融通互鑒藝術共美

2024年4月8日晚，伴著綿綿細雨，“李樹化作品特別音樂會”在中國美術學院（前身為國立藝術院，1928年成立于杭州）成功上演。本場“特別音樂會”由青年鋼琴家張奕明博士攜星海音樂學院青年藝術家們共同演繹，精選了李樹化在國立藝術院工作時期創作的，與杭州文化人脈、歷史風情相關的多首音樂作品，包括7首鋼琴曲和17首聲樂曲。李樹化的音樂創作融合了西方作曲技法和中國音樂傳統元素，同時呈現出音樂與詩歌、戲曲、繪畫等多種藝術表現形式共美之特征。音樂會采用演奏、演唱和講述三種方式，營造沉浸式欣賞空間，于舞臺上構建出琴韻、歌聲、詩境、畫意的藝術共美聆賞模式。

音樂會開場，浙江音樂學院鄭曉麗介紹了李樹化的生平及其音樂創作與國立藝術院①的歷史淵源。李樹化（1901—1991），生于泰國，是中國第一代鋼琴家、作曲家和音樂教育家。1920年留學法國里昂國立音樂院，專攻鋼琴、聲樂和指揮；1927年畢業回國后，任教于北平國立藝術專門學校；1928年入職于杭州剛剛成立的國立藝術院，任音樂研究會主任，1932年音樂系成立后成為首任負責人；1937年抗日戰爭爆發后，他離開國立藝術院，隨后輾轉多地，命運坎坷。②李樹化的大部分作品誕生于在國立藝術院“黃金十年”教學期間。根據目前公布的材料可知，李樹化共創作28首歌曲、17首鋼琴曲和3首室內樂。杭州十年是他音樂創作的高峰期，或許是國立藝術院的藝術運動社、梅州三劍客③、燈芯琴室④、西子湖畔及杭州的人文地理賦予了他創作的靈感。

一、鋼琴作品——融通中西

1928年，時任中央研究院院長的蔡元培擇址杭州西子湖畔，創立了中國第一所綜合性的高等藝術學府——國立藝術院，首任校長林風眠⑤ 提出了“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的教育主張。李樹化深受這一理念的影響，他的作品既富有法國音樂的精致細膩、華麗浪漫，又蘊含中國音樂的流動婉約、詩情畫意，將法蘭西式絢爛多彩的光影感與中式氣韻靈動的意境美自然融合。

李樹化的鋼琴作品多為小品，少則數小節，多則五十余小節。音樂會開始， 張奕明連續演奏了5 首鋼琴小品⑥，分別是回憶往日《秋夜》的寧靜，漸入莊重高貴《禮》的儀式感， 慨嘆昔日《感舊》的悲哀，再到突如其來《緊張之夜》的惶恐與祈祝，終曲回味《浪漫曲》（殘稿）中的遺憾與未知。5首小品具有生動形象、通俗易懂的標題特征，在演奏家的調配之下形成“ 組曲”特征。這些作品從不同的角度，詮釋了李樹化的人文情懷與藝術心境， 展現了2 0 世紀二三十年代我國第一代鋼琴作品的精妙與智慧。李樹化在《東南日報》1946年2月21日發表的《漫談聲樂和器樂》一文中寫道：“一切言語不能表態的情感，只有音樂才可以把它表現出來，我們要把音樂當作靈魂的語言。音樂中的器樂，就是最完備、最美滿的靈魂語言。”⑦ 李樹化的鋼琴音樂雖然在作曲技法、演奏技巧方面沒有復雜的設計，但是其清晰的音樂思維和豐富的音樂情感，吸引著聽者去探尋他跨越中西的靈魂語言。

張奕明是我國最早開展李樹化音樂研究與演奏的學者之一，2023年出版唱片《西湖蕩漾：李樹化音樂作品專輯》，其中包含27首李樹化創作的聲樂曲和鋼琴曲。音樂會特別選用1895年產自德國的博萊斯勒鋼琴，張奕明結合早期鋼琴演奏的彈奏手法，還原歷史的聲音，宛若在與作曲家及作品中的人物進行著隔空對話。

