社會(huì)變革與中國聲樂的良性互動(dòng)

在專業(yè)意義上與民間歌唱既有聯(lián)系又有區(qū)別的中國聲樂藝術(shù)， 是在百余年來風(fēng)云激蕩的中國社會(huì)偉大變革中萌生、探索、發(fā)展進(jìn)而走向繁榮和成熟的，是時(shí)代引領(lǐng)與自身成長相互影響、彼此推動(dòng)這一辯證過程的必然產(chǎn)物。

一、革命戰(zhàn)爭與中國聲樂的武器功能

1921 年中國共產(chǎn)黨成立，勾畫出早期中國聲樂得以誕生的宏闊時(shí)代背景，使之成為哺育中國聲樂的乳汁、培育它成長的搖籃。

一般而言，中國聲樂以專業(yè)歌唱家及其獨(dú)唱藝術(shù)為最主要載體，但在其早期孕育過程中也絕不可忽略群體歌唱的作用。因?yàn)椋谀莻€(gè)強(qiáng)調(diào)集體意志表達(dá)和大眾情感宣示的戰(zhàn)爭年代，群體性齊唱和合唱是培養(yǎng)廣大歌唱藝術(shù)愛好的重要途徑， 對(duì)喚醒、動(dòng)員、組織大眾與一切反動(dòng)派作殊死斗爭，是一個(gè)最有力的斗爭武器。

受20 世紀(jì)初學(xué)堂樂歌集體唱歌的影響，逐步出現(xiàn)了密切配合政治宣傳為目的的工農(nóng)群眾性歌詠活動(dòng)， 產(chǎn)生了一批具有革命內(nèi)容的工農(nóng)歌曲。如1921 年長辛店工人在紀(jì)念“五一”節(jié)時(shí)，通過《北方傳來十月的風(fēng)》歌頌十月革命；1922 年安源路礦工人大罷工時(shí)所唱的《五一紀(jì)念歌》，介紹了“五一”國際勞動(dòng)節(jié)的來歷和意義：在《安源路礦工人俱樂部歌》《工農(nóng)聯(lián)盟歌》中，更提出了“世界本是工農(nóng)所創(chuàng)造”和“消滅階級(jí)壓迫”的要求。

黃埔軍校俱樂部在周恩來指導(dǎo)下，開展豐富多彩的音樂活動(dòng)。學(xué)生入學(xué)后首先就要學(xué)唱《國際歌》《黃埔軍校校歌》，軍校中還流傳著《殺賊歌》及《軍校愛民歌》。其中《國民革命歌》《工農(nóng)兵聯(lián)合歌》在黃埔軍校和北伐軍中更是深入人心，并隨著北伐戰(zhàn)爭節(jié)節(jié)勝利流傳至全國各地，其影響之久遠(yuǎn)，直至抗日戰(zhàn)爭時(shí)期依然到處傳唱。

土地革命時(shí)期，紅色歌謠在農(nóng)民口頭流傳和即興創(chuàng)作的山歌小調(diào)基礎(chǔ)上， 加進(jìn)根據(jù)地新生活、新氣象，如南昌民謠《八一起義》；還出現(xiàn)了反映婦女解放、戀愛自由和對(duì)未來幸福生活向往的民歌，如《放腳歌》《剪發(fā)歌》《婚姻自由歌》《女子革命歌》《婦女解放歌》等。男女對(duì)唱歌曲《送郎當(dāng)紅軍》采用江西民間“錦歌”音調(diào)填詞，聲情并茂，是中央蘇區(qū)最有代表性的革命民歌之一。

早在井岡山時(shí)期，毛澤東親自制定了《三大紀(jì)律六項(xiàng)注意》；1930 年5 月，毛澤東和朱德又將六項(xiàng)注意修改為“三大紀(jì)律八項(xiàng)注意”。1935 年11月， 中央紅軍先遣隊(duì)給紅十五軍團(tuán)帶來新頒布的《中國工農(nóng)紅軍三大紀(jì)律八項(xiàng)注意布告》，時(shí)任紅十五軍團(tuán)政治部秘書長的程坦根據(jù)《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》內(nèi)容編寫歌詞，并在軍團(tuán)宣傳科長劉華清的協(xié)助下，把歌詞填入了曾在鄂豫皖根據(jù)地流行的《土地革命成了功》（音調(diào)來自馮玉祥部隊(duì)中的《民主立憲》），于是便有了《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》并成為革命軍隊(duì)紀(jì)律嚴(yán)明的藝術(shù)標(biāo)志。

