《金牌喜劇班》對古典戲曲喜劇性的繼承與實踐

當電視綜藝節目與傳統文化進行“聯姻”時，可以有效實現“破圈”，如與古典戲曲“聯姻”的《戲宇宙》《戲碼頭》《喝彩中華》《叮咯嚨咚嗆》《梨園春》《角兒來了》等推出后均引發了現象級傳播。由中央廣播電視總臺精心制作的首檔喜劇傳承類綜藝節目《金牌喜劇班》同屬此列，它以“喜劇精神需要傳承”作為節目理念，運用喜劇演員舞臺競演方式來呈現喜劇的魅力，突出“傳承”“超凡”“腦洞”“喜感”等關鍵詞；僅前四期的平均收視率即達1.07%，收視份額達4.42%，此后節目相關話題登陸各大熱搜平臺、閱讀觀看量達到30億次。《金牌喜劇班》這種對古典戲曲喜劇性進行創造性轉化的電視綜藝節目，在滿足大眾娛樂消費的同時也擔負起了傳播文化的責任，為文化類電視綜藝節目創新提供了新源泉。

一、《金牌喜劇班》對古典戲曲喜劇性的繼承

喜劇性是喜劇應有的本質特征，中國古典戲曲是其來源之一。戲曲喜劇性在中國可追溯到周朝的優人滑稽表演。“優孟衣冠”通過輕快戲謔的語言，運用諧音、夸張等手法產生了滑稽搞笑的效果。之后包含了雜技魔術、雜耍游戲、裝扮為一體的漢代優戲表演，呈現了“俳優歌舞雜奏”景象，發展出具有完整故事情節的角抵戲《東海黃公》。唐、五代優戲和歌舞戲，都包含有喜劇性因素。宋雜劇、金院本、元雜劇、明清傳奇雜劇中也均有喜劇性場景及橋段的使用。“喜劇性并不等于喜劇本身，但喜劇的形成卻不能缺少喜劇性。”電視綜藝節目《金牌喜劇班》編排參演的綜藝節目就很好地展現出了鬧熱、諧趣、虛實、諷刺等中國古典戲曲的喜劇性特點。

1.場面鬧熱。與熱鬧進行比較，鬧熱更貼合中國古典戲曲喜劇性的表征，關鍵點在“鬧”，“熱”作為“鬧”的表現效果。《金牌喜劇班》借助現代傳媒方式，設計競賽環節同臺競技，導師投票優者勝出，營造鬧熱與激烈的節目氛圍。和《相聲有新人》《歡樂喜劇人》等綜藝節目不同，《金牌喜劇班》如同宋人孟元老撰寫的《東京夢華錄》中提到的“百戲”演出：“自早呈拽百戲，如上竿、耀弄、跳索、相撲、鼓板、小唱、斗雞、說渾話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相撲、浪子雜劇、叫果子、學像生、悼刀、裝鬼、研鼓、牌棒、道術之類，色色有之。”藝術形態多樣，表現出百花齊放、鬧熱繁華的景象，參與喜劇演出的演員師從相聲名家靳佩良、天津的青年相聲演員盛偉，師從相聲表演藝術家宋德全、擅長扮演各年齡段婦女形象的陳印泉等相聲界精英，還有上戲木偶班、戲曲演員等。可以說，小品、吉劇、京劇等戲曲形態，相聲、音樂劇、木偶戲、魔術等多個門類在《金牌喜劇班》得到了精彩呈現，還安排陳佩斯、郭德綱、英達作為導師為學員講授喜劇理論課，深入三慶戲院排演，做到喜劇理論與實戰、傳承與發揚相統一。

經過前期競演，節目組還插入“撂地為場”演出環節來致敬戲曲，就如戲曲雛形時期“百戲”經常獻演于廣場一樣，“畫地為場，演員在平地演出，觀者四周圍觀”。例如，《煮酒論英雄》為觀眾營造了古色古香的古劇場氛圍；《相親相礙》則呈現出溫馨的家庭環境，充分運用誤會與偶然生成的矛盾與沖突的喜劇性讓現場鬧熱。