第一首《秋夜》以弱起開篇， 旋律在柔美的和聲伴奏下，悠長清晰，催人共情。此曲作曲家標注“贈我友林風眠（ 1 9 3 1 年） ” ， 音樂浸透著溫馨與親切的氛圍，第一樂句徐緩的下行音階和八分音符重復，仿佛是在秋風細雨中慢慢述說著往事，中段4小節的轉調和力度變化將和諧短暫打破，呈現出曲中人物心境的波動。演奏者輕柔的觸鍵勾勒出似斷又連的旋律線，有如肖邦夜曲中的綿延和寧靜。

第二首《禮》是在1933年蔡元培等人提議政府設立國樂館，制作禮制音樂的背景下完成的。李樹化運用復調創作技術，四個聲部連綿不斷，平穩進行，使人安靜神往。鋼琴家以傳統的行板速度演奏，在聲部之間形成對話，并賦予宮廷雅樂的表達，傳遞出中國韻味與氣質。

第三首《感舊》以中國傳統詩詞為基礎， 進行創作譜曲。此曲來源于南唐后主李煜的《虞美人·感舊》，李樹化將樂句與詩句相對應，通過五聲性調式傳達出東方意蘊，5—6小節與20—21小節兩次轉調和漸強來釋放情感的晦暗，樂曲最后4小節，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”以強奏起音后模仿第一句旋律下行，漸弱漸慢至消失，抒發了詩人亡國后生命落空的悲哀。演奏者通過強弱的對比、微小的伸縮節奏處理，恰如其分地展現出曲中的凄涼和傷感。此曲似模仿格里格鋼琴曲《致春天》中的織體形式，左手旋律線條，右手柱式和弦切分節奏的伴奏織體，雙手協調呼應。

具有現代音樂風格的第四首《緊張之夜》， 開篇五組小三和弦半音連續下行弱奏（ppp），烘托惶恐氛圍。李樹化運用低音旋律、三連音、切分節奏、增三和弦等手法及頻繁的變換節拍速度，在不規則律動中實現“思緒”的延展變化。受法國“印象派”作曲技法的啟發，曲中不同音區半音階的音色對比，及增三和弦的重復運用，令聽者留下了強烈的異樣感。號角聲后，鋼琴三次奏響代表“鐘聲”的主導動機，暗喻安寧與和平正在“走來”，“鐘聲”的回蕩，給人們帶來一絲安撫、一份希望。

僅有6 個小節的終曲《浪漫曲》（殘稿），選用中國傳統音樂創作方式，運用了“一串珠”和“雙頭鳥”的旋律寫法。欲說還休、音里有言的基調充斥著這首小品， 承上啟下，給人留下了美好與希望。

音樂會尾聲，在現場觀眾意猶未盡、熱情歡呼聲中，張奕明加演了《樹化歌曲集Ⅰ》⑧ 中的《湖上春夢》（贈蔡威廉⑨） 和《藝術運動》兩首鋼琴曲。《湖上春夢》與音樂會第一首鋼琴曲《秋夜》遙相呼應，借景抒情。輕柔、斷續的琶音仿佛微風陣陣，用音樂開掘出一片夢幻與現實之間朦朧的藝術天地。作曲家使用延音踏板將各種不同音響和聲交織在一起，試圖還原西湖霧繞寥寥的夢境畫面。最后一曲《藝術運動》曲調慷慨激昂、鼓舞人心，與“藝術運動社”提倡“促成中國之文藝復興”之藝術理想相契合。

高質量的音樂會演出，賦予不被熟知的音樂作品以神采奕奕。張奕明嫻熟的演奏，引人進入一種明澈、純粹的藝術境界，引導觀眾透過樂曲感受那個時代的音樂特色。對作品細致的把握和深刻的理解，助人品味李樹化鋼琴音樂的美學傾向和文化語境。彈奏中精準的跑動、絢麗的連奏、充滿張力的音樂情緒對比，給予在場觀眾難忘的聽覺享受。

