論金鐵霖聲樂教學經驗對中國聲樂學派構建的啟示

20世紀50 年代以來，有關構建中國聲樂學派的話題一直是學界專家討論的熱點，湯雪耕、喻宜萱、周小燕、尚家驤、管林、王寧一、金鐵霖、王士魁、劉輝、居其宏等都曾就此問題提出思考。經梳理與整合， 其中不乏對中國民族聲樂學派的設想、架構、建設思路等提出建樹：尚家驤界定了民族聲樂學派的定義與范疇①； 管林提出了中國民族聲樂學派的初步設想②； 王寧一提出聲樂學派成立的四大條件，并從學理上分析了廣義與狹義的中國民族聲學派概念③； 金鐵霖提出了中國聲樂學派建立的條件④，等等。多年來，關于構建中國聲樂學派的具體路徑，學者們雖然尚未達成共識，但通過對典型人物的研究卻有助于我們更深入地認識這一問題。金鐵霖從事聲樂教學半個多世紀， 門下人才輩出，理論建樹扎實系統，為中國聲樂學派的構建奠定了重要的基礎。因此，分析金鐵霖聲樂教學經驗的立足點、實踐成效、理論體系以及藝術家合力等因素展開討論，或許能夠從中獲得對當下聲樂發展和聲樂學派構建有示范意義的路徑。

一、金鐵霖聲樂教學的立足點

（一）扎根傳統：振興民族聲樂事業

立足于中國民族聲樂的發展，滿足中國人民的審美需求是金鐵霖聲樂教學的出發點。雖然金鐵霖大學時期學習的是美聲唱法，但他在教學中卻選擇了民族聲樂方向。金鐵霖本科畢業后在中央樂團工作期間，先是在“四清”運動時被下放農村生活，后回到樂團又開始學習“樣板戲”，這兩段經歷使他對民族音樂產生了全新的認識：“那是在靈魂深處對屬于我們民族的音樂的認同，我想這也許是我在以后歲月中從事民族聲樂教學和研究的思想基礎所在。”20 世紀60 年代，他在教授戲曲演員李谷一演唱民族聲樂的過程中，為了找到適合戲曲演員演唱民族聲樂作品的方法，一邊對包括花鼓戲在內的很多戲曲的發聲法都做了研究，一邊嘗試借鑒美聲唱法的技術融進民族聲樂的演唱，使得李谷一的演唱獲得了顯著的提升。李谷一在演唱上獲得的成功， 更加堅定了金鐵霖對民族聲樂教學的信念。1989 年，他提出民族聲樂要扎根民族土壤，主張繼承、發展民族聲樂傳統，振興民族聲樂事業，“我們首先的立腳點應該放到我們自己的民族聲樂藝術上來，要‘以我為主’”。

（二）中體西用：借他山之石琢己身

中國聲樂（學科）在中西文化碰撞的歷史背景下設立與發展， 至今已經有六十多年， 這一過程中，曾經有過“土洋之爭”的分歧、彷徨與迷茫，但各方最終在“中學為體，西學為用”的思想引導下達成了一定的共識，即吸收西方的歌唱方法與優秀經驗來發展中國的聲樂藝術。在處理中西聲樂藝術文化關系的問題上，金鐵霖倡導在繼承中國傳統聲樂的基礎上，借鑒歐洲聲樂的優秀成果來發展中國民族聲樂。他提出：“應當把一切有利于提高和發展我國民族聲樂的歌唱方法和經驗都吸收過來，以我為主，為我所用，目的在于豐富自己、發展自己，而不是照搬或盲目崇拜。”也就是說，中國聲樂藝術要在中華民族的聲樂藝術基礎上去發展創新，要清楚學習西方聲樂的目的不是單向的文化移植，而是將其研究成果吸收到中國聲樂藝術中，成為中國聲樂發展的有機成分，使中國的聲樂藝術煥發出新的生命力。