2.以諧見莊。“用文字開玩笑，通常叫做‘諧’。”在戲弄戲謔中現丑狀，在幽默詼諧中展莊重，于一笑中寓莊嚴，笑中藏理獲感悟，是中國古典戲曲喜劇性“諧”之特點；“寓莊嚴于諧趣之中”“諧而不謔，化丑為美”，是中國古典戲曲喜劇性的美學特征。在《金牌喜劇班》中，演員盛偉表演的《斷片》演繹于《苧蘿夢》：一位白領喝醉酒后被朋友送到酒店休息，一個人喝斷片之后醒來見到環境里的事物自我回想發生的事情；“手中拿著刀”這樣一個情節，引發的一系列諧趣事件；但最終結果是見義勇為的白領搶了街頭搶劫罪犯的刀。以諧見莊，彰顯正義，切合喜劇“以諧見莊”的題中之義。《干了這一杯》中準女婿把酒當成了醋送到了丈母娘家，女方家為了女兒，把醋當成了酒干杯，引來觀眾陣陣笑聲，最終的大團圓結局在詼諧中體現的是“可憐天下父母心”。《回家記》則在笑聲中聚焦空巢老人的境遇與子女不在身邊時遇到的尷尬，喚起人們踐行孝老愛親的傳統美德。正可謂“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節義之心，得此愈顯。”《金牌喜劇班》的編導和演員通過詼諧幽默的語言和動作，塑造亦莊亦諧的人物形象，在中國古典戲曲喜劇性展現中，傳播了中國傳統美學中的“真、善、美”。

3.虛實相生。“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。”李漁的“審虛實”戲曲論為中國古典戲曲喜劇性生成作了注腳。虛虛實實、有的無的，為劇情服務精心挑選情節進行虛實編排。正如元雜劇劇本《尉遲恭單鞭奪槊》中“我把右手帶住他馬，左手揪著他眼札毛，順手牽羊一般拈了他來了”。元吉要揪著尉遲恭的眼睫毛像牽羊一樣把他掂回來，這樣的大話必然為虛，可實就在其氣勢，搞笑的場景就在“揪著他眼札毛”上創造出來。

由開心麻花團隊出演的《五指山下》，孫悟空在五指山下刷牙，還智能打卡，第五百年滿勤，就可以結束扣押；在觀眾笑聲中，唐僧出現，牽著白龍馬來到五指山下，導航聲音飄出：“到達目的地，此次導航結束。”虛構的故事、小說中的人物和實際生活中的情節緊密結合，虛實相生產生了化學反應，喜劇效果油然而生。更典型的是由京劇丑行談元和曹陽陽編演的《大郎戰大郎》：兩個鼻子涂白長相滑稽，抬腿拳腰令人忍俊不禁，長得一模一樣的大郎為爭奪地盤展開大戰，精彩的故事就在插科打諢中展開，并推動劇情發展；兩位丑角在爭斗過程中吹熄了燈，只靠動作來表意，將京劇的“虛擬”特點展現得淋漓盡致。

4.諷刺影射。在中國古典戲曲中不乏通過嬉笑怒罵的方式，含沙射影地針對不符合正統思想、不符合公序良俗的不道德的事情、人物進行抨擊，從而實現教化。諷刺語言、諷刺動作、諷刺情節，成為中國古典戲曲喜劇性的重要組成部分。諷刺只是中國古典戲曲喜劇性的表達手法之一，并不是喜劇性的目的。例如，阮大鋮的明傳奇《燕子箋》，其中第三十八出《奸遁》朝廷開科取士，鮮于佶賄賂考官、調換卷子、剽竊霍都梁的文章中了狀元，一副目不識丁還裝著有文采的嘴臉在字里行間表現得淋漓盡致。

在《金牌喜劇班》第一階段導師考核環節，由上海兩位相聲演員以情景劇的方式編演的《瘋狂直播》在當前網絡直播熱點話題上做文章，兩位演員以換臉軟件來騙取粉絲信任獲得漲粉，來諷刺映射當前社會上各種直播軟件里，美顏、換臉、男變女等虛假現象，有的還靠這樣的手段行騙，極具批判社會現實的意義，引導人們在網絡世界也要遵守法律法規。

