曹郁：攝影指導每一天、每一個場景都不能出錯

采訪前，曹郁的助理特意發來一則提醒：“曹老師的職位是電影攝影指導、攝影師，不是攝像師哈，是有本質的區別的。”

“稱謂”對曹郁非常重要，他對此的介意有時會顯得苛刻。“攝影指導這樣的名字，是全世界電影攝影師工作了數十年，經過新浪潮運動和新好萊塢的推動，在上世紀70年代才真正確立的角色，非常不易。”

攝影指導是Director of Photography（DP）的中譯名，亦可作攝影導演，是導演的聯合創作者，是將影片呈現出來的關鍵角色：將文本變成視覺景觀。DP需要兼具技術能力和藝術感覺，他們創造了每個影片獨特的氣質。

曹郁的電影生涯始于2002年孟京輝的《像雞毛一樣飛》，兩年后他就憑借陸川導演的《可可西里》獲得了金馬獎最佳攝影，至今仍是金馬獎歷史上最年輕的獲獎攝影師——那年他30歲，感覺自己開始走入正軌了，有點明白電影攝影是怎么回事了。2009年，曹郁再次與陸川合作，憑借莊重又靈動、肅殺又詩意的影像風格，戰爭題材影片《南京！南京！》在國內外電影節展中收獲了數個攝影獎項。

但此后，曹郁一度陷入低谷，連拍四部都不滿意，拍不出自己獨特的東西。那時候他才知道，原來不是每一部電影都能讓攝影師找到感覺，他得珍惜那些“有感覺”的電影。

2015年，曹郁接到王家衛監制的電影《擺渡人》的邀約。那是一段艱難的工作時光，但他從王家衛那里受益頗多，突破瓶頸，逐漸蛻變成一個更職業、掌握了更多技術和更多解決方法、能與不同導演合作的攝影指導。

次年，陳凱歌邀請曹郁加盟《妖貓傳》。曹郁在其中實踐了更豐富的攝影、布光方式，并對中式影像美學做出了新的探索：瑰麗奇詭的盛唐想象和青綠山水的色彩質感，呈現在柔和還帶著些透明感的畫面中。這部作品為他贏得了金雞獎最佳攝影。

近年來，曹郁先后擔任了《無問西東》《八佰》《1921》和《解密》的攝影師，他還是高口碑文藝片《臍帶》的監制和攝影指導。其中《八佰》是亞洲首部全片使用IMAX攝影機拍攝的影片，《解密》亦是全片IMAX攝制，但《臍帶》是小成本制作，曹郁很久沒拍過這么窮的戲：《八佰》一場戲能用2000臺燈，《臍帶》一共只有12個燈。

2024年8月，陳思誠導演的《解密》上映，有褒有貶，也有共識：攝影及視效的水準一流，曹郁也自信這是《八佰》之后，中國電影工業質量最高的作品。“頂級大片是說工業化程度很高，而不是說掙錢最多。頂級大片意味著所有主創都得在一個水平線上，畫面的質量是由攝影、美術、CG和剪輯共同決定的，哪塊差了都會影響觀感。”

而小成本影片《臍帶》也表達了曹郁對電影工業化的態度。故事不復雜，講的是小兒子帶著患有阿茲海默癥的母親重返草原，尋找記憶中的家。由于每個環節都由專業人士協助作者表達，影片的鏡頭語言準確，畫面兼具情感與美感，蒙古草原不是明信片式的藍天白云，而有了一種飄忽不定的詩意。

曹郁總在強調影片是團隊的成果。無論是創作分享課，還是朋友圈的轉發，他或是要求在結尾展示全部幕后工作者的名單，或是點名感謝燈光、工程、DIT（數字成像）等等環節的伙伴。

電影自誕生來，就是一門以技術為支撐的藝術，是團隊創作。所謂“電影工業美學”，其核心要義是電影技術美學，即美學通過電影技術來實現，電影技術服務于電影美學。而工業化的核心是分工化、專業化、流程化、標準化和規模化，水準差距往往不取決于硬件設備，更重要的掣肘因素是觀念的滯后和技術思路的狹窄。《流浪地球》的導演郭帆曾多次提到，由于沒有工業化基礎支撐，國內的創作者只能單打獨斗地摸著石頭過河。而好萊塢許多中小成本電影，卻能依靠美國甚至全球分工成熟的電影工業體系，提高各環節的專業水準。