二、實踐成果影響廣泛

（一）務實躬行：探索新的演唱范式

金鐵霖從教授李谷一開始就力求在繼承傳統中創新，在借鑒中保持特色，逐漸探索出一條具有歌唱者自身特點的新的演唱道路，彰顯了時代的審美與特點。傳統聲樂演唱注重聲音的明亮、靠前，有力度，講究咬字、行腔、韻味和表演等整體表現。從發聲的情況來看，局部共鳴運用較多，特別是口腔共鳴，喉部肌肉的緊張度較強，并不強調喉的穩定性。而金鐵霖在教學中吸取了美聲唱法的混合聲訓練方法，解決了高中低音區的統一性，主張用“后通道”全身唱，強調“大”“通”“開”“真”“振”“響”。雖然這一方法也強調真聲色彩， 但是比以前更甜美，混合聲中假聲的比例有所增加，同時兼顧集中、清晰。這種方法既保留了傳統聲樂的韻味、風格又拓展了音域和演唱能力以及聲音的統一度和靈活性，從聲線的縱向做了一個深度的拓展，也就是“民族唱法在演唱風格及歌唱特有的語言韻味不變不改的情況下，努力學習美聲唱法的優點及訓練體系，從而使歌唱樂器更科學，更具有表現力”。

（二）桃李天下：提升民族聲樂地位

民族聲樂學科設立之前乃至之后的若干年，美聲唱法在學院長期居于主導地位，相比之下，民族聲樂人才匱乏，理論體系建設薄弱。但是，隨著改革開放的深入， 人民群眾對文化藝術的需求空前高漲，金鐵霖培養的聲樂人才順應時代，在唱響時代主旋律、滿足人民的精神文化需求等方面成功擔負起了新時代文藝工作者的使命。他們與作曲家緊密合作，共同推出優秀的文藝作品，將民族聲樂推向了一個新的階段。不斷涌現的優秀歌唱家從20 世紀80 年代中期一直延續至今，影響了中國幾代人，對弘揚民族音樂文化，提升中國民族聲樂在我國文藝領域的地位，以及引導中國觀眾的聲樂審美產生了積極的作用。據不完全統計，按照學脈關系梳理，現階段僅直接師從金鐵霖的聲樂人才至少五十多人，在全國多所高校、院團擔任重要職務、學術帶頭人或骨干，這充分說明金鐵霖聲樂教學在中國當代聲樂發展史上具有的重要地位。

三、形成扎實的聲樂教學體系

金鐵霖聲樂教學經驗以中國傳統聲樂為根基，以當代中國聲樂發展現實為依據，在聲樂教學實踐中反復論證中生發而成，具有豐富的內涵與強大的系統力量。

（一）登高博見：以國際視野定位中國聲樂

金鐵霖的“四性”定位，自1986 年提出后，經過十多年的積淀與凝練， 直到1989 年確立為“科學性、民族性、藝術性、時代性”。“四性”是金鐵霖立足中國聲樂發展，深入思考民族聲樂體系化建設的結果，體現了他立于世界聲樂藝術發展的高度來定位中國聲樂的宏闊視角。

金鐵霖認為，中國聲樂發展的理想化狀態應是“四性”兼具且和諧呈現。“四性”是一個開放的，具有包容性的定位，既符合中國聲樂藝術本質屬性與特殊規律， 同時也適用于世界聲樂藝術的發展，對現階段中國聲樂的發展依然具有積極的指導意義。“科學性” 從一定程度上決定了中國聲樂藝術的整體水平與其在世界聲樂藝術之林所處的位置；“民族性” 是中國聲樂文化與民族精神等個性化的體現，是中國聲樂在聲音審美、情感表達、風格韻味以及表演等方面綜合起來有別于其他民族的聲樂形式的標志性特征；“藝術性”是對藝術的本質屬性的要求；“時代性”體現了中國文藝發展不同時期的特點與風貌。

