花明野店 八大山人的技術表情

如果說八大山人（一六二六—一七○五）是中國繪畫史上最具書憤情緒的藝術家，恐怕沒有異議。但是，一旦我們更多地從國破家亡的維度談論八大山人『墨點無多淚點多』的藝術表情，便可能在技術語言維度忽略了其藝術發展的本體邏輯。

事實上，以往關于八大山人藝術的研究，著眼其皇族身世的文章特別多。這樣的研究角度當然有存在的必要，但一窩蜂地去分一杯羹，然后得出大同小異的結論，也實在意義不大。故此，本文嘗試從藝術自身的邏輯發展結構去研究八大山人的藝術成就。

眾所周知，中國大寫意繪畫經歷了陳淳（一四八三—一五四四）、徐渭（一五二一—一五九三）、八大山人三座高峰。然而，一旦深入細節之中，比如當我們深究陳淳、徐渭、八大山人又是如何在各自的高峰上構筑了怎樣的美學范疇時，太多的研究者往往語焉不詳。基于此，我關注的是，陳淳、徐渭之后，八大山人的形態學意義究竟在哪里。

在評述陳淳和徐渭之前，我必須先說沈周。

作為中國繪畫史上極重要的畫家，沈周的重要性體現在他所拓展的『吳門畫派』之于明代乃至整個中國繪畫史的意義。

我們知道，中國寫意繪畫之所以能在明末徐渭那里達到頂峰，沈周功不可沒。事實上，明代中國寫意畫的三個重要人物是沈周、陳淳、徐渭。沈周小寫意發其端，陳淳放大了沈周的小寫意，小中見大，而徐渭則抵達大寫意頂峰。于是，明代寫意繪畫的發展譜系是；沈周→陳淳→徐渭。

沈周影響陳淳的，與其說是筆墨，不如說是對詩性和詩意的重視。我在《鄭重未忘詩》一文中曾經寫過這樣的文字：『沈周《臥游圖冊》有題畫詩曰：「秋已及一月，殘聲繞細枝。因聲追爾質，鄭重未忘詩。」這首詩，尤其是其中「鄭重未忘詩」一句在我的眼里，就是沈周一生審美追求的夫子自道。基于此，沈周的藝術便在樸厚之中，不激不厲，風規自遠。』

緣于沈周的不激不厲，陳淳在吳門之后，雖然有了大寫意的架式，但他的大寫意，只是沈周小寫意的『放大』，其藝術創作也就很自然地成了『淡墨散逸』的藝術風格。在此，我把陳淳的『淡墨散逸』簡稱為『淡逸』。

陳淳的『散逸』發展到徐渭那里，最終形成了『狂飆突進』的大寫意畫風。嚴格意義上說，陳淳開了大寫意的門，但其在作為水墨媒材的水的運用上，尚未爐火純青。宋元以來，以水墨為主的文人水墨畫，在媒材上徹徹底底放開手腳的是徐渭《墨葡萄圖》。這件作品對于水的妙用在于恣肆中有細節的味道，它不是一味霸悍，而是在霸悍中有莊禪意味。聞一多說張若虛《春江花月夜》的藝術地位是『孤篇蓋全唐』。套用這句話，是不是可以說徐渭的《墨葡萄圖》是『一作壓明清』？由于『心學』加持，中國寫意繪畫發展到徐渭這里，心更『野』。『野心』于水墨媒材的技術表現是『水』更大。『心』更野，『水』更大，中國繪畫寫意精神也由此更大。

在明確了徐渭不同于陳淳『大寫意』的『大』之后，我更愿意在陳淳的『散逸』之后，將徐渭大寫意的藝術風格歸納為『狂逸』。

作為后學，八大山人在陳淳的『散逸』和徐渭的『狂逸』之后，究竟形成了何種美學形態？不同的學者會有不同的總結，我個人傾向于『清逸』。如果我的總結可以成立的話，那么，我們便會較為清晰地看到中國大寫意花鳥畫創作在明清兩代建構了三種美學范疇：其一，陳淳的『散逸』；其二，徐渭的『狂逸』；其三，八大山人的『清逸』。

由于八大山人的身世以及他自己的『墨點無多淚點多』詩句，以往的學者喜歡從孤傲、孤憤、孤苦、瘋癲、出家與還俗以及抗清的道德層面研究八大山人，并且多有建樹。如果順著這個思路深究下去，很難再有新的發現。為此，我在此篇關注的，主要是八大山人建構的『清逸』的美學范疇。

顯然，八大山人的『清逸』在承續了徐渭『狂逸』的同時，還借助了陳淳的『散逸』。他把徐渭『狂逸』中的『狂』往下作降級處理，進而形成了自己不同于陳淳，也有別于徐渭的『清逸』。

