絲路回聲·樂人談

“絲綢之路”上的音樂是永恒流動的河川。這無形的聲音匯入文人的詩詞里、藏經洞的壁畫上、音樂家的歌聲中。在當今世界各地，很多音樂家依舊傳唱著關于絲路的音樂，以開放的姿態跨越古今、東西、雅俗之間的藩籬，源自不同地域的聲音就這樣神奇地融入各類當代音樂風格。

我的腳步和耳朵曾一次次在陌生的世界流連忘返，故于此“絲路回聲”專欄分享所見所聞，在“逍遙游”“樂人談”“十問”三個板塊中，見證“絲綢之路”的精神和聲音在當代的無限延伸。這一抹新鮮的色彩和你處于同一時空，或許在未來某個奇妙的時刻，你會在地球的某個角落聽見他們在永恒歌唱。

當文化沖突與身份認同成為全球化的難題，號稱“無國界語言”的音樂在當下究竟能做什么？這個問題一直縈繞在我的腦海里，直到聽見了約翰·薩達斯（John Psathas，1966— ）的《無人之境》（No Man’s Land，2016），我開始相信，富有想象力的當代作曲家可以用相對簡潔的途徑獲得意想不到的效果，直面人類與家園、戰爭與和平這般深刻的命題。

關于風格：超越、感知、聯覺

新西蘭作曲家約翰·薩達斯的父母是希臘移民。他成長于新西蘭北島的小城鎮陶馬魯努依（Taumarunui），后來隨家搬遷至納皮爾（Napier）。盡管高中時他曾因叛逆而早早輟學，但這絲毫沒有影響到他日后相繼在惠林頓的維多利亞大學音樂學院（VUW，現新西蘭音樂學院）和比利時跟隨杰奎琳·芳汀（Jacqueline Fontyn，1930— ）學習作曲的腳步。學成后，他回到母校擔任教職，也逐漸擁有了國際知名度。

薩達斯的創作，經歷了從學院派的現代主義到自我個性的挖掘。早在讀碩士時，他便憑借弦樂四重奏《灌頂》（Abhishaka，2008）嶄露頭角。薩達斯在音樂中強調色彩與感知，他不排斥任何一類聲音材料，大膽地挖掘并激發想象。同時，他也盡可能地還原材料最本真的感官價值——不是刻意地追求由音高變化帶來的旋律美感，而是放任自己對音色的想象力，塑造某種場域與氛圍。人們無法把他的作品納入某個單一流派，因為在薩達斯的概念里，聲音本來就是自由的。

薩達斯進修博士時的同窗沈納藺教授近年來在浙江音樂學院開設了一門研究生選修課，名為“超越聯覺：音樂-繪畫跨學科理論與創作實踐”，學生的期末作業是邊聽薩達斯的音樂邊即興繪畫。沈納藺回憶道：“薩達斯曾對我說，《無人之境》影響并改變了他的創作方式。之前他的音樂非常嚴格，充滿先鋒性，如弦樂四重奏《灌頂》中的微分音和復雜節奏體現出縝密的數理邏輯思維。而在《無人之境》的創作中，他對音樂是半控制的狀態，增強了即興的成分。他認為音樂不僅在作曲家的思想中，也同樣應該在演奏家的想象中，這樣他們的碰撞與融合才能產生出人意料的化學效果。我將薩達斯的作品作為聽覺文本，請同學們將聆聽的感受訴諸色彩，所產生的結果非常震撼——一千個‘哈姆雷特’躍然于畫布之上。”當薩達斯看到這些因音樂而生的“信手涂鴉”后感慨道：“這真是一種強大的審美體驗！他們的每一幅作品都體現出音樂里的品質，即孤獨感、無盡的探索感以及自身的濃烈情感。”

跨域表達：傳統、現代、多媒體

《無人之境》由新西蘭著名電影導演賈斯敏·米勒（Jasmine Millet）執導，于2016年在惠林頓的邁克爾·福勒中心（Michael Fowler Centre）作為紀念第一次世界大戰勝利活動中的核心作品首映，是薩達斯最成功且最具影響力的委約作品之一。《無人之境》是一場長達八十分鐘的多媒體（電影）音樂會，其內容跨越時間、區域、文化和信仰，控訴了戰爭帶來的毀滅性影響。該作品是兩種不同的藝術形式在同一場域中的融合與碰撞：多媒體屏幕播放著一百五十名來自世界各地的音樂家在一戰期間的戰爭遺址拍攝的音樂錄像，現場則由七名演奏家組成的小型樂隊演奏對應的音樂。多媒體技術的視覺呈現與設計完成了現場表演與虛擬影像間的互動，極大地拓展了在有限舞臺內傳遞音樂情感的可能性，共同營造出時空交接、虛實相融的藝術氛圍。