（二）規圓矩方：建立中國聲樂藝術規范與標準

1991 年至1992 年，金鐵霖在《音樂周報》發表系列文章，相繼提出了“聲、情、字、味、表、養、象”七個范疇，并且對每個范疇的內涵作了闡釋。“七字”標準是金鐵霖針對聲樂人才的選拔、培養、實踐三個環節提出的衡量標準，其中既包含著對聲樂表演藝術的共性特征的思考，又蘊含著對中國觀眾的審美習慣和中國聲樂表演藝術的特殊性的思考。

“七字”標準對應了聲樂人才綜合能力的構成，從一定程度上明確了聲樂教學的范疇，也成為衡量聲樂教學的重要評價體系。從選材的角度看，它是人才選拔的標準，解決的是選材依據的問題；從培養人才的角度看，它是目標和規定性的內容，解決的是人才培養的目標與從哪幾個方面來培養的問題；從評價體系看，它為師生的教學效果提供一套評價的標準。“七字”標準的提出，確立了符合中國人民審美的表演范式和藝術標準，對中國聲樂的發展具有重要的指導意義。

（三）理性分析，感性表達：探索中國特色教學術語

理性分析，感性表達，是金鐵霖的教學方法與教學術語的重要特征。他以一個完整的周期來看待聲樂人才的培養，“一般訓練聲樂演員，都要經過三個階段，即從自然、不自然、到新的自然階段”，并且明確提出聲樂人才培養的目標是進入“科學的自然階段”，而度過或縮短“不自然階段”是師生在聲樂教學進程的主要工作。這一理論揭示了聲樂學習進程中的規律， 明確了聲樂教學的目標與重點，對提高聲樂人才的成材率，縮短培養周期都有著重要的意義。

就歌唱而言，部分歌唱器官如聲帶、橫膈膜等都“處于知覺水平以下”，因此“人們不能直接控制它”，只能通過想象和感覺進行間接調整。金鐵霖在理性分析聲樂教學特殊性的基礎上提出“啟發式感覺教學法”，結合比擬、移覺、圖示等方法啟發學生， 創建“大通道與小支點”“賴著唱”“喉下貼字”“反向平衡”“三分離”“四不沾” 等一套中國式教學術語系統來啟發、引導學生，幫助學生體會和捕捉正確的演唱狀態， 不僅有效化解了聲樂教學抽象、復雜的特點，而且更符合中國人的思維模式和話語表達習慣，獲得了卓有成效的教學效果。

總而言之，“四性” 定位是金鐵霖聲樂教學體系的指導思想，“七字”標準是其中的核心理念，它明確了聲樂人才培養的路徑和范疇， 在整個聲樂人才選拔、培養、評價的過程中起到了重要的指導作用。“四性”定位對“七字”標準有著重要的統領作用，反過來，“七字”標準一定程度上反映了“四性”的要求。金鐵霖的聲樂教學方法則是其聲樂教學體系的基石，這些教學方法相互支撐、相互制約，構成了一個有機的整體。

四、金鐵霖聲樂教學的成功是“合力之果”

（一）前人的理論成果是基礎

大凡一種學術思想體系的形成都與前人或同時代的其他學術思想有著重要關系，金鐵霖聲樂教學經驗的形成亦是這樣，先學習前人的思想與教學經驗，再結合實踐的驗證來取舍、闡發與創新，由此逐漸形成自己的教學思想。他在一次采訪中曾被問道：“為什么您的學生大多有所成就？ ”他回答：“這絕不是因為我個人有什么妙招，我不過是非常注意吸取前人在聲樂教學上的各種經驗。前人的研究成果，前人的體會，包括同行們在不同場合下所談到的經驗總結，我都不斷地在歸納和分析。”機遇使然與博采眾長的學習精神，成為金鐵霖聲樂教學體系形成的主要因素。其中影響深刻的是毛澤東文藝思想與沈湘聲樂教學方法。

金鐵霖聲樂教學之所以始終堅持民族聲樂要根植民族沃土，以“為人民大眾服務”為宗旨，很大程度上是受到毛澤東文藝思想的啟發。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中關于文藝工作者的立場問題、工作對象問題，對他聲樂教學的方向、立場等起到了綱領性的指導作用。而《實踐論》《矛盾論》則為其聲樂教學提供了宏觀微察的思路和分析方法。

