范吉利斯音樂創作的技術分析與審美傾向

影視配樂指在電影作品中出現的主題音樂，一般應配合情節發展和場景的情緒，起到烘托氣氛的作用。配樂的制作通過樂器、聲樂、樂團或電子音樂等方式制作。通常來說，我們將影視配樂分為兩大類，一種是歌舞音樂，另一種是附帶音樂。

電子音樂是以電子聲學為基礎、錄音技術和計算機技術為依托的學術性現代電子音樂，是使用電子樂器以及電子音樂技術來制作的音樂。并且在影視劇中，為了起到渲染色彩、烘托氣氛的作用，電子音樂正越來越被廣泛地應用到影視配樂中。

目前國內已經對一些電子音樂及影視配樂領域的音樂家展開了一些研究，但對范吉利斯的音樂作品的研究涉獵不足，相關文獻相對較少。范吉利斯是出生于希臘的音樂家、作曲家，他的創作主要集中在電子音樂及影視配樂等領域。范吉利斯的作品廣泛運用于國內外的影視劇中，作品中新穎獨特的聲音處理和標新立異的音樂風格讓人耳目一新，給廣大聽眾留下了深刻的印象，在當前的音樂創作領域中十分具有前瞻性。本文收集了一些相關文獻，并以范吉利斯的作品為例，通過對其作品中的聲音處理手段、織體的構成等方面進行闡述，分析范吉利斯的創作手段與審美傾向，旨在推動國內電子音樂與影視配樂的進一步發展。

1 創作領域

傳統作曲作品的創作領域一般包括聲樂獨唱、合唱、器樂獨奏、交響樂等等。范吉利斯則開創了電子音樂與影視配樂領域的先河。在20世紀60年代，范吉利斯進入職業音樂創作行業，先后加入過幾個流行樂隊，到了20世紀70年代，范吉利斯暫居巴黎，除了繼續音樂創作、參加即興演奏會等，他有機會為電影以及一些紀錄片配樂，這使得他增加自身作品在主流領域的影響力[1]。

1.1 電子音樂

范吉利斯出生于希臘。作為當代最偉大的音樂家之一，只要談起范吉利斯，人們自然就會想到他在電子音樂領域做出的貢獻。關于電子音樂，當代作曲家及學者對它的概念界定有廣義和狹義之分。首先，根據使用范圍可以將電子音樂劃分為“學術型”和“應用型”。其中“應用型”電子音樂在人們日常生活中經常能夠聽到的，并且影視音樂也可以歸為這一類型。其次，根據電子音樂的聽覺效果又可將其劃分為“樂音”與“非樂音”。通常認為樂音是給人帶來“美感”的聲音，但在各種類型的音樂作品中，“非樂音”也起著非常重要的作用。根據筆者的研究發現，范吉利斯的電子音樂作品類型是相對廣泛的，其作品對上述幾種類型都有所涉獵。另外值得一提的是，作為一名希臘作曲家，范吉利斯在他的專輯《中國》中加入了很多中國民族調式的元素。這種包容性，值得很多音樂創作者學習[2]。

1.2 影視配樂

影視音樂是影視綜合藝術的一個重要有機組成部分，是一種新的藝術體裁。影視音樂的審美不具備傳統音樂的自足性和獨立性，聽眾必須與畫面、音響和人聲等系統元素的背景相結合進行體悟，才能最大限度地獲得藝術審美感受。近些年的影視音樂創作中，運用噪音化電子音樂技術與創作理念的作品越來越多，尤其是在某些特殊題材的類型電影中，如科幻片、災難片、懸疑驚悚片等。在電影中，電子音樂非傳統的聲音效果能夠更好地將聲音與畫面相互結合，兩者相互滲透，真正地做到音畫統一、視聽合一，豐富影片內涵、使觀眾獲得完滿的審美體驗，提高電影整體藝術水平。

姜亞蕾認為聲音為劇情服務、創作思維緊跟時代潮流等都是中西方共同的創作理念。但是和而不同，中西方文化上的差異在音樂方面也有所體現。例如中國音樂家深受儒家思想的影響，儒家思想認為“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，電子音樂的設計會緊跟劇情的發展；而西方音樂家受古希臘、羅馬文化影響，追求“酒神精神”，電子音樂的設計相對奔放自由，更追求感官刺激。