1935 年10 月， 中央紅軍與劉志丹領(lǐng)導(dǎo)的陜北紅軍會(huì)師。陜北民眾以《打開米脂城》《劉志丹》《橫山里下來些游擊隊(duì)》歌頌這位創(chuàng)建陜甘根據(jù)地的傳奇性人物。其中，采用陜北民歌《打?qū)幭摹返那{(diào)填詞的《劉志丹》歌曲，具有鮮明的當(dāng)?shù)孛窀杼厣蚨鴱V泛流傳。

九一八”之后，我國音樂界在“抗日救亡”大旗下，以巨大的愛國熱情和海量的優(yōu)秀作品，共同匯成抗戰(zhàn)的滾滾洪流，無論齊唱、合唱還是獨(dú)唱、對(duì)唱及歌劇， 均將襁褓中的中國聲樂推向一個(gè)新階段。左翼新音樂運(yùn)動(dòng)及其代表人物聶耳、冼星海、呂驥、賀綠汀、麥新和李凌等人，遂以生機(jī)勃勃的戰(zhàn)斗姿態(tài)登上中國樂壇。

聶耳是一位才華橫溢的歌曲作家。他的《義勇軍進(jìn)行曲》《畢業(yè)歌》《前進(jìn)歌》《自衛(wèi)歌》《開路先鋒》《大路歌》《碼頭工人歌》《新的女性》《打長江》等作品， 以鮮明的音樂語言和富于創(chuàng)造性的藝術(shù)形式，表現(xiàn)中國人民肩負(fù)重?fù)?dān)、勇往直前、英勇斗爭的氣概，歌頌他們正在覺醒和崛起的精神面貌；尤其是《義勇軍進(jìn)行曲》在偉大的抗日戰(zhàn)爭中成了抗戰(zhàn)勝利的時(shí)代號(hào)角和精神象征，全國解放之后成為中華人民共和國國歌。

人民音樂家冼星海的聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作，以歌曲《夜半歌聲》《太行山上》《救國軍歌》和不朽的《黃河大合唱》最為著名。在這些作品（尤其是《黃河大合唱》）中，冼星海很善于運(yùn)用獨(dú)唱、齊唱、領(lǐng)唱、合唱和有說有唱等多種多樣的歌曲演唱形式，特別是在群眾歌曲中廣泛運(yùn)用輪唱和二部合唱的形式，在當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)歌詠中具有廣泛影響。

其他如賀綠汀的《游擊隊(duì)歌》《嘉陵江上》，任光的《漁光曲》《打回老家去》，麥新的《大刀進(jìn)行曲》，張寒暉的《松花江上》，鄭律成的《延安頌》《八路軍進(jìn)行曲》（后稱《中國人民解放軍進(jìn)行曲》）等，都是在群體歌唱和獨(dú)唱方面優(yōu)秀的聲樂作品。

自1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，首先帶給中國聲樂巨大推動(dòng)力和革命性影響的，是在陜甘寧邊區(qū)興起的“秧歌劇運(yùn)動(dòng)”———先后涌現(xiàn)出的《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》等數(shù)十部秧歌劇，以及以王大化、李波為代表的優(yōu)秀秧歌劇表演藝術(shù)家。而真正成為中國聲樂豪邁崛起之最高標(biāo)志并具里程碑意義的，則是《白毛女》的動(dòng)人故事及《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》《十里風(fēng)雪》等深切感人的經(jīng)典唱段， 上演后被千千萬萬勞苦大眾傳唱不絕；第一代喜兒扮演者王昆、林白、孟于以及稍后的郭蘭英等人，及其聲情并茂、唱演俱佳、形神兼?zhèn)洹⑻搶?shí)結(jié)合的綜合表演藝術(shù)，感動(dòng)了無數(shù)觀眾。在偉大的解放戰(zhàn)爭中，舉凡人民解放軍師級(jí)單位幾乎都設(shè)有文工團(tuán)建制，而每個(gè)文工團(tuán)幾乎都把《白毛女》當(dāng)作必演劇目， 隨著解放大軍向全國勝利進(jìn)軍的步伐，幾乎演遍、唱遍了祖國大地，喚醒無數(shù)被壓迫民眾奮起抗?fàn)帲尤氲椒斫夥诺臅r(shí)代洪流中。