曹郁第一次觸摸工業化是拍攝《南京！南京！》時，其中戰爭場面的呈現非常復雜，需要多個環節協作完成，也需要電影工業化的知識。此后，他深度參與、見證了中國電影的工業化進程，感受到技術給創作者以自由，也不由得感慨這個進程還是太慢：“我們現在用的攝影機和燈光，跟國外的沒有太大的差別，但通過同一個機器拍下來，仍然有很多畫面質感那么的差。這其實是使用工業產品的鑒賞能力和創造能力跟不上設備的迭代。”

采訪伊始，曹郁從衣服兜、書包前口袋、后口袋掏出三種煙。他說這是為采訪準備的，保證自己能在接下來三小時的交談中保持高度專注。這三種煙的口味不同，他最愛“南京”，但抽多了嗓子疼，就得換味道淡些的烤煙或是涼煙，用來麻痹喉嚨。

片場不能抽煙，曹郁每次都要大費周章找個能抽煙的區域，比如在看監視器的帳篷里。在他的描述中，攝影指導確實是一項需要大腦高速運轉、在規定的時間和空間中給出各種解法的工作。他們承擔著事關成敗的壓力，一刻不得松懈或走神，宛如帶隊打仗，指揮失誤就可能失去威信。

在我們的采訪中，曹郁也保持了高度專注。他不憚于談論曾經的失敗，坦率又富有感情地講述了自己的職業經歷和對攝影技術、電影工業化的理解，流露出他對電影的熱愛。以下是他的講述：

就算拍不出我的樣子，我也能完成影片需要的樣子

我第一次受到挺大打擊就是拍張楊導演的《無人駕駛》（2010），找不到感覺。以至于我現在看到張楊都挺不好意思的，覺得人挺信任我，但我沒給他拍好。

張楊找我的時候，我剛跟陸川憑《南京！南京！》得了一堆獎，信心特別足，沒想到瓶頸期來得這么快，怎么就不行了呢？一方面是我當時技術不夠好，有想法也不一定能達到；另一方面就是我不太能真正理解故事的情感，可能我想法都是錯的。

我自小就生活很單純，在大院里長大，父母都是搞文字工作的，媽媽是記者，爸爸是編劇。上的普通高中，然后考到北京電影學院攝影系。我在學校里絕對是好學生，班上第一名，北京市三好學生、優秀畢業生。

就我一直是平順、單一的生活，對張楊劇本里那種復雜的男女關系，不僅是沒有經歷過，也沒法想象，整個就卡住了。

我想了很多方法，技術上也特別嚴格地去處理，但出來結果就是不滿意。我當時想對膠片做減沖，讓畫面反差更低，細節更多。從技術上看，我是成功的。但我后來覺得，《無人駕駛》根本不需要這個風格，它不需要那么柔和的畫面，它需要的是一個概念、一個強烈的情緒才能把多線條的故事撞擊在一起。技術上越減顯（保持更多的細節和色彩），畫面的情緒就越平淡。像我現在講課老說攝影的形式感要和劇作完全吻合，我那時候就沒做完全吻合，就是兩張皮的感覺。

那幾年我拍了四部戲都不太成功，很焦慮，也很害怕，害怕自己再也拍不好了。拍完《可可西里》，我希望自己未來拍攝的題材都能跟我的內心產生共鳴，我能創造出更有力的影像，到了拍《南京！南京！》時，我常感到自己有一種攝影師的本能，很多決定都是靠本能作出的選擇。但之后我連著失去內心的感覺，就找不到方向了。

那段時間我也沒什么活兒，或者說我也不想接什么活兒，沒什么希望解決我的困境。2015年，我突然就接到《擺渡人》的邀約。這部電影爭議很大，但我非常感激這個項目，對我極為重要。

王家衛是我見到的第一個電影大師，我特別特別喜歡他的《春光乍泄》《東邪西毒》和《花樣年華》。我到現在最想拍的片子還是《春光乍泄》那樣的，工業水準高，但又是非常好的藝術電影。

王家衛很敏銳，我剛進組拍了幾天，他就說：“咱倆的拍攝方式不一樣，你喜歡從宏觀看問題，我喜歡從微觀去觀察，你總是有種漸離感。”后來趕上整個劇組停工改劇本，改了半個多月，王家衛就天天找我吃飯，把我給嚇得啊。我當時也特別受挫，我特別喜歡王家衛，他的電影那么有情感，又那么詩意，但我覺得我可能永遠都拍不了這么好。

王家衛問我為什么不能投入到這個戲里，我說我確實不能對這個劇本感同身受。他真的給了我很多很多的耐心，老說，你肯定是可以的，你到底卡在哪里了呢？我們一起來解決。他特別想了解我，跟我聊我的家人啊，聊音樂啊，聊我以前拍過的片子啊， 試圖讓我們達到心靈上的共振。我到現在想起這些都覺得很溫暖，很感動。

