多元藝術(shù)視閾下的合作鋼琴教學(xué)探索

所謂多元藝術(shù)，是指文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、電影等不同藝術(shù)形式的總稱。在多元藝術(shù)中，各種藝術(shù)類別既相對獨立，又相互關(guān)聯(lián)，形成“你是你，但你中有我；我是我，但我中有你”的辯證關(guān)系。所謂藝術(shù)相通，就是對這種辯證關(guān)系的形象概括。

印象派作曲家德彪西曾說過，他的作品常常受到畫作或詩歌的啟發(fā)。無獨有偶，作曲家斯特拉文斯基的多部音樂作品也曾閃現(xiàn)出畢加索或香奈兒的藝術(shù)理念。這種現(xiàn)象乍一看有些玄妙，實則易于理解：它正是藝術(shù)相通規(guī)律在藝術(shù)家創(chuàng)作活動中的體現(xiàn)。

我在音樂院校任合作鋼琴教師已二十載，一直在優(yōu)化合作鋼琴教學(xué)的路上執(zhí)著探索。也許是從“藝術(shù)是相通的”這句話中得出靈感，近幾年來，我開始嘗試在合作鋼琴的課堂上引入多元藝術(shù)，取得了較為滿意的效果，也算是實現(xiàn)了一種可喜的創(chuàng)新。事實證明，這種創(chuàng)新的課堂教學(xué)形式不僅能夠幫助學(xué)生觸類旁通地理解音樂作品的深層內(nèi)涵，而且能借助對藝術(shù)聯(lián)覺的喚醒，使學(xué)生全方位地體會到所演奏樂曲的音樂含義，更深入地感受作品內(nèi)容，進而激發(fā)對樂音及畫面的豐富想象，令演奏更具個性和魅力。

為了讓讀者對這種創(chuàng)新形式有更直觀的感知，我選取了電影、舞蹈、文學(xué)三個領(lǐng)域，先后展示出在多元藝術(shù)視閾下對不同類型的合作鋼琴作品的課堂教學(xué)進行創(chuàng)新的情景。

合作鋼琴教學(xué)探索之音樂與電影

——以拉威爾《G？大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》布魯斯樂章為例

拉威爾的《G大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》是一首經(jīng)典的室內(nèi)樂作品，也是合作鋼琴常用的作品。我在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，準(zhǔn)確把握第二樂章的布魯斯風(fēng)格，是演繹好此曲的關(guān)鍵。

說到對布魯斯風(fēng)格的把握，就必須提及拉威爾對美國黑人音樂所持的既欣賞又謹慎借鑒的態(tài)度。他曾說過要“嚴肅對待爵士樂”，因此在創(chuàng)作該曲時，拉威爾并沒有將黑人音樂元素直接拿來用，而是歷時五年，深思熟慮，最終將布魯斯風(fēng)格的元素巧妙地隱藏進法式的音樂語匯中。

不過，拉威爾在完成這一精彩樂章的同時，也給演奏者留下了難題：由于曲中的布魯斯風(fēng)格元素被巧妙隱藏，如果依然按照傳統(tǒng)的方式演奏，不但體現(xiàn)不出黑人布魯斯音樂特有的趣味，還增加了演奏的難度。在教學(xué)中，我進一步發(fā)現(xiàn)，拉威爾在此樂章的全部譜面上，除了“布魯斯”標(biāo)題以外，竟沒有標(biāo)注出一處如何以此風(fēng)格進行演繹的提示，這就更令演奏者感到困惑了。我也曾帶著這些困惑多次演奏此曲，均未獲得令人滿意的音樂效果。于是，我不得不停下來思考：何為布魯斯？它與爵士樂的關(guān)系是怎樣的？影響拉威爾創(chuàng)作的布魯斯風(fēng)格又是怎樣的？經(jīng)過多番思索，我終于領(lǐng)悟到：雖然拉威爾沒有在樂曲譜面上留下任何標(biāo)記，但我們可另辟蹊徑，從了解與拉威爾創(chuàng)作此曲同時期的布魯斯音樂風(fēng)格入手去尋找答案。