二、《金牌喜劇班》對古典戲曲喜劇性的運用

李漁在論述中國古典戲曲理論時把編戲比作了縫衣，“湊成之工，全在針線緊密；一節偶疏，全篇之破綻出矣”。《金牌喜劇班》的編排正是如此，從節目組開始選拔參賽選手開始，近百部參賽作品都一定程度運用了中國古典戲曲喜劇性安排與設計，如巧思妙排針線緊密、重結構脫窠臼、設置誤會和巧合對臺、安排對比和突轉同場等技巧。

1.講人講事，主腦立。喜劇劇情安排、笑料編排，正如“古人作文一篇，定有一篇之主腦”，活潑生動的情節，既要渲染喜劇氣氛，還要講清楚事情、講清楚主題，讓人在笑中一目了然，心領神會。主腦定主旨，主題主線清晰，講人講事的結構搭建是喜劇性誕生的首要邏輯，需要準確把握劇情以及情節塑造用以推進喜劇性發生。

《金牌喜劇班》中由話劇演員李靜宇表演的《絕密檔案》具有代表性。“主腦”就是李靜宇扮演的特工，在接到絕密任務后如何和敵人展開周旋并斗智斗勇的故事。主題主線非常清晰，編劇龔浩川、回想、姜力琳處理情節精彩巧妙。開場在一段龔琳娜的《忐忑》音樂中，賣蔥油餅的大胖女特工開始了檔案室竊取文件的戲劇化演出。在此過程中，沖突點出現了三次，當特工和檔案室隊長第一次見面、蒙眼，第二次見面、躲避，第三次見面，隊長夫人出現，一次比一次揪心，讓觀眾在笑聲中感受懸念帶來的刺激。郭德綱認為，節目尺寸、勁頭都很好，有頭有尾，前后圓得上。這是主腦立，講人講事流暢，矛盾沖突穿插其中帶來的喜劇性體驗。

2.插科打諢，關目定。關目，元明戲曲、曲藝術語，指的是劇本的結構、關鍵情節的安排和構思。徐謂在《南詞敘錄》中曾道：“科，相見、作揖、進拜、舞蹈、坐跪之類，身之所行，皆謂之科。”“大略曲冷不鬧場處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是戲劇眼目。”諢，即言語。喜劇性由科諢論中動作、語言孕育而出。關目設計好，腳色之間巧妙安排一個動作，在結構與情節安排構思中巧妙運用科諢，調熱場面來避免冷場，被后世喜劇創作者奉為圭臬。有了巧思構想的關目以及有趣的動作和語言，互相配合形成的笑果可吸引觀眾注意力，引人發笑猶如“看戲之人參湯”“驅散睡魔”。

《絕密檔案》中關目設計極其巧妙，李靜宇扮演的女特工踏著龔琳娜《忐忑》音樂節拍，在翻箱倒柜找文件的時候配合節點作出了包括“夾手”“指點”“開心”等十處“科介”，不禁讓人想起崔令欽《教坊記》中的《踏搖娘》入場一段歌舞，邊歌邊舞，具有喜劇效果。陳佩斯認為李靜宇行動大于語言，也就是科大于諢，不僅靠諢取勝，腳色的科也是戲劇性十足，靠肢體動作表達劇情，特別難得。動作的夸張寓意，言語的諧趣幽默，配合劇情設計的動作與語言共同搭配，二者便構成了有趣的“科諢”，調節敘事節奏，營造喜劇性效果。

3.人物塑造，腳色真。戲曲情節的推進，依賴于人物腳色邏輯。生、旦、凈、末、丑等各門腳色共同組成的結構體系，奠定了戲曲演員扮相、舞臺裝飾、排場樣式等相關各方面的基礎，中國古典戲曲的藝術典型性、情志、諧趣、技藝都將以此為源生發開來。因此，合理的腳色關系編排是中國古典戲曲喜劇性生發的一條重要原則。創作者依靠具體腳色身份鋪陳故事情節，賦予其獨特的喜劇特征，塑造出具有矛盾點的關目，通過有意味的形式彌合創作者與觀眾之間的距離與縫隙，營造引人發笑卻富含深意的喜劇效果。

