未被回答的問題

多年來，周文中先生一直倡導東西方文化的匯流，并期冀今日華人作曲家能為“世界音樂”的未來作出貢獻。通過對東西方文化的歷史考察，周先生認為，無論是中國還是西方，全世界的各種文化都曾有過上升與下降的過程，呈現出波動起伏的歷史規律。自19 世紀中葉以來，悠久的中國文化經歷了一百余年的沖突、蛻變與衰頹，如今正處于重新上升的歷史關口。而在近幾個世紀處于世界文化中心的西方，現階段也已顯露出衰落的跡象。因此，在今天，無論是東方還是西方，都處在世界范圍內的文化復興大變革中，周先生詩意地將其比作“百川匯流的黎明時代”， 并提出一個最簡潔的問題：“我們準備好了嗎？ ”

為了讓海內外更多華人作曲家意識到自己所處的歷史坐標，進而明晰自身擔負的角色，周文中先生不斷以提問或反問的方式啟迪我們的思考、喚醒我們的自覺。2023 年11 月，在紀念周文中先生百年誕辰國際研討會上， 筆者從周先生文集《匯流》①與口述歷史影像②中梳理出數個“未被回答的問題”， 這里將結合上下文對這些問題做出闡釋與回應③。

問題一：什么是今天的華人音樂？

在對華人音樂現狀的反思中，周文中先生提出的問題是，“今天的華人音樂是什么呢？ 是華人作曲家仿效西方現代音樂的創作嗎？ 或僅是模仿和復制過去的音樂？ ”④周先生對中國現代音樂創作既有肯定又有批評：他肯定中國音樂目前已獲得可喜的國際聲譽， 亞洲仍和古代一樣擁有許多優秀的人才。但他認為年輕一代作曲家仍然沒有擺脫模仿他人的局限，即概念、技術、風格是西方的，僅僅摻入一些東方演奏技術的音響或地域色彩，無法真正代表中國音樂的未來。筆者由此想到，近年國內作曲領域在各類參賽作品中出現的“同質化”現象，也即賈國平教授所說的“同類型的音樂創作呈現出題材創意、作曲思維、音響風格和創作手法的雷同問題”⑤，已經引發諸多批評與關注。這一現象與周文中先生擔憂的問題是一致的，一味地仿效、模仿、復制必然會導致“同質化”，而深層原因則來自青年一代作曲家（或作曲專業學生）大多與自身文化傳統的疏離甚至割裂，這不得不引發我們的思考。

感慨于華人作曲家在文化修養與道德責任方面與中國傳統社會的“文人”藝術家存在很大差異，周先生問道：“難道今天我們不應該期望真正的華人作曲家保留一些祖先們傳下來的中國傳統美學，并將自己無私地奉獻給社會的文化傳承嗎？ ”⑥由此，我們需要追問的是，當下應該保留哪些中國傳統美學？傳承什么樣的文化？是古代的儒釋道思想，還是傳統社會文人士子“必修的”琴、詩、書、畫，抑或是已成為“非物質文化遺產”的各種傳統音樂？ 相較于古人，我們所處的時代環境與生活方式已發生天翻地覆的變化，如何才能讓這些幾近流逝的傳統重煥生機，以適應新的時代？

周先生在1949 年到了紐約之后， 大部分時間泡在東亞圖書館，先是學習中國詩詞、戲劇、哲學、書法、水墨畫，后又研究易經、陰陽和古代樂律等傳統文化。并且，周先生并不止于了解和學習，還進一步探究如何以中西文化合流的方式將傳統加以現代性的轉化。周先生的友人、波士頓指揮家理查·皮特曼（Richard（Pittman）在一篇文章中提到，第一次接觸周文中的音樂就被其獨特的聲音所打動，他的音樂沒有試圖模仿其他任何人，聽起來一點不像他的老師埃德加·瓦雷茲， 盡管他也采用了西方的音樂語言，卻帶有中國人獨特的感性和不同于西方的時間觀念。⑦顯然，這種獨特的感性與時間觀念正是周先生專注傳統文化的結果，盡管他身處西方的都市與大學，但研讀與思考的不斷浸潤已潛移默化地影響了他的思維，塑造了他的審美。在周先生百年誕辰紀念音樂會上， 我們首次聽到了他1956 年完成的管弦樂曲《商調》（世界首演）⑧。其音色之豐富，氣韻之流動，格調之清雅，給現場聽眾留下深刻印象。這首樂曲比我們熟知的《漁歌》還要早近十年，連同《山水》（1949）、《花落之多少》（1954）等“音樂書法”作品，均說明周先生自創作初期便自覺地探索與實踐中國美學，如他曾在《亞洲美學與世界音樂》一文中列出的美學原則：音色與音高互補；語言作為美學的先導；詩- 畫- 樂三位一體；重視精神修養；與宇宙、自然保持和諧等。

