畫以載道—意識后形態的繪畫藝術

大多數喜歡繪畫的人只重視書畫實操，喜玩筆弄墨，在技術上用功者眾，入繪畫之道者鮮，日久離道漸遠，此是普遍現象。究其原因是知識匱乏，認識狹隘，繪畫理念缺少中華傳統優秀文化的支撐，不能抓住繪畫藝術的本質規律，認為繪畫只是單純的畫畫，唯技而已。

只靠畫或者單純于技術方面的訓練顯然是解決不了問題的，必須認識繪畫的特征、功能和規律，即繪畫的本質所在，只有了解繪畫的核心意義，才能入其門徑。

眾所周知，繪畫藝術屬于意識形態范疇。畫為精神、靈魂之載體，人們常說：『文以載道?！黄鋵嵁嬕噍d道。畫之道為意識后形態，即先有意識，后有繪畫形態。思想決定行為及結果，任何形式語言、技法、風格均為意識所決定，有什么樣的意識就有什么樣的藝術形式，即意識指導技法，技法為意識服務。雖然繪畫技法很重要，但此技法為怎樣的思想情感、意境乃至境界服務則更為重要。如果繪畫技法只是狀物的手段，則再好的技法對繪畫藝術而言也是毫無意義的，只有當技法能夠表達主體的思想情感和精神時，它才具有價值。西班牙畫家畢加索曾說：『繪畫有自身的價值，不在于對事物的如實描寫……人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識。』畢加索的『畫出他對事物的認識』，即繪畫的本質精神所在。因此，繪畫的關鍵不在于手的熟練程度，而在于大腦的思維方式與繪畫意識的覺悟。禪宗講究『覺』，繪畫亦然。繪畫是思想『覺悟』之事，由『覺』到『悟』，其中充滿了哲思。繪畫的過程既是體驗生命的過程，又是悟道的過程。因此，畫家要有覺悟，理論先行，如此才能在精神層面上追求更高的審美境界。

畫家從事繪畫藝術需要具備兩個條件：一是過硬的筆墨能力；二是繪畫認知，二者缺一不可。筆墨能力需要日積月累地在筆墨實踐中錘煉，此是常人所能夠認識到的。而繪畫認知則容易被畫家忽視，不過它是最重要的。畫家要提高繪畫認知，就要了解和認識繪畫的本質、功能、意義，理解人與自然、自然與藝術的關系，以及相關藝術問題，以生命意識與審美意識為先導，理解中國繪畫精神。

提高繪畫認知的不二法門就是讀書，讀書可養氣?！簹忭崱皇侵袊L畫的審美指向，又是生命氣象的表征，是繪畫的核心理念。南朝畫家謝赫在品評繪畫的『六法』中將『氣韻生動』確立為評判繪畫的首要標準，可謂繪畫生命意識的覺醒。順著這一線索，明代書畫家董其昌又做了進一步的探究：『氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂?！欢洳龑⒆x書作為彌補后天氣韻不足之途徑，可謂真知灼見。讀書不僅可以增長知識、開闊視野，還能怡養情懷、提升思想境界與修養。繪畫是人格的象征與外化，人品關乎畫品，近現代畫家黃賓虹說：『人品既高，畫品不得不高?！磺宕嫾彝蹶艅t說：『學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。』此即所謂畫家的畫外之功。畫以氣韻、境界為上，若要提高繪畫的品第、格調，則須提升人的思想境界。古人認為中國畫不是靠筆畫出來的，而是以讀書滋養出來的，此語還是有幾分道理的。繪畫不僅可以通過視覺傳達生命的感覺，還能讓人體會到作品背后的思想深度和內涵，即讓人可思，給人以生命、智慧的啟發。清代畫家惲南田說：『秋令人悲，又能令人思。寫秋者必得可悲可思之意，而后能為之。不然，不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也?！淮苏Z道出了中國繪畫的價值取向和靈魂所在。繪畫注重思想性的表達，人們以繪畫能否在『可感』的基礎上讓人『可思』作為衡量繪畫價值的標準，這也就是為什么注重思想品格的文人畫自唐代以后居畫壇主流的緣由。近現代畫家陸儼少提出『四分讀書，三分寫字，三分畫畫』的學畫思想。他用量化的標準明確繪事需要完善的功課，由此可見讀書的重要性，這也突出了繪畫的文化屬性。繪畫不再是簡單的藝術創作，而是文化的結晶。況且，繪畫本身就需要文化的支撐和滋養，由此可知，沒有文化的畫家是難以從事繪畫藝術的。