在對眾多和布魯斯音樂相關(guān)的影音資料去枝刈蔓后，我最終把美國導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）拍攝并監(jiān)制的七集音樂紀錄片《布魯斯——百年藍調(diào)之旅》引入課堂教學(xué)中。？此片介紹了布魯斯音樂的百年發(fā)展歷史及風(fēng)格演變。教學(xué)中，師生通過分辨不同時期的布魯斯音樂風(fēng)格，找到了影響拉威爾創(chuàng)作的早期布魯斯音樂及具有代表性的黑人樂手，欣賞了桑·豪斯（Son House）、羅伯特·約翰遜（R ob e r t Johnson）、媽咪·史密斯（Mamie Smith）、貝西·史密斯（Bessie Smith）等人的演奏及演唱。至此，大家對早期布魯斯音樂風(fēng)格有了直觀的感受。

在此基礎(chǔ)上，我結(jié)合拉威爾的創(chuàng)作并對相關(guān)文獻進行分析，發(fā)現(xiàn)了被拉威爾“隱藏”在樂章中的布魯斯音樂語匯以及它被隱藏的原因：首先，在節(jié)奏方面，布魯斯的搖擺節(jié)奏因為黑人音樂的記譜法與傳統(tǒng)記譜法存在差異，所以無法明確地在原譜面上體現(xiàn)。而按照搖擺節(jié)奏型進行演奏“改良”之后，音樂表現(xiàn)出的復(fù)合節(jié)奏脈動以及與小提琴聲部交錯的節(jié)奏韻律，則能夠生動地復(fù)原黑人布魯斯音樂節(jié)奏的特點。其次，在重音方面，樂章中標(biāo)記出的大量重音可以用早期布魯斯風(fēng)格進行演繹。例如，推動音樂進行的反拍重音、延遲演奏帶來強調(diào)的重音以及拉威爾在傳統(tǒng)調(diào)性的基礎(chǔ)上借布魯斯“基因”之藍音（Blue Note）為紐帶開創(chuàng)出的極具色彩性的、高疊置布魯斯意蘊的和弦重音等。

此外，師生還對布魯斯歌手彎音的歌唱方式、布魯斯滑奏吉他的演繹方式進行觀摩學(xué)習(xí)，并將其運用到小提琴與鋼琴彎音、滑音的演繹中。最為精彩的發(fā)現(xiàn)是，影片中黑人音樂最具特點的“應(yīng)答輪唱”（Call and Response）音樂語匯，被拉威爾神奇地融入兩種樂器的對話中。在教學(xué)過程中，我也嘗試重建這種“應(yīng)答輪唱”語匯在鋼琴和小提琴間的三種對話模式，令整個演奏充滿了布魯斯韻味，完美地再現(xiàn)了這種早期的布魯斯音樂風(fēng)格。

關(guān)于音樂與電影聯(lián)結(jié)進而啟發(fā)想象力的案例還有不少，如貝多芬《春天奏鳴曲》與法國導(dǎo)演埃里克·侯麥（éric Rohmer）的電影《春》、舒曼聲樂套曲《詩人之戀》在法國短片《調(diào)音師》中的精彩運用，以及小提琴改編曲《花兒為什么這樣紅》與電影《冰山上的來客》等。

合作鋼琴教學(xué)探索之音樂與舞蹈

——以斯特拉文斯基鋼琴與小提琴二重奏《嬉游曲》為例

斯特拉文斯基與小提琴家山姆·杜什金（Samuel Dushkin）共同改編的二重奏版音樂會組曲《嬉游曲》，其旋律及故事內(nèi)容均取材于斯特拉文斯基的芭蕾音樂《仙女之吻》。該組曲同樣是一首非常經(jīng)典的合作鋼琴作品。在教學(xué)過程中，我對該作品的第四樂段雙人舞中ABC三部分的標(biāo)題Adagio、Variation、Coda進行研究后發(fā)現(xiàn)，在原始版芭蕾中，這些術(shù)語指代的是特定的舞蹈段落：Adagio表示慢舞，Variation表示炫舞，Coda表示群舞。而在二重奏版的演奏中，若想以兩種樂器最大程度地再現(xiàn)三段舞蹈音樂中不同芭蕾律動的肢體畫面感，以復(fù)雜幻彩般的韻律組合表現(xiàn)斯特拉文斯基獨具魅力的芭蕾音樂，就必須在演奏前全面了解這些芭蕾的基本舞姿、節(jié)奏、律動以及表現(xiàn)內(nèi)容。因此，我嘗試將莫斯科古典芭蕾舞團演繹的《仙女之吻》引入課堂。

