考古學視角下魚紋地位的變遷

魚文化在我國文化史中占有重要的地位，是獨具代表性的重要專題之一。仰韶時代是彩陶文化的時代，半坡和廟底溝時期是以魚為人格化神的時代，在這兩個時期的一千多年間，魚受到上古先民的崇拜和工匠們的藝術描繪。人們視魚為溝通陰陽的使者，是神的存在。“炎黃之戰”以后，彩陶時代結束、青銅時代開始，這一時期的黃帝族以“龍”為崇拜物，魚作為守護神跟隨在“龍”的左右，漢代以后中國人的宗教信仰由自然崇拜轉變到佛教和道教等制度化宗教中，有了更多具體的“神”或“仙”，于是“龍”成為專屬的象征物，魚這一形象就逐漸作為有吉祥喻義的符號被廣泛應用于各類藝術創作中。

1 以魚為人格化神的時代

1.1 仰韶時代的魚神崇拜

陶器的出現是人類社會進入新石器時代的重要標志之一，仰韶中期的半坡類型和廟底溝類型，彩陶魚紋非常普遍，是大地灣文化的延續，半坡和廟底溝彩陶魚紋在長達一千多年的時間里演化出了各種幾何紋飾。這為我們探索上古文明提供了寶貴的材料[1]。

蘇秉琦先生在《滿天星斗》中講：“距今六千年，社會生產技術有許多突破，社會一旦出現了真正的大分工，隨之就會有大分化，人有了文、野、貴、賤之分。酉瓶和繪有固定的動植物紋樣的彩陶，并不都是日常使用的汲水罐、盛飯盆之類，有的是適應專職神職人員出現的宗教上的特需、特供。[2]”宗教祭祀的本質是神靈信仰，是人神溝通的重要方式，是在向神靈禱告和祈求。由此我們是否可以推測，在大地灣先民的意識中，魚是一種靈物，是溝通天地的媒介，巫師將繪有魚紋的器物作為通靈的“法器”，以特殊的祭祀儀式來祈求神靈的保佑。

甘肅甘谷出土的仰韶中期的一件彩陶瓶上繪著人面鯢魚紋。鯢魚又名娃娃魚，現在甘肅的武都、天水地區還有這種珍奇的動物。這種把動物人格化的做法，說明當時的人視魚為神靈。人面獸身是中外先民在遠古時期塑造神靈的通用手法，西王母是人面豹身，女媧是人面蛇身，埃及諸神中的太陽神是鷹面人身，人類的文化起源大致相同，都是崇拜自然和動物，將它們奉為神靈或圖騰。由此，可以確信“魚”在上古時期確實是神的存在。

1.2“陰陽”與歷法的表達

伏羲族在甘肅大地灣“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，創造了最早的歷法，使農業發達，種族繁衍。張遠山在《伏羲之道》中講：“伏羲族的一切彩陶紋樣，都是天文和歷法紋樣。”彩陶是古人經過長期的努力，才創造出來的記錄思想和知識的最佳載體，因此彩陶的紋飾不可能浪費于意義有限的裝飾，只會記載當時的最高思想和最高知識，亦即天文思想和歷法知識[3]。

考古學告訴我們，至少在8000年以前中國古人就完成了陰陽的思辨，陰陽是中國古代哲學的一對重要范疇，陰陽就是對日月循環、萬物生生不息的解釋[4]。在時間上，人們通過長期觀測確定“二分二至”來體現陰陽，冬至過后陽氣回升陰氣下降，夏至后陽氣下降陰氣回升。二十四節氣體現的就是陰陽循環、日夜往復的自然規律。

歷法中的“四時八節”的意義對古人來說不言而喻，既揭示了季節更迭，又是指導人們春種、夏耕、秋收、冬藏的法寶。據考古發現，“四時八節”的確定至遲在仰韶中期就已完成。半坡的“人面魚紋彩陶盆”， 盆的口沿是圓形，按照“天圓地方”的宇宙圖式，彩陶盆可以用來表示“天體”，彩陶盆紋飾由口沿紋飾和盆內主體紋飾構成一種天象圖式。口沿畫“四正四維”宇宙圖式，同時還表示“四時八節”[5]。人面紋是以太陽為人格化神代表陽，魚則是作為交通陰陽的使者代表陰。筆者大膽推測魚應該還代表月亮，到這里我們可以看到，無論是“人面魚紋彩陶盆”口沿的“四正四維”，還是內壁的人面魚紋，都是對天文歷法的表達。古人以這種特有的符號形態，揭示一定自然規律與觀念形態的寓意內涵，標志著遠古人類理性思維的高度發展。

