詩性困囿的戲劇性突圍與范式拓新

在影視敘事圖譜中，一場潛滋暗長的美學革命正悄然鋪展，它不僅觸動了既定藝術疆界，也挑戰(zhàn)著觀眾的期待閾限，預示著一次審美范式由內而外的深刻蛻變。電視劇《我的阿勒泰》以超驗的詩性話語，激發(fā)了觀眾對于“邊地”景觀的憧憬與共鳴，實現(xiàn)詩意表現(xiàn)與大眾感知的深度耦合。同時，該劇也踏入戲劇性結構深域，遵循電視劇敘事根性邏輯與市場規(guī)律——匠心構設的沖突、轉折與高潮，展現(xiàn)出與詩性并置的另一維度。這一切看似順理成章，其實從慣性邏輯考察，“詩性”與“戲劇性”之間其實一直存在一道難以逾越的二律悖反鴻溝。從敘事學視角考察，該劇在二者傳統(tǒng)意義上的矛盾和制衡之間尋求突圍，達到和解共生，從而使詩性表達與戲劇性構造互動機制完成了從悖反到協(xié)同的美學躍遷。這一頗具難度的策略不僅是對電視劇敘事范式的豐富與超越，更是對當前影視敘事理論的一次重要補益與深化。

詩性困囿的制造

《我的阿勒泰》中貫穿始終的詩性氣質主要根植于原著固有的詩意表達。同名散文集深刻體現(xiàn)其文體特征，通過第一人稱視角代入、閑淡的散點敘事與溫和的弱戲劇性處理，忠實記錄了阿勒泰地區(qū)的自然風貌與人文精神，為敘事延展與深化涂抹了濃郁的詩性底色。

散點敘事與弱戲劇性。散點敘事在李娟筆下，成為強化散文真實感與生活氣息的手段。在描述牧羊生活的篇章中，她不按時間順序編排事件，而是將春日接羔、夏日轉場、秋日打草、冬日圍爐等單元場景如同生活切片般穿插展現(xiàn)，共同構成阿勒泰草原勞作社會的立體畫卷。

弱戲劇性是對生活本真狀態(tài)的深情凝視。電視劇對發(fā)生在阿勒泰的日?，嵤逻M行了大量的呈現(xiàn)，無論是與哈薩克族牧民婦女的交流，還是與自然環(huán)境的細微搏斗，均因其細膩的情感描摹與深刻的內心獨白而顯得分外動人。看似平淡的敘述避開了緊張沖突模式，而是選擇平靜內省的方式，服務于更深層的文學目的、節(jié)奏韻律與哲學思考。這恰與喬治·斯坦納（George steiner）關于“沉默的語言”論述相契合，即在文字留白與隱忍中，展現(xiàn)出語言難以言說的深遠力量。

“二律悖反”與詩性困囿。李娟的詩性國度在隨心所欲追求詩意極限的同時，也在無形中使影視改編受限于追求本身，陷入美學傳統(tǒng)倫理上的“詩性困囿”。就電視劇內在法則而言，過度忠誠于原著詩性精髓，固然能夠營造藝術格調，靠近哲學巔峰與高蹈品位，但更大危險性在于，這恰恰筑成了束縛戲劇性奔突的“圍城”。即使向詩意電影尋求參照亦可發(fā)現(xiàn)，詩性的過分高揚往往會削弱戲劇性張力，導致其漸趨磨損與消歇。如果說藝術電影尚有恣意探索的合法性，能夠容忍觀眾相對疏離的話，那么電視劇基于發(fā)軔家庭客廳、面向各階層受眾的鐵律，則必須傾向于連貫的故事線、緊湊的情節(jié)以及普遍的可接受性。如《唐頓莊園》《橘子紅了》《西藏秘密》等少數(shù)作品，盡管以詩意相論，但其詩意更多體現(xiàn)為點綴性元素，而非貫穿全劇、無所不在的詩意氛圍。這說明，對具有強戲劇性內在要求的電視劇而言，堅守詩性傳統(tǒng)的美學立場，是較之電影更為艱難的困境。