整部作品由五首樂曲組成：《旅程》《噢，摯愛-炮擊》《我的靈魂》《贊歌》《后奏曲-挽歌》。薩達斯在音樂制作與編曲構思上融合了一切所能使用的手段——古典、現代、流行等不同的音樂風格以及來自世界各民族地區的傳統樂器，加之人聲表現、吟唱和電子技術，試圖以音樂文化的包容性來象征人性、良知、關懷的普遍存在。這正是作曲家核心的創作主旨：一種極度堅定的樂觀主義。作曲家也由此向那些正在遭受戰亂或沖突的人們發聲，告訴他們即使面對最糟糕的境況，也要相信人世間的真善美依然存在。

誠然，“無人之境”似乎是薩達斯意識流層面的創造，但面對虛擬空間下的人性辨別與思考時，音樂的敘事、表達方式和象征意義便成為作品引發共鳴的關鍵。薩達斯用電子手段制作了一個樂隊片段，以此作為整部作品的基礎結構，而更豐富的色彩則通過各種音樂材料的呈現、對比、發展以及民間音樂家的舞臺演繹來表現。顯然，他希望在音樂中實現變化，強調更多的傳統音樂元素和演奏觀念。作為作曲家，薩達斯對整部作品保持了一種半控制的態度。音樂開始，他安排了一段里拉琴的獨奏，帶有即興性質，捎帶鼻音的音色游移在忽明忽暗之間，線性蜿蜒的旋律與通往戰場的崎嶇小路相互呼應，似有一種難以言說的宿命感正不斷靠近。

然而，演奏者之間并沒有形成類似室內樂伙伴間的音樂交流，而是在各自的舞臺區域和分離的光影下完成表演。里拉琴、小提琴和卡龍琴作為三件主奏樂器，分別象征著時間的源頭、古典的傳承和民族的光輝。盡管它們原本在時空中無法重合，但作曲家卻刻意設定了這種“音樂悖論”。暫且不論樂器之間的融合，這是作曲家絕妙的創造力使然，他深諳不同樂器在不同音區中的表現屬性，通過音色實驗進行排列與重組，從而形成全新的配器關系。更有趣的是，這樣構建的視覺沖擊和聽覺重塑不僅突破了長期以來的審美固化，更展現了對多元文化的尊重：不同民族、地區和國家歷史形成了不容侵犯的邊界，人們有權生活在各自的家園中，如同舞臺上的追光。但邊界并非意味著對抗，正如它能夠以一種聲音的文化形態，完成“和而不同”的美妙之音。

音樂哲學：諷刺、關懷、“無人之境”

《無人之境》的演繹，無疑是對當下綜合性藝術思考的一種有益反饋。在這場跨流派的合作中，音樂依然發揮了重要的敘事作用，借助視覺拍攝和多媒體呈現，其情感表達更加具象，對戰爭的控訴也愈加深刻。

薩達斯在作品的整體構思和結構布局上，突出了“對比”和“并置”的運用。里拉琴從一開始的獨奏片段逐漸轉化為背景音層，配合打擊樂（多為鼓樂）的節奏變化，不斷地呈現多種聲音材料，僅人聲的使用就囊括了數十種：格里高利圣詠吟唱、印度宗教頌歌、伊斯蘭和俄羅斯東正教朗誦、希伯來宗教頌唱、復調與和聲、流行說唱等。其中還有一個令人印象深刻的處理：首先，通過空曠的宗教朗誦音調將氛圍引至嚴肅，恰如其分地再現戰爭下的斷壁殘垣，映襯出無人之境的孤獨與荒涼。隨后，非洲手鼓與影片情節的發展相結合，節奏逐漸緊密，背景層的配器不斷增加，矛盾沖突逐步升級，表演最終以一段說唱的出現宣告結束。在這段看似戲謔的連接中，音樂已經跨越了千年，但戰爭、掠奪與殺戮卻始終存在。擔任這段說唱的是來自巴勒斯坦的組合“說唱難民”（Refugees of Rap），他們以一種反叛的、嘻哈的方式，制造了這段極具諷刺意味的音樂。

類似上述的對比處理在這部作品中屢見不鮮。薩達斯將各種音樂材料進行拼貼，其間不乏大量的留白處理、簡約的重合因素作為過渡以及合成器音效構成具體聲音用于加持電影畫面的張力。短短的八十分鐘似乎囊括了自人類文化產生以來的整個音樂發展史。顯然，音樂在宏觀層面上所形成的橫向對比，以及這種對比所產生的沖擊力，遠超局部縱向和聲關系所建立的聽覺美感。畢竟，在“無人之境”中，自然和諧的聆聽無法傳達出人們在面臨戰爭與生死問題時的無力感。薩達斯的音樂哲學恰恰體現在一種普適性的人文關懷中，他對人類歷史發展下所有的音樂文化保持尊重，并將這些美好的材料進行重組或作為某種符號，來引發聽者對社會、民族、生活與命運的思考。

薩達斯的《無人之境》作為一部融合了多民族和各地區藝術元素的作品，成功地引導我們走入了一個個“無人之境”，在這里，迥異的區域文化和審美理念得以和平共處。

本文為浙江音樂學院科研平臺開放基金資助項目