在芭蕾舞劇與音樂結(jié)合的視角下，我與學(xué)生共同對此樂段的演繹方式進行了探討。首先，就群舞樂段的演奏力度來說，為了與芭蕾肢體律動輕盈上揚的特點相契合，在鋼琴聲部左手跟音八度大跳的強奏時，應(yīng)該做到在保持力度的同時有所控制地觸鍵，這樣既能表現(xiàn)男性舞者有力托舉的舞蹈形象，又避免了“砸琴”導(dǎo)致的沉重、拖沓的感覺。其次，在對節(jié)奏的把握上，師生通過對不同拍號在演奏時間內(nèi)的無縫切換，再現(xiàn)了芭蕾場景轉(zhuǎn)換的戲劇性。最后，在音樂性上，以鋼琴與小提琴的不同音色和多種運音方式，再現(xiàn)芭蕾中女性及男性不同舞姿的優(yōu)雅，如在慢舞開始的段落中，用小提琴的抒情旋律展現(xiàn)出女性舒緩的伸展動作，鋼琴部分輕盈的分解和弦根音則模擬樂隊中豎琴的旋律，以襯托仙女優(yōu)雅的姿態(tài)。隨后，以鋼琴聲部連續(xù)快速的十六分音符輕巧地演奏，再現(xiàn)“阿桑不勒”舞姿的輕盈之感及芭蕾舞者的旋轉(zhuǎn)之美，等等。在群舞段落中，對小提琴與鋼琴旋律連續(xù)的小連線演奏采用連續(xù)弱化尾音的方式來處理，以此體現(xiàn)芭蕾旋轉(zhuǎn)、大跳、托舉等一系列動作的完美銜接。樂曲進入群舞高潮部分后，以鋼琴根音穩(wěn)定有力的八度跨奏展現(xiàn)男性舞者充滿力量的大跳動作，并融入鋼琴急促炫彩的滑奏，呈現(xiàn)眾人起舞的熱烈場面，再現(xiàn)作品中舞蹈律動的獨特魅力。

音樂與舞蹈聯(lián)結(jié)啟發(fā)演奏的實例也很多，如普羅科菲耶夫《羅密歐與朱麗葉》的眾多器樂改編版本，以及哈恰圖良的《馬刀舞曲》等等。

合作鋼琴教學(xué)探索之音樂與文學(xué)

——以改編自歌劇《卡門》的小提琴炫技作品為例

以歌劇《卡門》為藍本的小提琴改編曲有多個版本，如薩拉薩蒂、瓦克斯曼、胡鮑伊的作品。這些作品因其炫技性而成為比賽及音樂會的熱門選曲，同時也廣泛用于合作鋼琴的課堂教學(xué)中。然而，在長期的教學(xué)實踐中，我發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生對哈巴涅拉風(fēng)格舞曲《愛情像只自由鳥》音樂的演繹缺乏足夠的想象力。在課堂上，當(dāng)我詢問學(xué)生關(guān)于這段音樂的背景以及梅里美的小說《卡門》的故事情節(jié)、人物關(guān)系和歌詞大意時，鮮少有人能回答上來。這些缺失使得學(xué)生往往僅從譜面的符號去解讀音樂，從而導(dǎo)致演奏中出現(xiàn)附點節(jié)奏呆板、音樂張力不夠、旋律敘事性薄弱、自由節(jié)奏（Rubato）不自然等一系列問題。單靠聽覺感官來完成對樂段音樂畫面的想象是非常困難的。斯特拉文斯基曾說過：“聽覺要抵達思維，必須通過對承載圖像和概念的聲音語言進行捕捉，所以讀著劇本想象歌劇的演出場景要比看著樂譜想象作品的演奏效果容易得多。”因此，我嘗試在課堂中引入《卡門》的故事情節(jié)及歌劇中該唱段的歌詞內(nèi)容對學(xué)生進行啟發(fā)。

