結局反倒在意料之中，但最后不容辯駁不留余地的敘述帶來了閱讀感受上的強烈沖擊。就像《老王和小王》里騎摩托車拉腳的老王無辜卷入一場蓄意搶劫，當劫匪放棄行動令老王沉浸于僥幸逃脫的狂喜中時又毫無防備地被麻醉槍擊倒；《王欣榮》里對前夫心存幻想故作堅強的女人在前夫婚禮當天突然趴在桌子上嚎啕大哭，而她那些捂得只露雙眼的刷車班工友們正浩浩蕩蕩進罐干活，“都是出力氣掙錢的，誰照顧得了誰”……這些強硬又冷酷的結尾猶如一記耳光，打出了生活中的狼狽、絕望和被冠以命運之名的無底深淵。

在談波筆下，東北常常是以過去式存在的，它是大張“足球就是足球，跟賺錢沒關系”的單純與熱愛；是小警察和搶劫犯在戰備街道爬日本房、玩輪滑車、鉆防空洞的童年；是保爾望著李亞萍唱歌的那個月光皎潔的夏夜；也是達明木匠停滯于“亞留不留杰別，克拉拉”的少年時光。但對這些往事的講述大多存在一個屬于當下的契機，比如“我”帶著跨越幾十年的情懷來完成“保爾”的故事，或者小禮死后二十五年“在網上養活著一批講禮哥故事的主播”；《大連彪子》更是在兩個時空維度中不斷徘徊，呈現出作為時代證詞的街道、建筑、人們生活內容、觀念的變化和情感落差。不同于談波小說里時間的滑動，趙松的東北則有一種奇妙的停滯感，像是無意間打開了某只幾乎被遺忘的馬口鐵盒子，隨著陳年舊物被翻騰出來，那些過去的人或事又徐徐回到眼前。

《撫順故事集》里“渾河”“北山”“耐火廠”“姚臺子”等篇目為小說集提供了基本的時空界限，雖然清澈的渾河八十年代末開始變臭，北山上的白房子在很多年后顯露真顏，耐火廠直到九十年代中期才被賣給私人，但這些變化所構成的文學景觀卻永久地停滯在一個與當下保留了一段時間的節點，它的凝固反倒為那些不停應對著時空變換的游走心緒保留了一處可供寄寓的場所。趙松曾在《伊春》后記中將自己的寫作看成“帶著尋找情感歸依意味的，寫的是人在異地飄浮狀態下的內心處境與現實遭遇”，那么《撫順故事集》在很大程度上呈現的便是飄浮的來路和找尋的歸處。《師傅》中那個曾讓“我”心生失望的中年人卻讓徒弟獲得了青年時代最大的包容，“我”由此可以躲在休息室里看書，也漸漸走近了師傅孤獨又封閉的內心，那是情感世界中無法挽回的遺憾和由現實的無奈生出的超脫與自得其樂。可能“我”和師傅談不上志趣相投，“他的那個鐵箱里擺滿了很多書，他喜歡的，我幾乎都不怎么喜歡，而我喜歡的他又幾乎從來不看”，或許對于鬧哄哄的工廠里一個孤獨的靈魂來說，最重要的是意外得到了另一個孤獨靈魂的庇護與陪伴。這種感受就像金姐安靜地讀了“我”的小說，然后開始描述自己的夢境，“她是個好聽眾，從來不會打斷你把讀過的小說講給她聽”；又像早已不被父母抱以期望的“我”在路超的引領下“試著修復感覺中的缺口和黑洞”，使一個少年幾近破碎的世界重新拼接完整；甚至還像書記和“我”喝的最后一杯酒，讓一個文學青年從自我迷戀的文學幻想中解脫出來，明白了什么是寫作，也漸漸弄清了為什么很多事情搞文字的人最后才明白。如果說“新東北作家群”的青年作家以探索父輩的往事來觸摸那個年代的東北并由此生出了一段漫長的找尋和撥開迷霧的過程，那么在趙松這里，一個具有年代意義的東北清晰可見。這不是說趙松對于那些往事了如指掌，而是其間存在著某種充滿確定性的認同與歸屬。無論是記憶的偏差還是所謂的事實真相，抑或日后的回望與想象，都在情感的歸依中被反復地確認，它本身究竟是什么樣子已經并不重要，而是它能夠以既有的面貌被長久地貯存與回顧，它所蘊藏的靈魂上的撫慰可能早已脫離了故事本身。

對地方性寫作或區域文學的討論無疑是我們介入細碎創造現實的一個重要途徑，但不可忽略的是這種批評的指認與命名同創作的現實與趨向是兩個層面的問題。類似的概念或命名在很大程度上成為了某種容器式的存在，伴隨著特定的契機成為了突顯文學創造重要屬性的方式。但這種方式同樣也隱藏著對創作現實的窄化與固化，它在彰顯某種文學特質的同時也完成了對其他文學選擇的排斥與遮蔽。正如面對相同的地域、相近的時間、相似的社會結構變革與時代命題，鬼金、談波和趙松與“新東北作家群”的青年作家們提供了相去甚遠的文學創作，這種差異正是文學創作的應有之義與魅力所在。鬼金、談波等作家和他們的創作與“新東北作家群”的提出亦無概念上的沖突，但他們的存在或許讓人經由地方的窄門通往了更寬廣的文學世界，使人看到所謂“東北”不僅僅是個文學上的地域概念，還是個代際問題，是有關年代、階層、社會現實和個人情懷以什么樣的方式被講述與接受的問題，也是不同文學趣味的問題。

注釋：

？譹？訛黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學社會科學學報》2020年第1期。

責任編輯 吳佳燕