那么， 在國內當下仍舊偏向西化的教育體制中，對于中國文化的傳承與更新如何能夠實施與實現？ 如何指望青年學生能像周先生那樣主動閱讀與自修，他們的學習動力何在？ 或者，面對已然固化的教育理念與教學體系，我們如何指望青年學生能在自己身上克服這個時代？ 我想，正是出于對這些問題的思慮，周文中先生才多次強調，中國音樂的前途并不在作曲家們，而是在教育家們的肩膀上。⑨

問題二：現代教育缺失了什么？

周文中先生對當代中國的人文教育與音樂教育是滿懷疑慮的。1999 年，他在《文人與文化》一文中提出：“當大學和預科教育舍棄中國藝術、文學、哲學，甚至歷史等課程，我們如何期望這個國家有創造力？ ……如果創造力只停留在仿效他人的層次，如何激發出一個屬于現代亞洲或東西方融合的文化？ ”⑩周先生甚至借晚唐詩人陳子昂的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的詩句來表達他的憂慮與不安。

轉眼25 年過去， 今日中國的音樂教育似乎并無多大改觀。作為任教多年的音樂學院教師，筆者總能觀察到很多學生對西方現當代流派、技法、名作興趣盎然、如數家珍，對中國傳統音樂則興味索然，茫然不知來處。在很多教師和學生眼中，前者代表了國際性、現代性與創新性，是他們在這個時代必須了解的音樂，而后者則是過時的、地方的，只在必要時從中借用一點素材而已。20 世紀80 年代，周先生在哥倫比亞大學開設與亞洲音樂相關的“人文”課程，曾遭到一群資深同事的譴責與毀謗，但他還是毅然堅持開設。與之相反，國內音樂院校幾十年如一日地仿效前蘇聯的教學體系， 將中國音樂、藝術與文化主動置于邊緣。大部分院校都不同程度地存在課程僵化、學科割裂、知識流于淺表等現狀。個別院校在作曲專業的研究生招生考試中，中西音樂史考題一直保持2∶8 的比例，用我們的“行話”就是“中二西八”。在作曲專業的本科教學中，作曲技術理論的必修課依舊以西方古典傳統的“四大件”為主，與中國文化、美學相關的課程只有少量的選修課。那么，這一明顯失衡的比例設置與課程體系究竟是基于怎樣的文化理念？ 如何才能從根底上改變這一現狀？

周先生期望真正的華人作曲家能對中西兩種文化有更深入的研究、更深入的嘗試。在其口述史中，他也是以一連串發問來闡發自己的思考的。例如，我們現在有機會學習到西方的成就能夠到什么程度？ 然后再研究我們自己過去的成就能夠到什么程度？ 這兩方面的特性在哪里？ 這兩方面是不是完全格格不入？ 我們現在是不是應該將兩個方面聯系在一起？周先生將自己的每一部作品都看作是一個學習、嘗試的過程。在對“變調”理論的探索實踐中，他創造性地以對位觀為基礎，在巴赫的賦格、現代序列音樂與中國書法、國畫、易經甚至云南山村的傳統合唱之間找到了“共同和弦”，并以陰陽互動的“變調”手法探尋東西音樂文化的共鳴與合流。需要明確的是，周先生并不主張后學仿效他的“變調”手法，因為考察文化遺產，挖掘文化潛力，不是為了仿效或翻新，而是要以現代性的理解將所學所思融入自己的音樂語言中。