二、建設(shè)時(shí)期中國聲樂的多方探索和社會(huì)效應(yīng)

1949 年共和國成立，為中國聲樂的多方探索創(chuàng)設(shè)了相對(duì)自由寬松的人文環(huán)境。一批合唱團(tuán)、歌劇院（團(tuán)）、歌舞劇院（團(tuán)）、歌舞團(tuán)等在中央和地方組建起來，解放軍總部和各軍兵種也都設(shè)立了文工團(tuán)和相應(yīng)的音樂、歌劇、歌舞等專業(yè)建制。同時(shí)，國家利用現(xiàn)有的物質(zhì)條件，以“派出去，請(qǐng)進(jìn)來”的方法，一方面選派優(yōu)秀的青年音樂家赴蘇聯(lián)和各社會(huì)主義國家留學(xué)深造，另一方面邀請(qǐng)這些國家的專家來我國從事表演藝術(shù)教學(xué)。無論出國深造還是在國內(nèi)隨來華的外國專家學(xué)習(xí)，都為新中國培養(yǎng)出了一批高水平的歌唱家和聲樂教育家。

共和國成立初期，活躍在樂壇上的歌唱家主要由四部分人組成：其一是解放前后從海外留學(xué)歸來或解放前在國內(nèi)隨外國聲樂家學(xué)習(xí)的美聲歌唱家，如在解放前便以中國聲樂界“四大名旦”著稱的周小燕、黃友葵、郎毓秀、喻宜萱，以及應(yīng)尚能、蔡紹序、李志曙、樓乾貴、張權(quán)等人；其二是來自解放區(qū)以民族唱法為主的歌唱家，如王昆、郭蘭英、任桂珍等人；其三是解放后從專業(yè)戲曲演員轉(zhuǎn)行到民族歌劇表演中來的歌劇表演藝術(shù)家，如王玉珍和萬馥香等人； 其四是從民間歌手中涌現(xiàn)出來的歌唱家，如黃虹等人。

新中國成立之后，在《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和巨大成就鼓舞下，我國民族歌劇創(chuàng)作與演出迎來了自己青春勃發(fā)的高潮期，一批堪稱經(jīng)典的劇目，如《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》接踵而至，一批優(yōu)秀民族歌劇表演藝術(shù)家亦隨之強(qiáng)勢崛起。

郭蘭英原是山西梆子演員，后投身革命文藝隊(duì)伍，在歌劇《白毛女》中扮演喜兒，因其精湛表演而更具藝術(shù)感染力，被公認(rèn)為喜兒這一藝術(shù)形象的經(jīng)典闡釋者。她還曾主演過《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《竇娥冤》等多部民族歌劇，因其表演真實(shí)自然、演唱聲情并茂而成為共和國成立初期最著名的民族歌劇表演藝術(shù)家。此外，她為電影《上甘嶺》錄制插曲《我的祖國》所達(dá)到的動(dòng)人動(dòng)聽的藝術(shù)境界，至今令人難以忘懷。

王玉珍自小接受多個(gè)戲曲劇種“四功五法”的嚴(yán)格訓(xùn)練，1959 年民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》開排，1961 年同名電影開拍， 王玉珍在劇中成功扮演韓英。她演唱的《洪湖水，浪打浪》及板腔體詠嘆調(diào)《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》，前者純情優(yōu)美、悅耳動(dòng)聽，后者情感充沛、戲劇性對(duì)比強(qiáng)烈，兩者均在神州大地上久久傳唱；她塑造的韓英的形象也隨之紅遍大江南北，成為激勵(lì)幾代人的精神動(dòng)力。

