大千世界 渾成瑰麗

張大千以其廣博的臨習精神和精湛的繪畫技藝被徐悲鴻譽為『五百年來一大千』，對近現代中國畫的變革與創新產生了積極且深刻的影響。

張大千（1899—1983年），四川省內江市人，原名正權，后改名爰，又名季爰，號大千，別號大千居士、下里港人，齋名大風堂，與其兄張善子并稱為“蜀中二雄”。張大千一生傳奇跌宕，他曾被迫做過“黑筆師爺”，經百日才得以逃出匪巢；也曾在抗日戰爭時期因不愿為日軍效力，裝病拒絕為日軍作畫；還曾在松江禪定寺出家，三個月后還俗歸蜀。

多姿多彩的人生經歷，使得張大千在繪畫創作上有所體悟。他繼承古法，融會中西，在書法、繪畫、詩詞方面均成就不凡，其繪畫山水、人物、花鳥等門類皆善，被徐悲鴻譽為“五百年來一大千”。

一變墨林為青渡 五百年來一大千

張大千山水畫作品多取材于長江三峽及四川巴蜀一帶景色。他師古但不泥古，融合西方表現主義手法，還曾與畢加索交流繪畫技法，后期形成潑墨潑彩風格，成為享譽中外的國畫大師。

張大千曾多次臨仿五代宋元名家之作，如五代董源《江堤晚景圖》、元代王蒙《夏山高隱圖》等，在設色、用墨、筆法等方面皆有所領悟。他主張山水畫創作要結合自然實際景物，不必拘泥于某種皴法的固定程式，指出：“畫山最重皴法。古人有種種名稱，只不過就其所見的山水而體會出來，應該用哪一種皴法傳出，那所見的形狀如何，遂名叫某某皴，并非用此皴法不可。”

董源的《江堤晚景圖》描繪的是行人騎馬游春的場景。畫中描繪了浩渺江天、山黛碧波、茂林華松、童子攜琴、行人絡繹諸多場景，用披麻皴表現山之紋理，用筆細長柔潤，間用點法表現蔥郁幽密的叢林與苔草。張大千在臨摹創作時還原了原作的披麻皴與勾云法，以左構圖為主，樹有藍染、紅染，山以赭石、花青層層渲染，山路蜿蜒綿長而縱深，給人以高遠之感；遠處帆船游于遠山之前，呈現出一種煙波江上遠影漂流之態。其臨作與原作在細節上有些不同，如原作設色淡青綠和石青，在發黃的絹帛上，山頭呈現出淡花青之色，張大千的臨作則以更深濃的翡翠綠與酞青藍著色，右下角苔點也比原作凝重且形狀較大。張大千臨作中的人物比原作偏年輕且簡略，其所繪人物上方坡岸也與原作有所不同，原作將坡岸底部陰影用擦筆渲染，張大千則用水波代替。可見張大千在臨摹時主要學習古人筆法，并不追求微小細節。

在臨作《仿董北苑江堤晚景圖》中，張大千于落款處題道：“自南北淪陷，予間關還蜀，數年來每與人道此咨嗟嘆賞，不能自已。”可見其對此畫的珍視。又題道：“米元章嘗論董源畫：天真爛漫，平淡多奇，唐無此品，在畢宏上。今世欲論南宗，荊關不可復見，遑論輞川。惟此董源為希世寶。予尚有淡設色《風雨出蟄圖》，亦雙幅絹，與此可謂延津之合，并為大風堂雙璧。”張大千將收藏的《江堤晚景圖》與《風雨出蟄圖》視為大風堂收藏的畫作雙璧，與此同時，張大千的作品《仿董北苑江堤晚景圖》也成了珍貴之作。

張大千所臨摹的元代王蒙《夏山高隱圖》在筆法與構圖上與原作相類，在設色上卻與原作大不相同。張大千采用的是小青綠設色，與王蒙水墨山水相比色彩更為豐富。在主題選取上，王蒙用“隱”來點題，由于元代重視道教，文士常以“隱者”自居，這種隱逸觀念也逐漸被融入繪畫創作中。王蒙作品多用牛毛皴與解索皴，山形高大，山勢繁密，墨氣醇厚自然，望之蔚然深秀。此畫中山間隱約有房屋書舍，高澗清瀑湍流而下，于上段直下、中段曲折、下段潺緩，林木由遠及近，以至由面成點。在仿王蒙的《夏山高隱圖》時，張大千將林間小路上穿官服的人改為山中隱士，并在坡岸上運用二青與大青等顏料層層挑染，形成漸變之色，以赭石色為打底，花青間染帶皴，烘托深夏氣息。

王蒙的山水畫以幽深著稱，筆力雄渾剛健，多呈現茂密幽深之景象，元代倪瓚曾稱贊王蒙“王侯筆力能抗鼎，五百年來無此君”。徐悲鴻在《張大千畫集》序中化用此語，寫下“五百年來一大千”的評語。對此，張大千表示“徐悲鴻說我繪畫是五百年來第一人，我不敢當”。

張大千將自己的仿作《夏山高隱圖》贈予知己李秋君。李秋君素有“滬上才女”之稱，時常向張大千請教繪畫技法，并受到張大千影響，也從摹古入手學習中國畫。二人性格豪放，彼此欣賞，成為知己。張大千借《夏山高隱圖》表達友人間的開闊胸襟和“高山流水遇知音”之情。