范吉利斯所創作的影視配樂充滿著電子音樂元素。他對影視音樂的發展也做出了巨大的貢獻。他曾為《南極物語》《銀翼殺手》《火戰車》等著名電影作品配樂。范吉利斯在自己的影視作品配樂作品中，將古典、流行、電子音樂等多種音樂元素進行了巧妙融合，創造了與眾不同的音樂效果。范吉利斯的未來太空音樂也為電子音樂和電影配樂的發展開辟了新的道路。

2 技術分析

范吉利斯在自己的影視配樂作品中使用的技術手段是相當豐富的。本文以《南極物語》這個作品為例，對其中一些最值得借鑒的手段加以闡述。影片中的聲音材料大致分為語言類聲音材料和音效類聲音材料。影片中，范吉利斯主要用到了混響（reverb）、循環（loop）、移調（pitch）等多種效果器。此外，他還用多普勒聲音效果對整個環境音效進行了渲染[3]。

2.1 混響、淡入淡出效果

混響效果器的主要作用是改變聲音的“干度”與“濕度”，用來增加音樂的空間感，渲染氛圍。在影視配樂中，混響的使用必須考慮影視的畫面，從而達到視聽融合的效果。這也是大多數音樂家、音樂制作人常用的一種技術手段。

例如《南極物語》原聲配樂中的第二首《南極回聲》（Antarctica Echoes）。這段音樂最明顯的特征是使用了混響效果器，它渲染了一種遼闊的冰天雪地與陽光鋪灑在雪域上的氛圍。該片段的前70秒是這首作品的引子，前兩個樂節加入了淡出（Fade out）的效果，增加了整個樂句的抑揚頓挫感，好似旁白對這首作品進行的簡單陳述。

2.2 循環技術

《南極物語》原聲配樂中的第三首《運動》（Kinematic）所使用的電子音樂技術主要是循環。樂曲開始，范吉利斯使用了震動式節奏的聲音材料并對其進行循環處理，以此作為整首作品的背景鋪墊，為電影營造出一種緊張的氛圍，情緒更加緊湊。使用循環技術將聲音材料鋪底為背景音樂的還有《南極物語》原聲配樂中的第八首《南極主題曲》（Theme From Antarctica），這首作品也是音樂一開始就加入了循環效果，但與第三首不同的是，它是對一個短小的旋律動機進行的效果處理，而非使用了節奏性較強的聲音材料[4]。

2.3 移調、高頻低頻處理

一般情況下，聲音頻率越高音調就越高，聲音頻率越低則音調越低。《南極物語》原聲配樂中的第八首《南極主題曲》同時運用了移調這種聲音處理技術。在97秒處，范吉利斯明顯對前面的主題進行了移調處理，由之前的小字二組的f升高到了小字二組的降a，主題旋律部分整體移高了3個半音。伴隨著音高的變化，范吉利斯還加入了類似于風鈴聲的高頻的點狀聲音材料和金屬音色的電子音效以及低頻的鼓聲，有效增加了音樂的層次感。

此外，雖然范吉利斯的影視配樂作品主要是電子音樂，但還是與傳統作曲的結構有一些聯系。例如在《南極物語》原聲配樂中的第八首《南極主題曲》2秒左右處，范吉利斯對前一段的主題旋律進行展開發展，到2秒44毫秒又回到了原來的主題，這一結構就與傳統作曲中的再現三部曲式有著異曲同工之妙。

3 審美傾向

音樂是能夠直接喚起人的情感反應的藝術，在影視作品的敘事過程中恰到好處地出現，能夠更好地表現劇中人物的情緒和情感。相較于傳統音樂，電子音樂在音響、音樂表達、創作手法、音樂內涵方面變化更為豐富多樣，因此在一定層面，可以說電子音樂可以表達出傳統音樂所難以展現的現代人類的情感體驗。

縱觀范吉利斯的整個創作生涯，從嚴肅的古典音樂到歡快的電子流行樂、爵士、前衛搖滾、交響樂以及氛圍音樂，他都有所涉獵。而在電子音樂和影視作品配樂領域中，范吉利斯的作品則有著獨特的審美傾向。范吉利斯強調現代美感，他在自己創作的影視配樂作品中時常突出電子合成鍵盤，往往將打擊樂器和管弦樂相搭配。