新中國成立之初，人民政府對(duì)音樂藝術(shù)的高等專業(yè)教育非常重視， 不但加強(qiáng)上海音樂學(xué)院的建設(shè)、新建中央音樂學(xué)院，且在有條件的省市分別組建了十余所專業(yè)音樂學(xué)院或藝術(shù)學(xué)院。這些院校一般均設(shè)有聲樂系或民族聲樂專業(yè)，聚集了大批教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富的師資， 對(duì)年輕聲樂人才進(jìn)行正規(guī)化、專業(yè)化的聲樂教學(xué)并取得喜人成果，一批優(yōu)秀的聲樂人才脫穎而出，成為建國初期聲樂演唱和民族歌劇表演藝術(shù)的骨干力量。其中成就卓著的聲樂教育家，有中央音樂學(xué)院聲樂教授沈湘、上海音樂學(xué)院聲樂系教授王品素等人。

在建國后17 年的聲樂藝術(shù)舞臺(tái)上， 還涌現(xiàn)出一批以民族唱法和民歌傳唱為主要特色的歌唱家，他們活躍在各地音樂會(huì)舞臺(tái)及各種歌舞演出中，有的還為電影配唱或出版唱片，將美妙歌聲傳遍祖國四面八方，為豐富各族人民的業(yè)余生活、滿足他們的精神需求作出了重要貢獻(xiàn)；其中代表者，如鞠秀芳、郭頌、胡松華、吳雁澤等人，他們的歌聲，在整個(gè)20 世紀(jì)五六十年代， 成為長久傳唱于億萬百姓口頭、鳴響于幾代人心頭的寶貴精神財(cái)富，激發(fā)他們愛黨、愛國、愛家鄉(xiāng)的激情，鼓舞他們從事社會(huì)主義建設(shè)的熱情。

北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團(tuán)創(chuàng)演的長征組歌《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》，由馬玉濤、馬國光、賈世駿等歌唱家擔(dān)任主唱。其中，無論是群體性的合唱還是男女聲獨(dú)唱，自始至終都充溢著一派革命英雄主義和革命浪漫主義的豪情，充溢著濃烈而鮮明的中國風(fēng)格與中國氣派。從首演至今，其影響穿越時(shí)空，飛揚(yáng)世界，堪稱是中國聲樂在大型聲樂套曲中的光輝體現(xiàn)。

“文革”時(shí)期，中國聲樂依然在曲折探索的石縫中綻放出頑強(qiáng)生命力，尤其是李雙江和朱逢博的歌唱藝術(shù)，雄辯地證明了中國聲樂之生命力的無比頑強(qiáng)。

1972 年，李雙江演唱的《北京頌歌》《我愛五指山，我愛萬泉河》《黨的陽光照耀祖國》《拉著駱駝送軍糧》等作品，以金子般輝煌的音色、充沛飽滿的激情和浪漫詩意，恍若“文革”暗夜中一抹霞光，照亮了億萬聽眾的心靈。次年，他為電影《閃閃的紅星》演唱的插曲《紅星照我去戰(zhàn)斗》，隨著影片的放映傳遍祖國的四面八方。1979 年中越戰(zhàn)爭期間，他又深入戰(zhàn)斗第一線為戰(zhàn)友們演唱的《再見吧， 媽媽》和《懷念戰(zhàn)友》等作品，極大激勵(lì)了官兵們的戰(zhàn)斗豪情和必勝?zèng)Q心，也成為中國大陸家喻戶曉、婦孺皆知的經(jīng)典。

在“文革”中誕生的芭蕾舞劇《白毛女》，搬用了同名民族歌劇中喜兒的《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》《喜兒哭爹》《深山》等經(jīng)典性獨(dú)唱唱段來抒發(fā)情感，塑造形象。演唱者朱逢博雖屬民族唱法女高音，但其嗓音在純凈、明亮、優(yōu)美之外，根據(jù)作品內(nèi)容和戲劇情節(jié)需要而運(yùn)用氣聲和弱聲， 又多了幾分嫵媚細(xì)膩和輕柔多情，頗與當(dāng)時(shí)崛起的“民通唱法”相類，尤為深切動(dòng)人，成為該劇音樂中最為光彩的亮點(diǎn)。