問題三：為什么一個人需要他自己的語言？

在或公開或私下的場合，筆者不止一次聽到過青年作曲家或作曲學生的辯解，大意是：我們從小到大在城市、學校或國外習得的音樂語言，早已遠離中國的文人音樂和各種民間音樂，而西方古典音樂、現代音樂和國際性的流行音樂幾乎已成為自己的音樂母語，這些音樂自然而然地塑造了我們的語言風格，因此，遵從自我、本真的創作才是最重要的，何必刻意尋求與中國傳統文化的關聯，也無須刻意區分什么屬于中國，什么屬于西方。

周文中先生認為，這是華人音樂長期忽視自身文化傳統的必然結果，并犀利地指出這是一種“藝術殖民主義”的體現。周先生問道：“有人說一個作曲家只應該按自己的情緒來作曲。如果真是如此，那么他應該用誰的創作語言來表達情緒？ ”對于如此尖銳的批評，筆者也曾感到疑惑，甚至有所抵觸，但北京大學文化學者戴錦華教授曾提出近似的批評，她用“自我殖民化”來表述現代中國在文化上的內在流放，并且言辭更加犀利地指出：“我們以付出前現代的歷史作為代價來啟動中國的現代歷史，相當自覺地交付了此前有歷史縱深的悠久的、漫長的歷史記憶和歷史文化……其結果是它在很大程度上造成了現代中國文化當中非常深刻的和內在的自我無知。”

對于前述在學生中間頗受認同的自我辯解，作曲家秦文琛也曾作出令人深思的回應。他認為，創作實際上是一個不斷回望傳統的過程，雖說使用什么語言是每一位創作者的自由， 不應有那么多枷鎖，但民間音樂是生長在大地上的藝術，有極強的生命力和極其豐富的音響，既可以作為我們創作中的養料、土壤，也可以是一種參照或者一面鏡子。當下音樂創作之所以出現“同質化”的問題，正是因為學生確實存在學習路徑過于單一和趨同的問題。我們應該用當今的眼光或更廣闊的視角重新審視傳統。看得出，秦文琛教授的這些回應與周文中先生的觀點不謀而合，“年輕藝術家的創造力歸根到底還是要依賴于自身傳統的現代式表達”。

那么，“為什么一個人需要他自己的語言？ 那個語言會是什么樣的？ ”當代中青年作曲家與作曲學生普遍珍視個性自由，對所謂的民族、責任、使命等“大詞兒”有本能的抗拒。因為在中國，媒體不斷借助這些語匯強化一種民族主義情緒，以便讓創作者服從某種文藝導向，有較強獨立意識的藝術家一般會避而遠之。雖然筆者認同這種個性化的“疏離”態度，但現實存在的悖論是，我們的年輕學生越是推崇個性，寫出來的作品就越是風格趨同，這里面的問題既出自“同質化”的教育，也出自并未成熟的個體意識。很多學生對個性或自我缺乏省思，甚至誤把惰性、慣性或追趕時尚當作個性。對此，文學家木心先生曾說過兩句特別有深意的話，他說：個性是重要的，還要看是什么個性。所以要把“什么樣的自己”放在第一項，才進入第二項———找到自己。 每個偉大的人物都是同自己抗爭的。

問題四：“中華文化”和“文化全球化”的意義是否是對等的，互動的？

問題四是周文中先生2005 年在討論關于“全球化”議題時提出的，他開門見山地將“中華文化”與“文化全球化”作了比較：前者有四千多年的歷史，后者是從20 世紀90 年代才出現的浪潮，在文化與歷史意義上自然是不對等的，但后者的強大勢力卻對中華文化與世界各文化造成巨大沖擊。周先生對“文化全球化”背后的商業驅動持激烈的批判態度，認為其目的在于向全球推銷美國商業化的通俗娛樂產品。“文化全球化”常常打著推動全球文化交流的招牌，實則是幾乎讓所有文化活動都被商業所操縱，東西方文化在當下世界存在嚴重的不對等性。戴錦華教授在談及勃興于90 年代的中國大眾文化時，同樣直截了當地點出“其所依之本首先也必然是歐美（準確地說是美國）的大眾文化，在這一層面上，文化的全球化始終約等于美國化”。