他教給了我一個真正的技術，就是怎么去拍演員的表演。王家衛其實特別古典主義，特別講究戲劇化和很強的塑造感。以前我沒有塑造演員的感覺，可能演員都是和我差不多年紀、差不多經歷的人，或者像《可可西里》，演員都是普通人。我習慣先塑造場景，再看演員的效果是怎么樣的。如果整體氛圍是很棒的，我對演員的塑造就沒有那么細致。但王家衛恰好相反，天天都要我拍演員的臉。這部戲跟我以往拍攝的題材不一樣，不是盜獵或者打仗，是在很正常的生活中，要拍出人的故事和情感，就需要鏡頭有很強的戲劇感和塑造能力。

就那一回，我真正明白過來，電影最重要的是講故事和塑造人，畫面是為了情節和人。這說起來很簡單，其實上學時候就學過，但真的之前沒有體會到。直到《擺渡人》，才突然捅破了窗戶紙，想明白了。

《擺渡人》是最不像我風格的電影，我變成了另外一個攝影師。我當時壓力很大，經常洗完澡隨便穿件衣服，站在浴室里一邊抽煙一邊聽崔健，就想我怎么還能做自己呢？但拍完之后，我突然釋然，我下一部片子可以不這么拍，我還是曹郁。

可我已經變成了一個更職業的攝影師，我做到了就算拍不出我的樣子，我也能完成影片需要的樣子。而我之前失敗的四部戲，或許正因為換了我不擅長的風格、內容，我就不知道怎么去塑造畫面了。說白了，還是技術上差點意思，我只能按照一個方式去拍才行，那就很有局限性。作為一個職業攝影師，我要能去學習愛上一個故事，愛上一些角色，要能讀懂不同導演，并且用畫面表達出來。

拍《擺渡人》的經歷太重要了。攝影機的調度與戲劇性、劇本語言的配合，我在這部戲才被點明白。沒有這部戲，也就拍不了后面所有的戲。

一旦想做些冒險，就要承擔更多的風險

《擺渡人》之后我就進組了《妖貓傳》，那是我第一次用上調光臺來打燈光。調光臺在每個劇場都會有，有點像調音臺，有好多推子，用推子控制光線變化。調光臺給了我自由，再也不用命令十幾個，甚至幾十個人去調光，都能自己直接控制。

哪怕我在片場已經工作了快二十年，命令很多人去干一件事我都會有一點心理壓力。沒有調光臺的時候，將幾十個燈調紅一點或者藍一點，就需要加色紙。色紙是很厚一疊，各種顏色分得很細，要是加錯了，就得再加一遍。現場的工作人員要爬梯子去加色紙，人家加一次就要問一下行不行，如果我很猶豫，可能所有人都要盯著我。最可怕的是這色紙加都加了，我說“真不好意思，還是給摘了吧”，所有人又要爬梯子給摘了。

電影是工業生產，時間就是錢。我們在現場就是帶隊打仗，要是打錯了，說不該打那個要打這個，所有人就要說“你這是什么啊”，就沒威信了。攝影指導就是又要準，要很穩，又要奇，要出奇制勝，又要冒險又不能出錯。像拍《八佰》八個月，攝影指導是任何一天，任何一個場景都不能出錯，你想這多大壓力啊。

我這種有些內耗的心理壓力可能是早年在北影廠留下的。我畢業后分到北影廠做攝影師，現場負責管燈光的師傅叫“燈爺”，燈爺每天一開始就會問，燈是放這兒么？我說就放這兒。如果過會兒說，師傅您能再往前挪一米么？師傅就要帶點語氣地說，剛不是問你了么，怎么回事兒？

我們這些年輕攝影師真是被嚇大的。所以看到電子調光臺的一瞬間，我覺得太自由了，就像在搞一場巨大的舞臺演出，能隨心所欲控制光線，甚至做出即興的光線，想象力得到了無限拓展。對調光臺的使用延續到《八佰》《解密》，成為我的一個創作標簽。

還有一個技術迭代也給了我自由，就是數字攝影。以前拍完《南京！南京！》，柯達公司讓我去給他們做個數字攝影的廣告，我還拒絕，說我們不妥協，我們就要用膠片拍，現在真是啪啪打臉，我現在都是數字拍攝。