三、改革開放與中國聲樂人才的崛起

改革開放國策為偉大祖國迎來了發(fā)展的新時(shí)期，中國聲樂亦邁開雄健步伐，向著自身輝煌發(fā)展期闊步前進(jìn)。

就我國聲樂教學(xué)而言，中國音樂學(xué)院自其成立之日起，便肩負(fù)著發(fā)展民族聲樂、進(jìn)而創(chuàng)建“中國聲樂學(xué)派”的光榮使命。在改革開放大氣候下，該院聲樂系聚集了金鐵霖、鄒文琴等一批教學(xué)名師，以創(chuàng)建“中國聲樂學(xué)派”為目標(biāo)，堅(jiān)持以傳統(tǒng)民間唱法和現(xiàn)代民族唱法為主， 吸收西方美聲唱法的科學(xué)成分，以自己的豐碩成果和大批聲樂新銳，實(shí)至名歸地成為中國聲樂人才培養(yǎng)首屈一指的高地。

彼時(shí)，我國專業(yè)文藝院團(tuán)建設(shè)空前繁榮，聚集了于淑珍、殷秀梅、閻維文等杰出民族唱法歌唱家，他們的演唱均有感情真摯、臺(tái)風(fēng)質(zhì)樸、韻味醇厚、溫馨動(dòng)人的美質(zhì)，成為中國聲樂別具一格的代表人物。

由王祖皆、張卓婭作曲的民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》， 對(duì)展現(xiàn)中國聲樂獨(dú)特魅力有著特殊的貢獻(xiàn)，為該劇主演戴玉強(qiáng)和黃華麗展示其歌唱和表演藝術(shù)提供了絕佳機(jī)遇。

戴玉強(qiáng)扮演的楊曉冬，一方面充分發(fā)揮自己美聲唱法氣息貫通、聲音輝煌、戲劇性表現(xiàn)力豐富的既有優(yōu)勢， 另一方面則通過刻苦學(xué)習(xí)與悉心揣摩，自如掌握了民族唱法吐字和潤腔等復(fù)雜技巧。在演唱楊曉冬板腔體詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》中，與人物性格、心理戲劇性和邏輯性相對(duì)應(yīng)的板式、速度及其相互連接和轉(zhuǎn)換時(shí)色彩明暗、拖腔松緊、由敘事性向戲劇性過渡等的微妙變化，令他的演唱和塑造的楊曉冬音樂形象，既浸透了美聲唱法的男性陽剛之美和革命者的英雄氣概，又充溢著民族唱法獨(dú)有的濃郁民族風(fēng)格和地方韻味，呈現(xiàn)出中西兩種唱法有機(jī)融合所特有的聲樂藝術(shù)優(yōu)勢。

黃華麗扮演的楊母，其聲音造型堅(jiān)持從人物出發(fā)，不單純追求輕柔甜美，而是以醇厚音質(zhì)來凸顯人生蒼涼感。加之非常熟悉北方戲曲的獨(dú)特風(fēng)格，因此，她的演唱將人物唱段中獨(dú)特的韻味、微妙的潤腔、細(xì)膩的走句，與拖腔、板式轉(zhuǎn)換時(shí)的松緊尺度等把握得極為精到，特別在演唱《娘在那片云彩里》這一板腔體詠嘆調(diào)首尾兩端的散板時(shí)，黃華麗將開頭的散板唱得堅(jiān)決干練，結(jié)尾處的華彩性樂句唱得瀟灑而浪漫，最后的八度大跳托出c3，以極具戲劇性爆發(fā)力的堅(jiān)實(shí)聲音，出色地完成了對(duì)這位英雄母親視死如歸精神的聲樂刻畫。

吳碧霞在《小二黑結(jié)婚》復(fù)排版中扮演小芹，其音色純凈透明，潤腔韻味十足，歌聲自然流暢，行腔委婉甜美，表現(xiàn)技巧嫻熟，戲劇性表現(xiàn)力極為豐富。一曲板腔體詠嘆調(diào)《清粼粼的水藍(lán)盈盈的天》，活生生地唱出一個(gè)農(nóng)村純情少女內(nèi)心深處對(duì)愛情的向往、送別與等待戀人歸來時(shí)那種復(fù)雜心境，既刻畫了鮮活的人物性格，又有強(qiáng)烈的時(shí)代美感。吳碧霞生就一副娃娃臉和一雙水靈靈的大眼， 在眼神、笑容里透出一股少女的純真質(zhì)樸，與小芹的外在形象和內(nèi)在氣質(zhì)高度契合。她充分發(fā)揮“四功五法”的豐富表現(xiàn)力， 人物歌唱時(shí)的面部表情和形體動(dòng)作，人物在戲劇行動(dòng)和舞臺(tái)調(diào)度中的一招一式、一舉一動(dòng)，都在合乎美的韻律的身體語言和表情語言中開始和完成。