當這一難題橫亙在《我的阿勒泰》改編者面前時，是要選擇維護詩性道統(tǒng)的純正，還是順從戲劇性既定軌道？改變者們作出了最艱巨的試煉——破解了那個盤旋于美學幽靈之上的“二律悖反”魔咒，不僅完好地承繼了詩性傳統(tǒng)底蘊，還在此基石上完成了戲劇性的完美介入，從而實現(xiàn)了藝術高度與大眾廣度的雙向達成。

戲劇性提煉與結構化交織

《我的阿勒泰》視覺媒介的創(chuàng)造性轉化主要體現(xiàn)在戲劇性介入，在原著松散敘事的基礎上創(chuàng)設巴太等新角色，增設李文秀與巴太的愛情主線及其他幾條副線，編織人物之間錯綜復雜的關系網，以及人物與環(huán)境、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體與社群的多元互動，觸及家族、性別、身份、歸屬感與個人追求等議題，有效提升了敘事信息容量、結構化特征與緊湊感。難能可貴的是，這一改造并未對原著詩意造成傷損和抵消，而是在呵護詩意的基礎上，實現(xiàn)戲劇性的均衡嵌入與共存。

誤解、抉擇、延宕：李文秀與巴太的愛情糾葛。渴望成為作家的女孩李文秀與牧民之子巴太之間的情感誤解成為推動劇情發(fā)展的關鍵動力。基于文化差異的誤讀，通過不斷累積和循環(huán)的期待與失落，構成了“對話未完成性”的一部分。而抉擇時刻的戲劇性轉折，特別是巴太在個人情感與集體價值之間的取舍，通過瞬間的情感逆轉，提升了劇情的不可預測性與觀賞性。延宕策略的巧妙運用，則體現(xiàn)在劇末“三年后”的時間跳躍，為角色情感轉變與觀眾情緒緩沖提供了必要時空。根據(jù)羅蘭·巴特的觀點，延宕不僅調節(jié)了敘事節(jié)奏，使之在高潮與平緩之間達到均衡；還為觀眾留白，激發(fā)了對故事深層含義的反思與想象。

巴太與李文秀的關系，不僅是情感層面的吸引或疏離，更是草原傳統(tǒng)文化與外來文化碰撞的映射。巴太身上凝聚的草原文化精神，與李文秀對異域文化的渴望與探索，構成了一種跨文化對話場域，展示了文化身份在現(xiàn)代社會中的流動性與重構過程。巴太犧牲愛馬的行為，不僅是對愛情的證明，更是對兩種文化價值觀沖突與調和的象征，體現(xiàn)了個體在文化張力中尋求自我定位的艱難旅程。而李文秀從“闖入者”的陌生好奇，到逐步融入并尊重草原文化的角色成長軌跡，則展現(xiàn)了文化適應與身份重構的動態(tài)過程，將個人情感波動與文化身份探索緊密相連，延展了潛隱的戲劇性深度。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代：蘇力坦與巴太的父子對立。巴太與父親蘇力坦之間的戲劇性對立，不僅是家庭內部的代際分歧，觸及普遍存在的代際溝通障礙與文化適應問題；更是哈薩克族乃至全民族全人類的社會文化傳承與現(xiàn)代性進程的對撞，展現(xiàn)了社會變遷與文化認同危機下的個體掙扎。其戲劇張力源于對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人意志與家族期待之間沖突的深掘。作為傳統(tǒng)游牧文化的堅定守護者，蘇力坦因對獵槍的執(zhí)念而與村主任產生對峙，其“我喜歡的生活一樣樣地消失了”之言，深刻揭示了文化根性堅守與身份認同的牢固。這一角色設定及其對“兄終弟娶嫂”等家族傳統(tǒng)習俗的堅持，凸顯了個人情感自由與傳統(tǒng)規(guī)范之間的緊張關系，為戲劇性沖突鋪設了基礎。巴太的形象則象征新一代牧民的覺醒與叛逆，他對外出學習現(xiàn)代技術的渴望、在馬場工作的選擇，展示了年輕一代對個人發(fā)展路徑的重新定義，以及對現(xiàn)代化生活的奮力擁抱。這一選擇不僅體現(xiàn)了代際間價值觀的斷裂，還隱含了對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明融合的契機。