《金牌喜劇班》結業大戲中主要人物角色達到42個，12期故事達到了60多個。節目導師陳佩斯在點評《我的野蠻女友》中提到，劇就是故事，要有沖突，人物和情節的沖突全靠角色來填充結構，但有的演員在扮演過程中把腳色所擔負的推進人物和情節沖突的任務弱化了，所以陳佩斯認為其表現才藝多于角色承擔的任務，將自己的主角形象弱化了。這也說明了喜劇性表現中人物塑造的復雜性和多義性，符合中國古典戲曲中關于人物角色塑造的理論，“本傳中有名腳色，不宜出之太遲。……太遲則先有他腳色上場，觀者反認為主，及見后來人，勢必反認為客矣。”這里拋開出場先后的問題，涉及主要角色是否能及時承擔起本身的角色定位，一旦表演責任弱化，就會被“反認為客”，削弱戲劇性和喜劇性。

三、《金牌喜劇班》對古典戲曲喜劇性實踐的價值

跨過后戲臺時代，進入家庭劇場乃至個人私密劇場時代，電視綜藝節目一定程度上承擔了引導社會流行文化的責任。高宣揚曾在《流行文化社會學》中提到：“流行文化成為當代人類生活中的一種重要社會文化現象，不論是專業文化活動、還是政治經濟領域以及日常生活，都滲透著它的精神，都可以感受到它的活動氣息。”“聯姻”了古代戲曲喜劇性的電視綜藝節目，如同宋雜劇表演“有散說，有道念，有筋斗，有科泛”。《金牌喜劇班》在創作時深耕傳統文化，激發受眾文化情感，在電視技術加持下，喚醒受眾文化記憶。正如哈拉爾德·韋爾策在《社會記憶：歷史、回憶、傳承》中所說：“文化記憶是每個社會和每個時代所特有的重新使用的全部文字材料、圖片和禮儀儀式……的總合，它是一種集體使用的，主要（但不僅僅）涉及過去的知識，一個群體的認同性和獨特性的意識就依靠這種知識。”

《金牌喜劇班》在對中國古典戲曲喜劇性進行創造性轉化時，通過參演演員的人物賓白與科介、舞臺動作，以及演出角色的外在諧趣裝扮來實現喜劇性呈現和文化傳播。多元化喜劇因子的整合創新成為《金牌喜劇班》實現破圈傳播的關鍵。新鮮、曲折、離奇的故事情節，懸念迭起的戲劇化效果，令人捧腹的喜劇性場面，詼諧、幽默、機趣的語言，豐富、精良、多層次的電視鏡頭語言，使《金牌喜劇班》全景式、立體化地向觀眾展現喜劇誕生的臺前幕后的精彩花絮式故事，滿足了觀眾的窺探心理和大眾審美。

四、結語

習近平總書記強調：“以為人民不懂得文藝，以為大眾是‘下里巴人’，以為面向群眾創作不上檔次，這些觀念都是不正確的。文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本的方法是扎根人民。”面對現在綜藝節目存在的模式同質化問題和幼稚化傾向，我們不妨從中國古典文化中汲取文化自信的力量，電視綜藝節目制作要在社會責任上有擔當，更要有藝術性、思想性、批判性。真正把中華優秀傳統文化基因培植在時代沃土中，與電視媒介特征“聯姻”，創優電視節目的策劃編排方法，讓中國古典戲曲的喜劇性藝術增加綜藝節目的文化厚度，使人民群眾能通過優質、輕松、有品位的綜藝節目欣賞到中華民族幾千年流傳下來的文化精粹。從中國古典戲曲藝術中汲取養分實現創新將是電視綜藝節目未來的發展方向。

（作者單位 東北師范大學文學院）

【編輯：楊石華】