二、聲樂作品——藝術共美

國立藝術院創立之初，以林風眠為首組織成立了“藝術運動社”，其核心理念是創作民族時代藝術， 召集師生以創作、教育、宣傳“ 三位一體”，開展豐富多彩的新藝術活動，推進新藝術運動。“藝術運動社”倡導的啟蒙主義美學觀和中西文化調和論，為藝術社成員藝術思想的形成提供了參照和理論依據。李樹化作為“藝術運動社”重要成員，在其音樂創作中，踐行新藝術運動的思想理念，調和中西方音樂，勾畫出音樂與詩歌、繪畫互融相通的共美藍圖。

（一）詩樂相融

自1919年“五四”運動，“西學中用”風潮的興起，將西方作曲技法與中國傳統詩詞歌賦、五聲調式相結合的藝術歌曲創作逐步增多。受清末民初時期學堂樂歌的影響，“引樂入詩”（用西方音樂技法創作的旋律激發中國古典詩詞意境）在李樹化音樂創作中多次運用。

李樹化在藝術歌曲創作中，借鑒了中國傳統音樂曲牌的表達形式——一曲多用，即為不同的詩詞、典故創作同一首曲調。藝術歌曲《柳枝與竹枝》是由唐代詩人賀知章的《詠柳》和顧況的《竹枝詞》為素材創作的，一首曲調配以兩首不同的詩詞。作品通篇為“一字一音”中國式腔音化旋律的詞曲關系。通過D大調與A大調的轉調對比，突出柳枝與竹枝的不同性格特點。李樹化擅長運用離調、轉調的方式傳遞作品中情緒的轉變或遞進，使樂思出現微妙的變化。這與李叔同創作的中國近代第一首合唱歌曲《春游》如出一轍。李樹化分別為《酌酒與君》（王維詞）與《客家山歌》（黃遵憲詞）兩首不同題材的古詩詞編配了同一旋律。作曲家在《酌酒與君》中借用王維對好友的勸誡，與詩人感物傷懷產生情感共鳴；《客家山歌》則表現“客家女子嫁郎”時的情景，在咬字吐字、行腔歸韻方面，獨具匠心地運用了具有地域特色的客家話方言。鋼琴伴奏左手低音使用靜態疊置五聲化和聲語言（五度四音和弦），襯托亂世浮沉、人情冷暖的內心獨白。靜謐的音樂曲調氛圍使兩首不同填詞的藝術歌曲各顯其韻味。聲樂演唱翟曉寒、唐佳悅與鋼琴伴奏張奕明的精致演繹，相互交織、互為滲透，表現出了琴聲合樂的高度默契感，使聽眾清晰地捕捉到作曲家傳遞的意境。藝術歌曲是李樹化探索中國化、民族化音樂創作的重要體裁，通過藝術歌曲創作對詩詞進行重構、解讀，歌詩一體構筑出的意象，體現了李樹化的精神內涵。

（二）音畫相通

李樹化的藝術歌曲中體現了“音畫之通感”的思想，即在音樂創作中滲透繪畫的規律特點，產生音畫共振的關聯表現。李樹化在《亞波羅》第1期（1928年10月）發表的《音樂是……》中表達了音樂與繪畫的關聯：“音樂是一種藝術，它亦與畫相近，它的特別色彩，即是管弦樂；它的構圖、線條，即是旋律，組織上理智的重心的關要。此兩種藝術，彼此都一樣以諧和為基礎。”⑩作品中，作曲家通過特定的樂音組合，調配出各種調式與和聲色彩，象征性地表現出上下、左右、前后、遠近等空間關系。比如，強和弱的對比營造出近和遠的空間感，旋律與伴奏聲部體現出前景與后景的空間關系，音區對比展現了繪畫中的多方位空間層次感在音樂上的同構關系。《溫和的海》《流星》和《春》像雋永的水彩小畫，賦予了幾分親切和溫暖。李樹化用譜寫音符的“畫”筆，給我們展現了一幅幅惟妙惟肖的美妙畫卷。《溫和的海》將大海比作溫柔的情侶，沉醉于大海的愛意之中。男中音翟曉寒的演唱醇厚飽滿，悠長的旋律線條反映出他對氣息掌控的自如，加之在歌曲尾聲“吁”的弱音唱法，細膩詮釋出曲中畫面的神韻，營造出中國水墨畫輕描淡寫的神奇意境美。曲中在第二句的終止（第17小節）時，作曲家使用了變徵音作為阻礙終止，這樣的增四度音程效果，帶有印象派作曲家德彪西色彩性和聲的影子。同樣在《星》的第18、19、22小節鋼琴伴奏樂譜中，全音音階的運用使不和諧樂音與朦朧音色的沖撞融合，將音響瞬間加以印象化，如同印象派繪畫一般，成功地將琴聲和人聲融入到了畫意世界中來。《金陵懷古》中多處在休止符作延長標記，神似山水畫中的“留白”，為聽眾構建個性化聆想空間，帶領聽眾徐徐漫步于景、情、聲、色、韻相融徹的“畫境”。