留守與出走：張鳳俠與李文秀、高曉亮的選擇沖突。母親張鳳俠的守候，不僅是物理空間的停留，更是文化身份與個人信念富有戲劇張力的堅持，回應了在全球化與地方文化交錯背景下，個體如何在保持自我與適應環(huán)境間尋求平衡的議題。張鳳俠對家庭和傳統(tǒng)價值的堅守，映射出文化身份的自我建構與維護，揭示了個體對安全感與歸屬感的深層需求。

為了凸顯張鳳俠的“留守”意涵，劇作設置了李文秀、高曉亮兩個形象與之形成戲劇性對應。李文秀與母親的沖突，不僅體現(xiàn)在其“北京夢”的代際差異上，還更深層次地觸及生活方式、價值觀念的撕裂。李文秀的出走愿望，象征著年輕一代對現(xiàn)代都市生活的向往及對個人夢想的捍衛(wèi)，而張鳳俠的支持與引導，展現(xiàn)了母性力量在代際傳承中的柔韌與智慧，這一過程不僅是李文秀的成長軌跡，也是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體自由與家庭責任之間平衡的探索。

作為“外來者”，高曉亮的闖入與逃離不僅帶來了與張鳳俠直接的沖突，也觸發(fā)了對社會道德、經濟利益與文化尊重的省思。他挖售蟲草的行為挑戰(zhàn)了當?shù)厣鐓^(qū)倫理，同時也反映出個體在社會變遷中對成功的渴望與道德邊界的越軌，展現(xiàn)出不同價值觀念碰撞下人性的復雜，以及在經濟快速發(fā)展中道德與文化認同的脆弱及重建。從此意義上反觀張鳳霞，她更成為一種文化抵抗的存在。

托肯的“解放”。托肯這一角色在設定伊始便被嵌入性別政治的痕跡。她生活在既定的社會期待之中，被賦予典型的家庭職責，缺乏自主選擇權利，卻恰為戲劇性轉變鋪設了基礎——她對日常用品搓衣板的重視，實際上是個人獨立意識的一絲微光，預示著內心深處對傳統(tǒng)性別角色的質疑與掙脫。隨著劇情推進，托肯的覺醒展現(xiàn)為一系列抗爭，擴充了戲劇構造。無論是如娜拉出走般決定離開壓抑之家，還是爭取孩子撫養(yǎng)權，托肯這一角色內部都充斥著個人意志與公序傳統(tǒng)的強韌碰撞與女性內在力量的深刻吶喊。

托肯的“解放”之路并非直線式的勝利進程，而是一場智慧博弈。她巧妙運用社會資源，通過輿論力量，逐步構建起有利于自身訴求的社會支持體系。這一過程不僅展現(xiàn)了女性在社會結構中的能動性，也反映了女性解放策略的多元化與靈活性。從這個意義上看，托肯的戲劇性旅程，不僅是在個體層面上的解放，更是對傳統(tǒng)家庭結構與性別角色的重塑；并非全盤否定傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到融合點，實現(xiàn)個人成長與社會發(fā)展的同步拓進。

二律協(xié)同：詩性與戲劇性共融機制

《我的阿勒泰》在改編過程中，創(chuàng)造性地增設多維度敘事線索，從而促成角色網絡的密集交織及戲劇性建構。值得注意的是，它在積極施展戲劇性張力的同時，并未減損“詩意”，反而展現(xiàn)出高度的藝術自信，在戲劇性與詩性之間達成深度互助和共融，維系了原著寶貴的文學質感。

此消彼長：詩性對戲劇性的補益。較之于當下劇集市場普遍流行的高強度情節(jié)驅動模式，該劇部分環(huán)節(jié)存在“戲劇性克制”的情形，而在這時，詩性元素及時填充了戲劇性空白，以藝術的唯美與深度滿足甚至超越了觀眾審美預期。哈薩克族女性沐浴的場景，通過民歌的自發(fā)演繹，變?yōu)樵娨庥茡P的“澡堂交響”。這一日常場景并未服務于任何戲劇沖突的發(fā)展需要，但詩性注入不僅讓女人們洗去疲憊，也讓觀眾體驗了一次審美差異的跨越。李文秀誤會巴太婚約的戲劇性設計，并未沿用常規(guī)沖突模式，而是有意避開過度戲劇化的泥淖，采取節(jié)制策略，以巴太彈唱的詩情畫意和李文秀獨跳《黑走馬》的內向宣泄完成了二人的心靈對撞敘事，這種詩性體驗超越了普通戲劇沖突帶來的即時滿足，使觀眾獲得情感凈化的高級感。