在欣賞梅里美的小說《卡門》時，學(xué)生不僅對這個外表美麗、性格潑辣、生活放蕩不羈的吉卜賽女郎產(chǎn)生了深刻的印象，同時也對作者在小說開頭處引用的古希臘詩人帕拉達斯的詩句“女人似苦膽，也有安樂時”的寓意心生感慨。當(dāng)他們讀完小說后，對這位桀驁不馴、信奉自由高于一切的女人一生離奇、放浪的遭遇以及最終的悲劇結(jié)局唏噓不已。正是有了小說的助推，歌劇里和樂曲里的卡門才在學(xué)生的心里鮮活起來，所以當(dāng)他們再次演奏小提琴時，卡門在不同境遇中的各種形象便生動地浮現(xiàn)出來，豐富的音樂想象力和畫面感便通過他們的琴聲傾瀉而出，渾然融入樂章的演繹之中。

在教學(xué)過程中，我首先結(jié)合歌劇與文學(xué)，對“哈巴涅拉”舞曲中前奏部分的左手附點自由節(jié)奏的演繹進行調(diào)整，強化了跳躍音與二音連奏滑動的差異，使之為接下來進入的歌唱主題及卡門的魅惑形象提供了一種內(nèi)心欲望暗涌的音樂性支撐。其次，我引入該段歌詞的原文及譯文的分析，演奏時將歌詞融入吟唱，使“愛情”不同唱句情感表達的差異貫穿于小提琴與鋼琴的演繹之中，讓學(xué)生在文學(xué)與歌劇藝術(shù)的共同作用下深刻感受音樂的意境。再次，我將器樂旋律的分句與聲樂演唱的運音相結(jié)合，在鋼琴與小提琴共同演奏的半音下行樂句中，結(jié)合歌詞的吐字及人聲換氣等特點，放緩半音之間的進行，還原歌唱旋律的張力。最后，對樂段中最有特色的三連音節(jié)奏型，我與學(xué)生亦探索了多種演奏方式，例如，將不同樂句中三連音的演奏分別以“哈巴涅拉”節(jié)奏律動模式、嵌入歌詞的模式、模仿歌劇中卡門風(fēng)情萬種的肢體語言的模式進行演繹創(chuàng)新，最終完成了多元藝術(shù)共同參與下的精彩演繹。

音樂與文學(xué)結(jié)合的例子在聲樂藝術(shù)歌曲中十分常見，如舒曼、德彪西、福雷等作曲家的聲樂作品中音樂與詩歌的結(jié)合等，都值得深入研究。

我認為，高質(zhì)量的合作鋼琴教學(xué)離不開對鋼琴與器樂、聲樂基礎(chǔ)合作能力的訓(xùn)練，但是絕不能僅僅滿足于“把節(jié)奏對上”“把音符彈準(zhǔn)”，而是要進一步追求更有說服力、能夠觸動聽眾的音樂演繹。這種音樂的表現(xiàn)更多地依賴于豐富的文化底蘊和多元化藝術(shù)形式的支撐。在合作鋼琴課程中，結(jié)合不同樂曲的音樂背景，引入相關(guān)藝術(shù)類型的學(xué)習(xí)，不僅能豐富課堂教學(xué)內(nèi)容，還能激發(fā)學(xué)生的好奇心與想象力，使他們對音樂作品的創(chuàng)新演繹產(chǎn)生強烈渴望，最終展現(xiàn)出更高的藝術(shù)修養(yǎng)及審美趣味。

誠然，在教學(xué)課堂中進行這樣的探索頗具挑戰(zhàn)性，這要求教師具備廣博的知識、終身學(xué)習(xí)的態(tài)度和不懼失敗去創(chuàng)新的勇氣。而不斷地探索與創(chuàng)新不僅是合作鋼琴教學(xué)的努力方向，也是音樂表演領(lǐng)域更高層面的需求。