范吉利斯被人們稱為現代的理查德·瓦格納，并非毫無理由的。眾所周知，理查德·瓦格納的音樂最大的特點就是使用主導動機。理查德·瓦格納自身有很大的發展的可能性，又能做豐富的變化，由此能在音樂作品中表現出微妙的情緒變化、創造出充滿象征性的藝術形象。同樣，我們在范吉利斯的作品中也能感受到這一顯著特征[5]。

范吉利斯作為電子音樂領域的代表人物，他還奠定了未來太空音樂的發展。太空音樂的作曲方式主要是將大自然中的各種聲音，如風聲、水聲、金屬聲等等，先通過磁帶錄制，再靠磁帶轉速重疊的方式拼貼出另一種音響效果。這種音效會給人一種超寫實的聽覺效果。隨著技術的不斷發展，人們還會利用太空船將銀河系中某些行星發出的超出人類聽覺頻率的電波音頻記錄下來，用先進的設備轉換成人類能聽到的聲音。從范吉利斯的作品中，我們可以明顯地感受到這種太空音樂帶來的空間感和神秘感，而這種太空音樂的審美傾向恰好都通過范吉利斯的各種作曲技術手段表現了出來。這種前衛的審美傾向也為之后的作曲家的音樂創作提供了新的道路。范吉利斯作為未來太空音樂的奠基人，在影視作品配樂領域的審美以及電子音樂與影視畫面相融合方面，給了從事音樂創作的人們許多新的感悟和啟發[6]。

正如前文所提到的，范吉利斯作為一名希臘的音樂家，他的一些作品中還滲透著中國的音樂元素。專輯《中國》（China）的第 1－3 首幾乎沒有直接使用中國民族音色，但我們仍然能從作品中的滑音、顫音等裝飾音的渲染中感受到濃郁的中國風情。再例如，范吉利斯專輯《中國》中收錄的作品《龍》（The Dragon），該作品除了使用中國傳統五聲調式、具有固定音高的電子音色，還使用了很多用以烘托場景的效果音色，以寫實的手法給人以身臨其境的感覺，仿佛置身于神奇的東方大地。

4 結語

當前對范吉利斯音樂創作的研究主要是從其作品類型的概念方面出發展開探索的。而產生這一現象的原因正是我國的電子音樂發展與國外相比起步較晚。根據發展的規律，又必須從概念劃分開始研究，才能使學者后續的研究能進行得更加順利。本文通過對范吉利斯的作品《南極物語》進行技術方面的分析，闡述了他在創作過程中最常用的技術手段及使用效果[7]。對這一方面的研究有利于提高音樂從業者的創作水平。除此之外，本文指出范吉利斯所采用的這些創作手段與他提出的太空音樂的審美傾向相關聯。范吉利斯運用中國元素進行創作，例如專輯《中國》中收錄的作品《龍》。他以獨特的視角將歐洲作曲技法與中國的五聲調式相結合，帶給聽眾與眾不同的審美體驗。他的創新精神和包容性非常值得音樂創作者學習。

引用

[1] 姜亞蕾.從電影音樂作品中看中西方電子音樂在創作理念空間上的共性與異性[D].北京：中央音樂學院，2016.

[2] 米文博.電子音樂創作中“非樂音”的音樂性特征研究[D].北京：中央音樂學院，2013.

[3] 于璇.聲音的時間與空間概念在電子音樂中的運用[D].上海：上海音樂學院，2020.

[4] 牛妍蘇.電子音樂技術在電影聲音設計中的應用初探[D].上海：上海音樂學院，2020.

[5] 李鵬云.范吉利斯電子音樂作品的織體與音色研究（上）[J].黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2007（3）：64-68+79.

[6] 李鵬云.范吉利斯電子音樂作品的織體與音色研究（下）[J].黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2007（4）：48-54+64.

[7] 張小夫.電子音樂的概念界定[J].中央音樂學院學報，2002 （4）：30-32.

作者簡介：夏天君（1999—），女，河南周口人，碩士研究生，就讀于鄭州大學河南音樂學院。