金鐵霖能夠著眼于民族聲樂的整體發展去思考問題，離不開沈湘高屋建瓴的影響。他提出的很多觀點、見解都直接繼承或發揚光大了沈湘的學術成果，比如，沈湘對聲樂審美、聲樂教學中的整體觀、混聲概念、啟發式教學法、“U 通道”的運用，整體平衡、支點說等，這些都貫穿在金鐵霖聲樂教學經驗中。

（二）金鐵霖的個人探索是關鍵

金鐵霖的個人探索是其教學經驗形成的決定性因素。盡管毛澤東文藝思想、沈湘聲樂教學體系都是其聲樂教學體系的重要來源，但他并不是照搬沈湘聲樂教學經驗直接運用于民族聲樂教學中，而是一方面繼承沈先生的教學思想和教學方法中的優秀成果，另一方面，針對中國民族聲樂人才的特殊性進行了思考，形成具有鮮明中國特色的民族聲樂教學體系。比如，他繼承了沈湘“整體平衡”“整身唱”的理念，同時根據中國傳統審美觀提出人才選拔的“七字”標準；金鐵霖繼承了沈湘提出的“混合聲”教學原則，并且發展為五種聲音類型的理論，主張在音色的運用上選擇了中國人偏愛的真聲偏多的混聲，他鼓勵學生演唱自己家鄉的民歌，強調聲音要“真”“白”“實”；他在“U 通道”的基礎上又提出了不同的口型對應不同的通道以及“支點” 理論來適應中國聲樂作品多元化演唱的需要；沈湘在教學中還重視語言訓練，針對美聲學派的作品提出唱好元音是關鍵，而金鐵霖則是根據中國民族聲樂的特點提出要通過夸張字頭來加強“噴口”很重要，等等。

（三）音樂家群體勠力同心不可缺

金鐵霖所取得的影響與聲樂教學方法的形成，是中國聲樂歷史進程中的成功代表。與很多表演藝術家不同的是，他的聲樂理念不是以表演藝術家的舞臺實踐去實現的， 而是作為一名聲樂教育者，通過聲樂教學的講臺，以他所教授的學生群體來共同實現的。一方面，學生群體通過自身的努力使得金鐵霖的聲樂教學方法得以呈現；另一方面，教師在教學中通過學生的反饋不斷總結經驗、反思教學，尋求新的突破，即“教學相長”的過程。正如金鐵霖所言，“我和學生是合作者”。

金鐵霖于1981 年開始了他長達四十余年的職業教學生涯，當時正值改革開放之初，全國上下文化復蘇，思想解縛，文藝界工作者熱情迸發，涌現了一批謳歌時代的經典作品。他的學生們通過演唱這些詞曲俱佳、充滿時代特征的作品獲得個人成功的同時，也擴大了金鐵霖聲樂教學的影響力。

結語

綜上所述， 金鐵霖聲樂教學經驗取得的成功，是時代際遇、個人努力、藝術家群體通力合作等因素共同促成的。其中，金鐵霖聲樂教學的立足點是成功的首要條件。堅守中國聲樂的“人民性”發展路線，以滿足中國人民審美為價值取向，在繼承傳統聲樂藝術的基礎上，合理借鑒歐洲聲樂藝術的優秀成果，走出一條屬于自己的道路，對于構建中國聲樂學派而言，具有積極的啟發意義。其次，注重實干，培養高水平的聲樂人才，是提升中國聲樂在國際舞臺影響力的重要舉措。就聲樂學派的影響力而言，歸根到底，離不開高質量的作品和優秀的聲樂歌唱家，前者是弘揚中國文化的重要載體，后者是講好中國故事的主要傳播者。再次，重視聲樂理論的系統化建設。中國聲樂學派的構建需要以完備、系統的理論體系為支撐， 需要凝聚集體力量與智慧，音樂界勠力同心發展中國聲樂，擴大中國聲樂在國際上的影響力。