（三）個人情感體驗

音樂會上除了上述作品，還有一部分反映李樹化個人生活、情感體驗的歌曲，歌詞大多由作曲家本人創作。例如，《表白你的心》講述了作者對愛人的炙熱情感。李樹化在法國留學期間，與法籍妻子珍妮相遇、相愛，此曲似對愛妻珍妮的表白。作品為四三拍，鋼琴伴奏聲部的固定音型結構模仿法國作曲家比才作品《卡門》中《斗牛士之歌》的伴奏節奏特點，充滿了激動與不安之感。《假如你……》講述了愛情的離別與失落。此曲是由16小節組成，小行板速度。曲中存在歌詞與曲調異步的現象，這對演唱者的氣息控制和吐字歸音提出了更高的要求。作曲家還為女兒創作了《搖籃曲》（給我的小寶寶塵生）、《催眠歌》（給我的塵生），兩首歌曲均為八六拍，由女中音唐佳悅深情演唱，舒緩的旋律流露了父親陪伴女兒安靜入睡時的祥和與溫情。在《我懷想的音樂女神妃》中，作曲家將音樂視作女神，表達對其傾慕與真切之情。曲中的強弱變化、音程大跳等對比，增強了歌曲的戲劇性。音樂會最后還演唱了由李樹化譯詞的三首法國民歌《在敗壞的封建時代的宮墻中》《在月亮底下》和《乍克哥》。

結語

1928年至1937年處于中國專業音樂創作的早期階段，中國作曲家和音樂作品的數量都十分有限。李樹化作為杭州國立藝術院的教授，創作出如此之多，具有一定藝術水準的鋼琴曲和藝術歌曲，為中國近代音樂歷史的發展貢獻了關鍵性力量，作出了實質性推進。近二十年來，在張靜蔚、梁茂春、歐陽鷺英 等專家學者的努力下，李樹化及其音樂創作的圖景逐漸清晰，并通過研討會、講解音樂會等方式得到了推廣。本場音樂會三位音樂家的表演渾然一體，對作品的情感表達和處理力圖遵循歷史原貌，展現了深厚的中國音樂文化底蘊。

李樹化音樂作品在值得我們推崇的同時也存在一些不足，如創作手法大多是對歐洲作曲技法的模仿和借鑒，創作內容聚焦于個人感懷、祖國山河與人文風情等，缺乏戲劇性的張力和悲劇性的內涵；旋律雖優美如歌，但少有多聲部復調音樂；缺少縱深的歷史維度，削弱了作品的深刻性與思想性。但不可否認的是，李樹化與他同輩藝術家們以開闊的藝術胸襟、兼容中西的氣度，拓展了當時人們的視野，為中國音樂創作的民族化風格探索作出了奠基性貢獻，促進了近代中國音樂文化整體性進步，為新中國音樂創作提供了寶貴經驗。隨著現代文化的快速發展，中國早期音樂文化傳統面臨著式微或隱沒的危機，然而對早期音樂發展的關注、傳播和繼承，恰可為我國現當代音樂文化注入生機和活力，反哺當代音樂文化。