四、新時(shí)代與中國聲樂的完型建構(gòu)

黨的十八大以來， 以2015 年復(fù)排民族歌劇開山之作《白毛女》并舉行全國巡演產(chǎn)生巨大影響為標(biāo)志， 一個(gè)經(jīng)典劇目復(fù)排與新創(chuàng)劇目比翼齊飛、頻頻上演的高潮已然形成，為大批優(yōu)秀年輕歌劇表演藝術(shù)家如雷佳、王宏偉、王麗達(dá)等人的崛起提供了絕佳平臺(tái)。

（一）雷佳在民族歌劇《白毛女》2015 版中的表演藝術(shù)

2015 年，雷佳在《白毛女》復(fù)排版中扮演喜兒。在排練中，郭蘭英、彭麗媛多次親臨排練場，從歌唱到表演， 對(duì)雷佳進(jìn)行手把手示范表演和精心輔導(dǎo)，又兼雷佳天資聰穎，勤奮好學(xué)及此前在歌劇舞臺(tái)上的多年歷練，令她扮演的喜兒在歌唱與表演藝術(shù)上均日臻成熟。

在歌唱藝術(shù)上，大幕甫一拉開，雷佳認(rèn)真學(xué)習(xí)郭蘭英、彭麗媛的歌唱藝術(shù)，以清麗純凈和質(zhì)樸優(yōu)美為主導(dǎo)音色和濃郁的北方民歌風(fēng)味，出色地演繹了《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》等抒情短歌，就此奠定了喜兒這個(gè)農(nóng)家少女清純美麗、楚楚動(dòng)人的音樂形象底色。此后，隨著劇情的推進(jìn)，在《哭爹》《深山》等唱段中，加強(qiáng)了聲音的厚度和復(fù)雜情感的表現(xiàn)，以凸顯喜兒經(jīng)歷生活苦難而發(fā)生的性格變化。而在《恨似高山仇似海》《我要活》中，雷佳繼承傳統(tǒng)板腔體唱段及此前郭蘭英、彭麗媛演繹版本的成功經(jīng)驗(yàn)，通過精細(xì)微妙的潤腔、吐字、氣口及板式、節(jié)奏的豐富變化，運(yùn)用科學(xué)發(fā)聲方法和高超聲樂技巧，來揭示人物的復(fù)雜情感和心理戲劇性， 將唱段中悲慟、憤怒、吶喊、控訴、指天問地等復(fù)雜情感演繹得撼人心魄、催人淚下，極具戲劇張力和感天動(dòng)地之美。

在舞臺(tái)表演中， 繼承我國戲曲表演藝術(shù)中寫意美學(xué)和虛擬化表演的一系列技巧，充分調(diào)動(dòng)“四功五法”手段———喜兒的獨(dú)白與對(duì)話，更接近戲曲中的韻白；而揉面、包餃子和開門關(guān)門、舞臺(tái)調(diào)度、與其他人物交流等形體語言，也多借用戲曲的虛擬化動(dòng)作，故在一顰一笑和舉手投足間， 使喜兒舞臺(tái)形象盡顯鮮活生動(dòng)的美感；與此同時(shí)，在《恨似高山仇似海》《我要活》等唱段中則極具戲劇性， 通過大幅度形體動(dòng)作、怒目圓睜和雙眼噴火的面部表情， 以及撩起白發(fā)、后甩白發(fā)等戲曲中的“發(fā)”功，來表現(xiàn)喜兒怒不可遏的憤懣情緒和不當(dāng)“屈死鬼”的頑強(qiáng)性格。