潑墨潑彩藏丘壑 詩思靜遠景有格

明代李日華在《竹懶畫媵》中言“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳”，意思是繪畫高手潑墨不在紙上留有用筆痕跡，就像自然而然潑出的墨一樣。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中提到：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。”

潑墨潑彩中的“潑”是運用水、顏料、墨，通過撞、沖、漬、覆、堆等手法予以創作，形成“色破墨”“墨破色”或“二色融合”“多色融合”的藝術效果。張大千不僅受古代畫論的影響，也受到了西方表現主義的用色影響。他用大紅、大綠、酞青藍直接潑灑創作，以增強畫作的視覺沖擊力和藝術效果。

張大千創作的潑彩山水圖大多取材于蜀中山水，如畫作《溪橋晚色》將蜀中棧道用勾勒皴擦的方式表現出來。蜀山平坡較多，張大千用“色破墨”之法描繪巨大的平坡，顏料與墨色相融，有瞬間交融的化學反應，自潑彩中央向外擴散，逐漸蔓延成蔭，顯現出的氣泡絢爛又極具表現性。對潑彩技法的創新是張大千晚年創作的必經階段，他因晚年患有眼疾，加上此前對古代潑彩藝術創作的理解，遂將古之山水線條發展為以面成形的表現形式，從而形成其特有的潑彩繪畫風格。張大千的畫作《谷口人家》通過對山川的寫意描繪，加上潑彩渲染的狂奔浸染，形成了于山水干處大致勾勒皴擦—撞墨、撞色、撞彩—待墨干后重復醒線細致勾畫—細致刻畫點景人物的步驟，點景人物為宏闊的潑彩山水畫面提供了裝飾效果。

面對宏闊的潑墨潑彩山水畫作，張大千曾說：“并不是我發明了什么新畫法，也是古人用過的，只是后來大家都不用了，我再用出來而已。”他將石青、石綠重疊潑灑在將干未干的濃墨上，形成了更為鮮明靚麗的色彩，有流動蔓延的，有起泡鮮艷的，有色彩交織處混化無跡的，雖與西方色彩技法相通，卻仍在中國畫傳統技法之內。

張大千的潑彩山水《千山尚綠肥》作于1979年，是其晚年潑彩山水的巔峰之作。畫面以長江三峽為題材，石青與酞青藍在傾墨間相融，粗看畫面色彩濃重，細看屋舍、游船、山體底部皆工寫結合，筆墨色彩變化無窮，給人以蒼山瑰麗之感。張大千在此幅畫上題詩一首：“木葉含風靜，千山尚綠肥。微暉弄晴晚，猶暖舊林扉。”點題為“靜”，以“肥”為千山之肉態，將山之肉并立于詩句與畫面中，畫面用撞墨、撞彩體現山之“肥”，以木葉、千山、微暉、林扉作為意象，表現出一種夕陽落照的余溫浸潤山林之趣，詩畫一體，別有一種文人意趣。

工筆人物重精神 一洗萬古病嬌風

張大千的人物畫注重人物的精神表達，他不僅繼承了古代仕女繪畫技法，還一改孱弱無力、體態似弱柳扶風的舊時宮女形象，取代為體態健碩、風韻猶存之姿。

在工筆人物描繪方面，張大千在畫論《人物》中提到：“若是工筆著色，一樣的用淡墨打底，然后用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾線。衣褶如果用重色，如石青、石綠，那就用花青勾一道，深花青勾第二道，硃砂用岱赭或胭脂勾它。不論臉及衣褶的線條都要明顯，不可含糊沒有交代。”可見張大千注重工筆人物畫的上色工序，并將線條與色彩嚴格地區別開來，如張大千《仿唐寅仕女圖》中人物的描繪便與他在畫論中提到的步驟一致—面部淡赭染面，深赭勾線，用淡赭染衣，用墨赭染衣邊，一點紅鞋似露非露，人物斜倚且微微頷首。

關于人物身體比例的確定，張大千指出：“畫人身的比例，有一個傳統的方法，所謂行七坐五盤三半，就是說站起的人除了頭部之外，身裁之長恰恰等于本人七個頭，新時代的標準美人，八頭身高比例之說，哪知我們中國早已發明若干年了。”

在描繪仕女方面，張大千選擇與明代唐寅、仇英不同的道路。在畫論《人物》中，張大千指出：“我們畫了林黛玉型的美人，差不多有好幾百年了，忽然來一個新典型，楊貴妃式的胖美人，當然可以掀動畫壇。所以現在寫美人的，也都注意到健美這一點了。”明代以來，古典繪畫中的仕女形象多體態文弱，即所謂“仕女必須脫俗恬淡，有飄飄然之感”。張大千提出唐代敦煌造像以豐腴為美，以豐腴美、健壯美糾正此前的柔弱美、病嬌美。正如其所言：“經過若干年之后，也許我們以為極新的，哪知卻是極舊的；以為是外國人所獨創的，哪知道就是中國古代幾千年前便有而后來被暫時揚棄的！”

張大千早年精工臨摹，精研古人筆法，晚年形成了潑墨潑彩的山水畫藝術風格和健碩豐潤的人物畫藝術風貌，對近現代中國畫的變革與創新產生了積極且深刻的影響。

韋欽，供職于中國勞動關系學院。