我非常喜歡膠片，我到現在也覺得數字攝影機在中低亮度的厚度感不夠，拍出來的人物很薄，沒有膠片渾厚的質感。

但我不喜歡膠片沖印的過程，一方面是沖印效果我作為攝影師沒法完全控制，要看師傅心情，另一方面是我覺得洗印廠對畫面效果有很多主觀的判斷。

拍《可可西里》的時候，我們攢幾天的膠片就派一個人背去西寧機場，飛回北京送到電影洗印廠。沖印后，我們會拿到一個像醫院檢查單的回執，寫著曝光正常、膠片沒有劃傷等。但最可怕的是，洗印廠可能給一張單子說這個鏡頭曝光不足。我說我要藝術效果，他說不行，用機器看你這就是曝光不足。這是我最害怕的，因為洗印廠會在技術上告訴你要補拍，如果不補拍，就會直接在底片上打個孔。膠片曝光如果控制不好有可能拍成全白或者全黑，那就更可怕了，洗印廠會直接給你打電話，告訴你這里有張事故通知單。

1997年，我進北影廠時，進的是攝影車間。我們的頭叫車間主任，那說白了我們就是車間工人。我們工作有嚴格標準，不能有誤差，這種從蘇聯學來的管理方法當然也有合理性，但也給了人很大壓力。這也就是為什么中國電影在第五代之前，多數看起來都很像，因為攝影師一旦想做些冒險，就要承擔更多的風險。

我所學習的膠片攝影，學的就是如何使用測光表控制曝光。我又有好學生的習性，學得很認真。這樣能把人訓練成一個藝術工作者，但不可能把人培養成藝術家。我到現在都記得在洗印廠看沖出來的樣片的緊張：膠片是沒有聲音的，現場只有放映機轉動的噠噠聲。前面坐了一排老師傅，都給年輕的張藝謀、年輕的陳凱歌沖過膠片。他們一邊看一邊說，“哎喲喂，就這曝光，還電影學院畢業的呢！”“哎呀，這個焦又虛了，沒辦法，年輕攝影師就是愛虛焦點。”我的天，我真的壓力狂大，感覺渾身都在被戳。

我很快就意識到這很殘酷。如果達不到這些規范、標準，就是不專業，但如果一直在這個規范里面做，就沒生命力了，被箍死了。我太窒息了，非常想超越這些標準。拍《南京！南京！》的時候，我已經在試圖超越那些屬于膠片的規矩了，只是我水平還不夠，不夠高明地超越這些標準。

但沒多久我用上了數字攝影機，終于不用再看沖印師傅的臉色了，我也不需要在膠片調光的過程中做出妥協了。別人喜歡不喜歡，我也不是很在意，我要這么拍就這么拍，我就能精準地拍成我想要的樣子。我也自學了數字調光，能夠自己控制色調了，要黃就黃，要紅就紅，拍不好我就認了，但我不會有遺憾了。

魔術師

我所知道的最早在電影拍攝中使用調光臺的是意大利攝影師維托里奧·斯托拉羅，《現代啟示錄》和《末代皇帝》的攝影師。

1989年，我讀初二，看到了《末代皇帝》，我覺得天啊，太神奇了，那里面的故宮跟我看過的完全不一樣。我買了好幾次故宮的門票，去看電影里出現過的場景，比如太和殿。開場小皇帝被叫去宮里那場戲，那個光太神秘了，讓人著迷，我不知道為什么太和殿變成了那樣一種氣氛。我意識到我眼睛看到的黑，沒有電影里那么黑，我看到的黃昏，也沒有電影里那么暖。

我爸給我弄來一個紀錄片帶子，講的是《末代皇帝》的拍攝。我爸跟我講，電影攝影師能創造氣氛，能改變色彩改變光，讓你熟悉的東西變得很陌生，變得更美，我就覺得電影攝影師太了不起了，這是魔術師。我說我也想當電影攝影師，我家就給我借了一個松下的攝像機，用的是“大1/2”錄像帶，總共只能拍十分鐘，因為電池已經老化了。

我現在回看那些帶子，那些飄動的云朵和落日，還有剪影，和我現在的風格已經有點像。

二十歲那幾年，沒什么事，就天天在家看片，買了一堆盜版碟。盜版碟給我造成了好多錯誤觀念啊！最大的誤導是盜版碟壓縮視頻信號后，我不能正確判斷怎么控制亮部，最亮和最黑部分的細節，我看不到。有段時間，我一直以為藝術電影就要拍得特別黑，比如我看《風吹麥浪》，那都黑成鬼了。我覺得，就得這么干！結果那段時間，我老聽到別人跟我說，曹郁你能拍亮一點嗎？