1.3 魚紋并非圖騰與生殖崇拜的象征

仰韶時期的彩陶以魚紋最為普遍，貫穿半坡類型和廟底溝類型，長達1000多年。關于魚紋的喻義一直以來眾說紛紜，總的來說歸結為兩種：圖騰崇拜與生殖崇拜。這兩種說法目前看來還存在爭議，張光直先生在《談“圖騰”》中就特別指出，在中國考古學上圖騰這個名詞“必須小心使用”。他說如果認為半坡的氏族是以魚為圖騰，就必須將魚與個別氏族的密切關系建立起來，可是在現有的材料中，這兩項關系的建立并沒有那么容易。同時王仁湘先生在《史前中國的藝術浪潮》中也說：“圖騰標志必須為一個規模有限的氏族所擁有，而在半坡文化中它卻是常見的紋飾，分布范圍很廣，明顯不可能為某一氏族專有。”根據以上學者的觀點，可以說過去的彩陶圖騰論，是站不住腳的。

關于生殖崇拜說，王仁湘先生在《史前中國的藝術浪潮》中進行過詳細的論述，他認為將分布地域這樣廣大的彩陶魚紋歸結為與生殖崇拜相關，有將問題簡單化的傾向。同時他指出半坡人的兒童死亡率高，但出生率并不低，人口增殖并不是社會關注的重要問題，相反，過快的人口增長反而讓他們感到更大的生存壓力。從大量存在的兒童甕棺葬看，半坡人也許實行過包括殺嬰在內的種種限制人口增長的方法，半坡人不應當有多產的愿望，確認這一點后，將彩陶魚紋解釋為生殖崇拜的象征也就沒有了立論的基礎。

2 魚紋融入龍紋體系

2.1“炎黃之戰”后新體系的建立

魚作為伏羲族的保護神，魚紋盛行于仰韶文化時期的半坡和廟底溝類型的彩陶裝飾1000多年，但為何后來魚紋漸漸消失了？要弄清楚這個問題，就要回到“炎黃之戰”時期，炎帝是伏羲族的后裔，祖族發起于今甘肅大地灣一帶，伏羲族通過觀象授時及立圭測影，創建了最早的連山歷和后來的歸藏歷，擁有發達的上古文明。黃帝族原本是生活于今河北地區的游牧民族，龍山末期黃帝族南下征服神農族入主中原。到這時，伏羲族的4000年彩陶史、4000年擴張史、4000年歷法史，均被“炎黃之戰”終結，上古的新石器時代終結，中古的青銅時代開始。

上古時期原始宗教盛行，每一個氏族都有自己的守護神，黃帝族征服了其他民族后勢必重塑一套新的崇拜體系，以滿足每一個族群的信仰期待，于是“龍”這一延續至今的形象將要登上歷史的舞臺。

2.2 新政權人格神“龍”的重塑

“夏朝”是黃帝的后裔夏后啟在洛陽偃師二里頭建立的中原第一個王朝。這一時期“龍”已成為國家的標志。夏人不僅認為龍是自己的神祖，而且認為龍與自身族群的存亡聯系緊密。《歸藏啟筮》云：“鯀（禹之父）死……化為黃龍。”《山海經·大荒西經》寫道：“有人珥兩龍，乘兩龍，名曰夏后啟。”這就說明在這一時期夏人的政治體系已比較完善。通過考古發掘，發現二里頭文化的“龍”更加抽象化、圖案化，且拼合了鱷魚、蛇、虎、魚等動物的形態特征，已經是典型的成熟龍紋了。

因此，“龍”形象的來源得往回溯源，去仰韶時代與龍山時代尋找它的最初原型。這一階段社會生產力水平低下，原始宗教盛行，提供了“萬物有靈”的文化土壤。從已有的考古資料來看，仰韶時代存在四個不同的文化體系：東北地區的趙寶溝—紅山文化系統，太行山—嵩山以西的仰韶文化系統，太行山—嵩山以東的后崗一期文化系統以及長江中游的大溪文化系統。不同文化系統孕育出不同的生活習慣和精神信仰，進而形成四大自成體系的原始宗教區，即東北地區祀蛇和豬，太行山以西崇魚和鳥，太行山以東敬虎和鱷魚，長江中游尊鱷魚。