頂點和鳴：戲劇性與詩性高潮交疊。該劇最具探索意義之處在于，其戲劇性與詩性雙線互滲，于高潮頂點匯聚一端，綻放出“交匯性高潮”的美學景觀。巴太為救李文秀而決然射殺愛騎踏雪，構成最具力量感的決定性逆轉，也是情緒激流的頂峰，同時以儀式般的悲壯詩意，深刻揭示了人性的復雜維度和成長的沉重代價。

宰馬行為對巴太的毀滅性創(chuàng)傷彰顯了戲劇性深度。在其民族倫理中，馬被尊崇為“男子漢的翅膀”，巴太與踏雪之間的情感聯(lián)結，超越了工具性的主人與動物關系，升華為一種親子般的溫存呵護和摯友間的默契互動，踏雪甚至見證了巴太愛情世界的隱秘變遷。故而，當巴太不得不親手終結踏雪的生命時，其無疑承受了撕心裂肺的重擊，同時這也成為李文秀價值教育的重要一課，使她在親歷的悲痛共情中觸碰到生命本質的嚴苛，由此兩位主人公同時完成靈魂頂點的對視。

視聽美學引動了詩意高潮燃點。當巴太割下踏雪頭顱，意欲懸掛樹梢永示銘念時，畫面運用了超現(xiàn)實主義的暴力美學語言——極具視覺沖擊力的通版血色覆蓋著塵埃上的每一個卑微生靈，映襯殘陽如血的天際。表現(xiàn)主義的紅色，不僅宣示了哀悼、壓抑與釋放并存的基調，將內在激蕩的情感可視化，也隱喻著敘事學中的英雄犧牲主題，凸顯個體在追求更高價值時面臨的痛苦抉擇和宿命接受。而馬匹主觀仰視鏡頭的切換，令觀眾沉浸于動物的感知世界而刻骨銘心。在聲音設計上，為展現(xiàn)踏雪的驚恐嘶鳴與臨終喘息，電視劇通過夸張、急停、留白等處理技巧，模糊了聲源定位，營造出既疏離又親近的聽覺景觀，使聲音成為一種彌漫性的空間元素，完成從寫實、寫意到寫情的審美升華，由此強化了情緒真實性和具身體驗。

踏雪之死詮釋了民族文化語境下的生死哲學。踏雪作為一種情感媒介，是哈薩克文化關于自然、自由與生死前定的隱喻載體，它的隕落不僅是物理生命終結，更是對游牧文化不可避免的犧牲與重生的哲理指涉。通過這一事件，李文秀逐漸學會像哈薩克族人一樣，在生死離別的周而復始中尋得接納與釋然，這是跨文化認同與自我成長的智性寓言。經由以上路徑，這一段落最終實現(xiàn)戲劇性與詩性合流的美學價值最大化。

結語

電視劇《我的阿勒泰》在詩性底色上嵌入戲劇性沖突，于戲劇紋理間充盈詩意，實現(xiàn)二者并置平衡的共生機制，從而突破敘事規(guī)范下的既定困局，達成藝術追求與大眾滿足的雙重和諧，創(chuàng)制了電視劇敘事領域一個極具借鑒意義的美學范式，也為“詩意電視劇”這一新生概念的孕育與提出貢獻了契機。在與已臻成熟的“詩意電影”的比較中，該劇的現(xiàn)象級傳播展示了電視劇在遵循藝術法則的基礎上，實現(xiàn)文化詩學與戲劇性元素融合的巨大可能。在技術迭代、商業(yè)邏輯與媒介融合的新常態(tài)中，如何科學構建“詩意電視劇”評價體系，使之不僅能夠有效指導創(chuàng)作實踐，還能作為批評標準而有力推動美學革新及理論總結，使電視劇實現(xiàn)人文精神與藝術活態(tài)的雙重堅守，無疑是有待探索的議題與路向。

（作者單位：王洋 東北師范大學；石彥偉 吉林外國語大學）

【編輯：曲涌旭】