中央音樂學院在2023 年10 月舉辦了第三屆“碰撞與交匯”國際學術研討會，主題是“全球視野下的中國音樂當代研究”。除了“碰撞”與“交匯”，與會者頻繁使用的還有“匯流”“全球化”“跨文化”等詞匯。筆者注意到，在很多青年學者的表述中都預設了一個前提， 或者說是基于某種樂觀的期待，那就是“全球化”會導向文化的多元化，多元化則意味著對西方中心主義的消解，從而為當代中國音樂的發展提供歷史機遇。也有不少學者單方面地認為東西方之間的跨文化交流已成事實，“中西融合” 儼然已是當代音樂的共性特征。但事實果真如此么？從所謂的全球視野下， 我們在音樂創作領域看到的依舊是由西向東的單向擴散， 由東向西的反向流動是微乎其微的。除了少數幾位活躍在海外的華人作曲家和國內官方機構組織的國外演出，在國際音樂舞臺上依舊鮮聞中國當代音樂的聲音。西方當代音樂對亞洲或中國文化的借鑒依舊未能擺脫異國情調、獵奇或東方主義的基調，與周文中先生希冀的文化匯流還相差甚遠。顯然，國內音樂界對于“文化全球化”背后的權力話語與結構性不平等尚缺乏必要的審思與批判。周先生強調，文化間真正的交流與互動必須以“平等、深入和真誠的方式進行”，“我更關心亞洲的基本音樂觀念如何不露鋒芒地融入西方當代音樂的主流，及如何在東方作曲家手中將此觀念轉型，重新活躍在其當代風格中”。

問題五：是否應該考慮文人精神的復興？

在對華人音樂與亞洲音樂的未來期許中，周文中先生反復召喚一種新的人文主義精神，它既是對古老中國文人精神的復興，也是對歐洲文藝復興時期人文主義精神的復興。在周先生的心目中，中國古代文人與西方15—16 世紀的人文主義者都是超越自身利益得失、主動獻身于社會與文化的藝術家，是社會的良知與文化傳統的傳遞者，是在社會、經濟、政治和美學方面特立獨行的真正勇士。他在《華人作曲家何去何從？ 》中問道，“今天，追隨西方作曲家卻未能依靠自身音樂傳統作出真正貢獻的亞洲作曲家們，或至少是華人作曲家們，是否應該考慮文人精神的復興呢？ ”

與西方文化傳統中的作曲家身份相比，中國傳統意義上的文人“作曲家”在歷史、語言、美學與人文精神方面存在巨大差別，我將周先生的對比簡要提煉為表1。

周先生期望當代華人作曲家能夠通過文人傳統的復興，抵制現代音樂與日俱增的自我主義與商品化趨勢。有人可能會質疑，文人階層是封建等級社會的產物， 現代社會或都市文化中還有“文人”嗎？又怎么可能延續文人的傳統？我的理解是，周先生不僅看重文人藝術家深厚的文化素養與全面的藝術才能，更看重這一群體在承擔社會、道德與文化責任方面體現出的“文人精神”，放置在當下，就是一種現代人文精神。唯有復興這一精神，才能激勵當代藝術家、作曲家重新擔負起文化傳承的責任。然而，在東西方雙邊或世界多邊文化傳統中，周先生并不希望我們僅僅以仿效、模仿、追隨的方式傳承任何一種傳統， 而是希望通過深入學習和研究，盡可能汲取多種文化傳統的精髓，并以獨立的、個性化的方式加以創新和轉化， 最后才能以平等、互動的關系與當代西方作曲家共同實現新的世界音樂的匯流。

周文中先生的一生懷著對音樂、對文化、對世界的責任，將大部分精力用于文化研究、實地考察與文化保護等事務，為此犧牲了自己寶貴的作曲時間。盡管留下的音樂作品數量很少，卻成就了“文人精神”的現代承續，值得我們后學晚輩景仰和學習。“周文中音樂研究中心”學術委員會主席、華人作曲家梁雷曾將周文中先生贈送給星海音樂學院的三千多冊書籍與樂譜稱為“精神的贈禮”，在我看來，周先生的音樂、文字、思想與其提出的上述“未被回答的問題” 更是一份厚重的贈禮。也如梁雷所說：“對給予我們精神厚禮的老師， 我們必須用精神來回報。”