讀書還是一個不斷提高藝術鑒賞能力、品評能力及審美能力的過程。認識藝術的本質能夠明確繪畫的價值取向，只有追求方向正確了，將功夫用在刀刃上，才能達到理想的境地。然而，大部分畫家則從繪畫技法切入，陷入某種程式、套路的泥潭而不能自拔，久之，忽視畫理、畫道的探究，使畫作蒼白乏味。畫家藝術水平的提高不單是手頭功夫的熟練與提高，而且重要的是思維方式的轉變和繪畫理念的進步。繪畫可以表現心靈的活動，是畫家思想情感的表達和精神境界的呈現。從這個意義上講，繪畫并非再現一個給人看的現實世界，而是在塑造一個非客觀存在的、超越現實的精神境界，這就是繪畫的自身價值所在。

然而畫家如何認識藝術的本質？人非生而知之，唯有學習、借鑒前人的經驗，方能參悟藝術之道。畫史上許多繪畫大家不僅創造了屬于自己繪畫風格的精神家園，同時還在理論方面有所建樹，其繪畫思想光耀百代。六朝的宗炳既是山水畫家，又是理論家，著有中國最早的一部山水畫論《畫山水序》；唐代的王維不僅開水墨山水之先河，又是文人畫的鼻祖，著有《山水訣》；宋代的蘇軾不僅是書畫大家，而且是文人畫之旗手，其理論對后世有深遠的影響；元代的趙孟更是元畫的代表，其畫論精辟地闡述了中國書畫的內在關系；明代董其昌的《畫禪室隨筆》把中國繪畫的奧妙講得淋漓盡致，堪稱中國繪畫的至理名言；清代的石濤是偉大的畫家，其《畫語錄》可謂清代畫論的經典。古人為我們留下了豐富而寶貴的文化遺產，其中不僅有藝術作品，還有豐富的文獻，它們是歷代書畫家藝術實踐的結晶，是對藝術規律的總結。學習古人的經典畫論，理解其意，則受益匪淺，吾輩當珍惜之、學習之、借鑒之。因此，畫家研習繪畫，可臨摹古人墨跡以參悟繪畫之理，同時還可通過學習古代文獻來認識繪畫，理論與實踐相結合，提高認知，以形成自己獨特的繪畫藝術理念。唐代畫家張彥遠說：『夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書?！晃覀儏⑼噶诉@段話的意思，也就明白了中國繪畫的真諦?！盒嗡啤弧汗菤狻弧毫⒁狻弧河霉P』均是中國繪畫的關鍵詞，其中『歸乎用筆』是對中國繪畫精神的深入表達，即為中國繪畫的實質及核心價值?！河霉P』既是形式語言，又是繪畫之源、萬象之根，是繪畫精神奧妙所在，抓住了『用筆』，即抓住了繪畫的要領、根本和生命。明確了繪畫的價值取向，習畫者自然就會以書法助攻繪畫，學習書法之筆法，從而提高筆墨能力。蘇軾說：『君子可以寓意于物，而不可以留意于物。』畫家須將思想情感寄托在事物之中，而不能滯留在事物之中。這兩句話闡明了繪畫主客體之間的關系，確立了客體在繪畫中的地位，明確了主體在繪畫中的主導作用。寫心、寫意方是中國繪畫的藝術精神，可以使藝術從自然中解放出來，創造出新的和諧。

『俗病難醫』是繪畫面臨的一大難題，繪畫水平低下的標志就是一個『俗』字，它成為畫家難以逾越的障礙。石濤在其《畫語錄》中開出了治療俗病的靈丹妙藥—畫家應具有樸素淡泊的心境以及獨特的思想和審美視角，如此作品才有不俗的表現。然而在一個物欲膨脹、快節奏的時代，畫家又如何能做到『心淡若無』呢？答案就是讀書修養，內求于心。因此，繪畫水平的提高不單是技法的提高，還是繪畫主體人格修為的提升，心藝兼修，才能營造出獨特的審美境界。

理論不單單是理論家的事，書法不單單是書法家的事，二者是畫家的必修課，是繪畫的堅強后盾。畫家若想在繪畫上有所作為，則必要用功于理論與書法。為此，畫家需要構建理論、書法、繪畫三位一體的研究體系，形成藝術合力，如此才能推動繪畫藝術水平的提高。

（本文選自肖培金《畫以載道—意識后形態的繪畫藝術》一文，原載《中國書畫報》二○二四年五月十三日）