仰韶文化中不同地區的原始神形象——魚、蛇、鱷、豬與虎，在“炎黃之戰”以后經由不斷加工、融合、創新，形成了原始“龍”的形象。因此在很多文章里會看到魚龍、豬龍、蛇龍、鱷龍各種稱呼，這些稱呼筆者覺得并不準確，容易誤導讀者，因為并不是說在夏以前這些人格化神就以“龍”相稱，而是因為它們是“龍”這一綜合體的來源，后人才稱為“某某龍”。

2.3 龍的陪襯和陰陽使者

商周時期，青銅器作為這一時代的文化藝術象征，主要紋飾是我們熟知的“饕餮紋”。按照張遠山先生在《青銅之道》中的解釋，饕餮紋又稱天帝紋，天帝的構成要素為“中間人形天帝，左右卷尾兩龍”，其內涵是《山海經》所言“天帝乘兩龍”，亦即“天帝乘龍巡天圖”，其表達的是北斗繞極旋轉的天文含義[6]。但這一時期并不是說魚紋就看不到了，魚紋只是從仰韶文化的主神變成了次級神，在商周時期的青銅器上依然能看到它的影子，魚作為龍的配角存在于各類青銅器中，無論是卷尾龍還是銜尾龍，常常都伴有魚圖。而魚圖之所以與龍圖相伴，則是因為魚星與蒼龍七宿的關系。古人觀測天象主要是根據北斗七星的斗杓在天空旋轉的位置來判斷季節，而蒼龍七宿的角宿又直指斗杓，魚星處于蒼龍七宿尾宿的旁邊，所以在古人看來蒼龍七宿隨著北斗旋轉，而魚宿又隨著龍宿旋轉。這就是為什么在青銅器上魚總是圍繞在龍左右。

3 走下神壇成為吉祥的象征物

漢代是我國古代以厚葬聞名的朝代，“視死如生”的生死觀在此時得到鞏固，因此漢代的墓室構造及裝飾特別能代表漢代人的世界觀。儒釋道三教文化的蓬勃發展刺激了人們對追求長生的渴望，因此漢代的石刻和畫像磚上頻繁出現了魚紋和人面魚身的形象，表達引魂升天和溝通陰陽的使者之意。

南陽王莊漢墓出土的一塊畫像石上，畫面正中央有四魚并駕齊驅，它們身上由一衡并聯，衡上挽韁繩，由位于車廂前部的御者所操控，車廂上豎有華蓋，形似轓車，車后部端坐一主神；魚車的前方有兩名侍從持盾掮刀，威風開道；魚車兩側各有一條魚跟隨護駕，還有兩名掮棨戟騎魚的隨從跟隨在后。畫面以魚車為中心，四周圍的護衛侍從各司其職、等級分明，將漢代人想象中的天神出行圖表現得詩意盎然。在這幅畫像中，魚車成了飛向天庭的交通工具，魚被賦予了溝通天地的重要職能。

漢代以后，魚紋逐漸從神位走向民間。廣泛應用于木雕、玉雕、瓷器、刺繡、壁畫、剪紙等方面，帶有明顯的裝飾性和吉祥寓意。同時魚還有繁衍和愛情的象征喻義。

4 結語

魚文化是一個龐大的有著深厚群眾基礎的系統，是中華優秀傳統文化的重要組成部分，承載了中國人傳統觀念的精神內涵。本文梳理了魚紋在中國傳統文化中的生命周期，這是一段從興盛期到衰落期再到被全民喜愛并廣泛使用的歷史，是一段從只為統治階級服務，爾后走向民間的歷史。一直喜愛并傳承“魚紋”中那些不變的東西，既是對美好生活的追求，同時也會創造出更多的延展內涵。

引用

[1] 王仁湘.史前中國的藝術浪潮[M].北京：文物出版社，2011.

[2] 蘇秉琦.滿天星斗：蘇秉琦論遠古中國[M].北京：中信出版社，2016.

[3] 張遠山.伏羲之道[M].長沙：岳麓書社，2015.

[4] 馮時.中國天文考古學[M].北京：中國社會科學出版社，2017.

[5] 武家壁.論半坡彩陶盆的天象圖式[J].文博，2020（3）：37-47.

[6] 張遠山.青銅之道[M].北京：天地出版社，2022.

作者簡介：閆琳（1981—），女，陜西西安人，碩士研究生，就職于西安山谷創意文化傳媒有限公司。