『清逸』這個詞的詞義有四項：一、清新脫俗；二、清閑安逸；三、清亮超逸；四、謂飄逸。

因為『清逸』一詞有『清閑安逸』的義項，而八大山人的藝術與生活都談不上『清閑安逸』，所以『清逸』這個詞并不完全適合八大山人作品的美學品質。故此，在這里，我必須首先限定『清逸』一詞在本文的義項是『清亮超逸』。

做出這種限定后，中國大寫意花鳥在陳淳的『淡逸』、徐渭的『狂逸』之后，終于有了八大山人筆墨意義上的『清亮超逸』。如果說徐渭的《葡萄圖》（故宮博物院藏），筆墨淋漓，放縱多于控制，那么，八大山人的《水木清華》（南京博物院藏）則筆墨清亮，控制多于放縱。中國大寫意花鳥畫經徐渭到八大山人處，不是筆墨越來越大，而是越來越清亮。八大山人的超逸處是，他能在造型怪異、情緒乖戾的語境中，持有淡然處之的能力。這種淡然卻又超然處之的態度使得中國大寫意花鳥在『國恨家仇』的歷史語境中，有了超逸的敘事能力與審美態度。

同時，因為『超逸』的敘事能力以及『清逸』的審美品質，八大山人的『清逸』，又在弘仁（一六一○—一六六四）孤冷之外，多了『七步周行，四方四顧。天上天下，唯我獨尊』的氣度。而這種緣之清逸的『獨尊』，又關聯到中國文學藝術的孤獨感。

日本斯波六郎在《中國文學的孤獨感》一書中曾經說『孤獨感』的根柢乃是不安，當不安的感覺無法傳遞給他人，只能自己一個人感受時，孤獨感也就油然而生。從隱者到屈原、宋玉、項羽、陸機、王羲之再到陶淵明、李白、杜甫等，『孤獨感』是中國藝術家藝術表達的一個母題。在這個母題基礎上，再看八大山人的皇族身份以及明清易代而來的國恨家仇，便不難發現，所謂的『墨點無多淚點多』之說，當然關乎國恨家仇，但不能無限放大。否則，我們便很難面對唐代陳子昂的千年喟嘆：『前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。』

事實上，在清人陳鼎《八大山人傳》中，早就有過類似的觀點，只是大家都沒有太在意。陳鼎的原文是：『世多知山人，然竟無知山人者。山人胸次，汩浡郁結，別有不能自解之故，如巨石窒泉，如濕絮之遏火，無可如何，乃忽狂忽瘖，隱約玩世，而或者目之曰狂士、曰高人，淺之乎知山人也！哀哉！』

陳鼎所謂的『世多知山人，然竟無知山人者』『淺之乎知山人』，一定程度上說，就是指眾多研究者過于偏執于八大山人的『淚點』而忽視了其『墨點』的美學品質有其自身發展的審美邏輯。

比八大山人早生七十六年的湯顯祖（一五五○—一六一六）說，『凡文以意趣神色為主』。湯顯祖之外，以袁宏道為首的『公安派』主張『獨抒性靈，不拘格套』。而這些觀點代表的文化語境必然影響八大山人當時的審美選擇。從八大山人現有作品的筆墨品性看，其狂怪、孤傲的精神訴求是通過清逸的筆墨風格展現的。從筆墨技術維度著眼，八大山人清純通透的筆墨特別適合其『獨抒性靈』；而詼諧怪誕的造型則使其藝術『不拘一格』。這也是陳淳、徐渭之后，八大山人獨樹一幟的一個原因。

說完八大山人清純通透的筆墨表情后，我們還面臨兩個問題：即八大的出家、還俗以及其本人的瘋癲。

這方面，陳鼎《八大山人傳》亦有述及：『住山二十年，從學者常百余人。臨川令胡君亦堂聞其名，延之官舍。年余，竟忽忽不自得，遂發狂疾，忽大笑、忽痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服，焚之，走還會城。獨自徜徉市肆間，常戴布帽，曳長領袍，履穿踵決，拂袖翩躚行。市中兒隨觀嘩笑，人莫識也。其侄某識之，留止其家。久之，疾良已。』

根據陳鼎的描述，八大山人是『忽忽不自得』后，『遂發狂疾』『初則伏地嗚咽，已而仰天大笑，笑已，忽跿跔踴躍，叫號痛哭。或鼓腹高歌，或混舞于市，一日之間，顛態百出』。從陳鼎的描述看，八大山人的瘋癲不可謂不嚴重，但幸運的是，他發病的時間并不長，一年后，即恢復正常。他的繪畫筆墨也隨之更加注重水的運用，繪畫精神也更加契合禪宗講究的『頓悟』『妙悟』。其筆下的禽鳥造型雖則極為夸張、傲慢，但筆墨處理卻極為清逸。

中國繪畫史發展到八大山人那里，格式、意境、意象乃至筆墨語言，都已固化為程式，很難再有大的突破。但八大山人『獨抒性靈，不拘格套』，出人意外地建構起了『清逸』的美學范疇——清亮超逸。

（本文作者系陜西省美術家協會理論委員會副主任）

（責編 李向陽）