2015 版《白毛女》在全國10 城市巡演后，獲得業(yè)內(nèi)同行和廣大觀眾的一致贊許，產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的社會(huì)影響，令民族歌劇創(chuàng)作與表演迎來新時(shí)代繁榮。

（二）王宏偉在民族歌劇《塵埃落定》中的聲樂藝術(shù)

王宏偉曾主演過民族歌劇《小二黑結(jié)婚》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、民族歌劇《運(yùn)河謠》《塵埃落定》等，論其表演藝術(shù)成就，當(dāng)以《塵埃落定》為代表。

與以往中國歌劇中第一男主人公迥然不同，在眾人看來，王宏偉扮演的二少爺，其行為舉止、思維方式均異乎常人，是一個(gè)情商很高、智商看似很低的“傻子”。實(shí)際上，他雖生于貴族之家，但卻因其出身的特殊性而很少受到藏區(qū)嚴(yán)酷奴隸制度污染的“這一個(gè)”。為尋找這一特殊人物塑造的特殊密碼，王宏偉精心研讀了小說原著和歌劇劇本，深入藏區(qū)采風(fēng)，了解藏族的風(fēng)土人情，并在導(dǎo)演的幫助之下，潛心研究人物的戲劇行動(dòng)和性格發(fā)展邏輯，在歌唱和表演藝術(shù)中，并不簡單直接地去刻意表現(xiàn)人物的“傻”，而是根據(jù)情節(jié)發(fā)展去著力揭示他的“真”，一種自然天成的“出淤泥而不染”的“真”，一種發(fā)自真誠善良本性、毫無做作的“真”，從而出色地完成了二少爺?shù)男蜗笏茉臁?/p>

（三）王麗達(dá)在民族歌劇《沂蒙山》中的歌唱藝術(shù)

在《沂蒙山》中，王麗達(dá)飾演主人公海棠，其行腔時(shí)熟稔運(yùn)用吐字、氣口及各種復(fù)雜的潤腔技巧將旋律中濃烈的山東風(fēng)格和沂蒙韻味出色呈現(xiàn)出來，并在歌唱中適當(dāng)運(yùn)用眼神、手勢、身體、步伐結(jié)合臺(tái)詞共同揭示人物的情感和心理。她還根據(jù)唱段所承載的海棠內(nèi)心情感變化，通過“情境設(shè)定”和“感知體驗(yàn)”，對(duì)聲音做出相應(yīng)的變化和調(diào)整，運(yùn)用不同的音色和處理方式完成角色的塑造。

在板腔體唱段《蒼天把眼睜一睜》的處理中，王麗達(dá)為了讓觀眾能夠從聲音、情感上都能感受到海棠失去親子的痛苦，在一開始“蒼天，你為什么不睜眼”中，用跪地演唱方式對(duì)蒼天爆發(fā)出撕心裂肺的質(zhì)問；繼而“可憐我孩子這樣苦命”一句，則在“命”字上用戲曲甩腔來表現(xiàn)海棠的悲憤情緒。隨后，先無力倒地、再慢慢爬起，在踉蹌的臺(tái)步中邊走邊唱，以弱聲演唱和踉蹌步態(tài)來表現(xiàn)出海棠內(nèi)心的無奈與自責(zé)。當(dāng)詠嘆調(diào)發(fā)展到情感表達(dá)的頂點(diǎn)時(shí)，吶喊式樂句“蒼天啊，把眼睜一睜”再度出現(xiàn)，但此時(shí)的海棠已將內(nèi)心所有的痛苦轉(zhuǎn)換成了堅(jiān)信兒子的犧牲必然迎來抗戰(zhàn)勝利的巨大力量，從而出色地完成了這首詠嘆調(diào)的戲劇性呈現(xiàn)。

總而言之，百余年來我國社會(huì)變革與中國聲樂相互影響和彼此推動(dòng)，歷史輝煌，成果豐碩———社會(huì)變革進(jìn)程為中國聲樂的萌生與發(fā)展提供了取之不盡、用之不竭的動(dòng)力源泉，而中國聲樂則以自己日益成熟的獨(dú)特藝術(shù)魅力和巨大影響有力地順應(yīng)、配合乃至推動(dòng)我國社會(huì)變革潮流的滾滾向前。