等我能看到正版時，我才知道那些暗部是有層次的。這干擾我挺長時間的。當然這也不能都怪碟，也是自己能力不夠，就算知道要拍得亮一點，也控制不了。

我到大學時再看《末代皇帝》，還是有不少鏡頭沒法理解，琢磨了好多年。比如婉容和川島芳子在屋內說話那場戲，那個光特別美，特別有質感，婉容和光渾然一體。我完全知道這是打出來的光，但又沒有打光的感覺，不像很多電影，光直接拽在臉上了。特別樸素但又很有細節的光，就是我在《解密》中追求的效果。

我直到這幾年才真正解決打光的疑問，這其實就是個技術分寸的問題，比如燈的距離、角度、透過的介質、通過什么區域漸變等等，這是一環扣一環的，哪個環節錯了都打不出這個效果。

其實大家用的攝影器材差不多，甚至80年代全世界的膠片也就五六種，《末代皇帝》的膠片也不比別的電影更高明。所以說到底，還是美學的差異，再玄一點，這是哲學問題，什么是虛假？什么是真實？什么是真實的光感？我不要真實得平淡，怎么才能在真實和戲劇性之間取得平衡？

像羅杰·狄金斯（《肖申克的救贖》《銀翼殺手2049》《冰血暴》《朗讀者》等片的攝影指導）前兩年拍的《光影帝國》，假裝很寫實，很準確，但卻很詩意，他那個勁兒使得就跟打太極似的。有個鏡頭，約會失敗的女孩一個人在屋子里，那個畫面真是無聲勝有聲，又有情感儲備，又有技術，又有哲學感。拍出這樣的畫面，真的不是技術問題。任何攝影師，你讓他重復一次，絕對都能拍出來，但問題是他知不知道在什么時候要拍成這樣。作為一個同行，看到這樣的畫面真是又嫉妒又享受啊，就覺得哎呀要是更多人能看懂這種美就好了。也會覺得羅杰·狄金斯就是明燈啊，他七十多歲了還這么富有創造力，讓我也覺得電影攝影能干一輩子。

用到今天為止所有的經歷來拍現在這部電影

我現在的拍攝基本都是在做減法：當我對技術能運用自如，就會逐漸讓拍攝變得更簡單，只要合適就行。

《八佰》和《解密》都是用IMAX數字攝影機拍的。這機器到現在，全球也只有六十多臺左右，只能租。我第一次拿到這個機器時特別驚訝，簡單地說， 用IMAX拍廣角不會變形，它的空間感和眼睛看到的是一樣的。一般情況，我們在照相機或者手機里看到的圖像，都比眼睛實際看到的立體感短一些，薄一些，更容易變形。《八佰》是史詩風格，特別需要廣角鏡頭把所有人和景都拍進去，但我現在又特別喜歡懟著人臉拍，要塑造人臉，那能夠不變形，空間感又很渾厚，只有IMAX攝影機做得最好。其實《八佰》是把《南京！南京！》里的靠近感，把《可可西里》里的廣闊背景，以及《妖貓傳》里對于人物的肖像式塑造，三合一了。

《八佰》是真實事件，但我要當作史詩來拍，詩意地寫實。《解密》則不一樣，其中有很多夢境，影片要在夢境和現實之間找到一種微妙的平衡。因此我決定從一開始就要在真實的基礎上滲透出夢的異樣感，把現實部分帶有夢境感地去拍，然后把夢境按現實去拍，使整部電影都猶如一個完整又真實的夢。

“真實”或者說寫實這件事對我來說特別重要。我想要讓觀眾相信眼前看到的這個銀幕世界是自然存在的，即使這個世界極不正常。我希望觀眾能在兩三個小時里，始終沉浸在這個假定的電影世界里。

我最喜歡的一部作品是《臍帶》，那是我在《可可西里》之后，第二次真正全部在大自然里拍電影，再次感覺到上天的恩賜：上天給你什么，你才能拍到什么。

正因如此，雖然我們提前想了很多框架性結構，但真的到了那一瞬間，機器怎么移動，光亮一點還是暗一點，都是憑著內心本能作出的選擇，不是經過計算產生的。同時有很多機遇是大自然給予的，該怎么抓住機遇，是感性決定的。

我1974年生的，今年50歲了。可以說我現在拍的電影是我50年人生積累的展現，是人生的積累幫助我在拍攝的瞬間作出決定，其中包含了我對劇本的判斷、對人的情感的判斷、對生活的理解以及技術手段的運用，最重要的是對現場本能的感覺，所以可以說我是用一輩子到今天為止所有的經歷來拍現在這部電影，也可以說我現在拍的電影就是我過去所有手段的集合。